La Danza Nupcial de Peter Brueghel el Viejo

PETER BRUEGHEL, el Viejo - LA DANZA

        Peter Brueghel, llamado el Viejo (hacia. 1526/1530 - Bruselas, septiembre de 1569). Fue el fundador de la dinastía de pintores Brueghel, y es considerado el pintor holandés más importante del siglo XVI. Con Jan Van Eyck. el Bosco y Rubens, es considerado como uno de los cuatro grandes maestros de la pintura flamenca.

    En sus cuadros, dominados por la vida popular, el pintor muestra a los campesinos tal como son, en sus actividades y su ocio. Por vez primera en la historia de la pintura, la clase campesina es la protagonista única de grandes cuadros.

        A Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Se vestía como los campesinos y se comportaba como ellos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor.

          Este cuadro de la Danza Nupcial es uno de los más conocidos, y como en casi todos sus cuadros hay un componente moralizante. Según la opinión de algunos críticos expertos, aquí intenta moralizar sobre el pecado de la lujuria, presentando el baile de una boda campesina, en la que el baile en el campo es  más un disfrute del sexo que la celebración de un sacramento. En reproducciones de este cuadro de los años del 1940 se modificaron las braguetas de los danzantes que están en primer término, para que la reproducción no fuera tan impúdica, con lo que se perdía parte de la intención del cuadro.

        En este cuadro se ve a muchas personas en un baile campestre, donde hay mucho bullicio y donde parece que no hay orden en la colocación de los personas por aquí y por allá. Otro factor que hay que tener en cuenta es cómo el cuadro da sensación de movimiento, sensación de que se está celebrando un baile.

       

          La sensación de movimiento y de baile nos la dan los personajes que aparecen en los primeros planos. Los pies de los danzantes del primer plano están a distintas alturas, y la línea que hipotéticamente recorre esos pies es una línea ondulada, que ya nos da una cierta sensación de movimiento.

       Pero Brueghel no se conforma con la ondulación del movimiento de los pies. Para insistir más en la sensación de baile, las cabezas del grupo que  está en primer plano (círculos verdes), describen rítmicas subidas y bajadas.  Y las cabezas de las figuras del segundo plano (círculos amarillos) componen el contrapunto de las del primer plano, todo ello enmarcado por los agrupamientos  más compactos y muy estáticos, de la multitud que hay más lejana.  

        La mayoría de las personas no participan del baile, sólo son unos pocos, y esos pocos son los que cometen el pecado de la lujuria.

        ¿Y cómo están relacionados entre sí todos los personajes? ¿Qué obliga a la vista des espectador a recorrer todo el cuadro? El color blanco de los pañuelos de las mujeres traza líneas que recorren todo el cuadro y no  dejan huecos vacíos. En la siguiente foto he trazado varias de esas líneas, que no son exclusivas, ni excluyentes de otras varias que puede haber.

   

        La pintura está muy equilibrada en su conjunto. No hay ninguna zona que por su colorido atraiga más la atención, ni hay ninguna zona donde la vista se detenga especialmente.

        Utilizando en el cuadro solo los colores blanco y negro (blanco para los blancos y colores claros, y el negro para los colores negros y oscuros) vemos perfectamente como Brueghel ha conseguido el equilibrio  tonal.

        Las formas claras y oscuras están equilibradas unas con otras. Las formas más claras están rodeadas de formas oscuras y éstas, las oscuras están rodeadas de formas claras.

            Utilizando tres tonos, claros, medios y oscuros, se observa mejor la distribución tonal y equilibrada que ha utilizado Brueghel. Un baile es un momento de alegría y los colores cálidos y claros contribuyen a ese aire festivo que parece salir del cuadro.

        Cuando se utilizan los tres tonos se ven muy bien esos pasillos oscuros, y otros claros, que recorren todo el cuadro y que son pasillo por los que la vista puede circular y no dejar de visitar ninguna de las zonas y rincones de la superficie del cuadro.

 

BRUEGHEL

Los cazadores en la nieve.

       En la pintura el autor nos muestra algo de una manera determinada y nos quiere decir algo, pero ese algo nos lo tiene que decir con lo que está en el cuadro: con la composición, con los colores, con el ritmo, etc. nos lo tiene que decir con los medios plásticos que tiene a su alcance. Muchos pintores quieren expresar  lo bella que es la vida, la fugacidad de la misma, la alegría de una situación, la soledad,  etc. pero frente al cuadro el espectador no siente ni entiende nada; el cuadro no dice nada. El pintor no ha sabido “contar” nada con su cuadro, no ha sabido utilizar los medios plásticos para contar o expresar lo que quería.

       Veamos un ejemplo de cómo Brueghel sabe “contar” y “expresarse” con medios puramente plásticos.

       En este paisaje en que la vida parece seguir y adaptarse a la estación (se patina, se transporta leña, se vuelve de la caza, se paralizan las labores), la mirada no puede dejar de seguir la dirección dominante indicada por la marcha de los campesinos, puesta también en evidencia por el escalonamiento de los árboles. Y poco a poco, en nosotros el frio deja de ser una manifestación climática para alcanzar una fuerza esencial. La vida ha de continuar, pero está afectada de esterilidad; los hombres patinan, pero son minúsculos insectos sobre el hielo; los cazadores regresan al hogar, pero son siluetas que se fatigan paso a paso; los mismos perros, en su cuerpo famélico, tienen aire de cortejo fúnebre. Del cuadro se desprende una sensación de frío, de soledad, de aislamiento.

       Pero estas sensaciones se deben a que el artista logra coordinar los medios plásticos entre sí. Ante este cuadro se siente como verdadera la sensación de desolación, de frío, de aislamiento,  pero estas sensaciones  no provienen del contacto con la naturaleza, sino de la ordenación de los elementos plásticos, a la coherencia entre lo que quiere representar y en como lo representa.

       Brueghel utiliza una gama uniformemente fría de colores, dominados por el blanco. Pero sobre ese blanco, los tonos negros de los árboles, de los patinadores, de los cazadores y de los pájaros forman un contraste que al intensificar el brillo del blanco le dan algo de inhumano. El acero gris verdoso del cielo y de los estanques acaba de transformar  el paisaje en una especie de desierto donde los hombres, lo mismo que los pájaros, están cautivos del frío. La caoba de las chozas y los fulgores del fuego recuerdan que la vida no está ausente. Por su rigidez, los árboles se asocian a la masa de las montañas, mientras que los boscajes luchan en vano contra la desolación y disminución de vida del invierno.

       Pero a pesar de este sentimiento de desolación que se desprende del cuadro,  no deja de ser un gozo contemplarlo, y este placer estético se debe al hecho de que el lenguaje plástico es un factor de comunicación.

       Veamos con más detenimiento como los diversos elementos plásticos contribuyen a expresar esas sensaciones que sentimos al observar el cuadro.

       Refiriéndonos a la construcción vemos que el cuadro nos presenta un rectángulo que en sentido vertical los árboles dividen en otros dos rectángulos.

 

Horizontalmente el cuadro se subdivide en cuatro rectángulos.

       En los dos de abajo pasan las diagonales, una de las cuales indica la dirección de la marcha de los cazadores y la otra el borde de la nieve en el talud del primer plano.

Ahora bien, por su proporción, esos rectángulos contribuyen a articular la superficie  de acuerdo con la cualidad de profundidad que quiere sugerir el artista  y no con las exigencias mecánicas de la perspectiva.

Así es como el rectángulo inferior derecho, al acentuar la horizontalidad, se presta más a la impresión de vacío que evoca la sucesión de los dos estanques. En cambio, el que está encima, menos alargado se adapta al movimiento de alzado que producen los picos nevados en el horizontes. Esta parte se compensa con el rectángulo inferior izquierdo en el que se fatigan los cazadores. Para compensar  la impresión de vacío dada por la parte derecha del paisaje, el rectángulo superior izquierda  tiene proporciones casi cuadradas, poniendo así de relieve el triple ramaje vertical de los árboles que llena ese espacio. Este reparto de la superficie, unido a la distribución del espacio en profundidad, obedece a una lógica según la cual cada elemento condiciona al otro.

       El boscaje del fondo está distribuido por zonas y hay una separación entre ellas, pero esa separación es poco perceptible para el espectador, a penas se fija en ella. Pero en el primer plano están los árboles y están los cazadores. Todos ellos están fuertemente contrastados con el resto del cuadro por su color oscuro y por su disposición. Las viviendas y el boscaje también contrastan por su color oscuro pero no atraen tanto la atención. Y atraen nuestra  atención por el ritmo ternario de ambos grupos y por la dirección oblicua que tiene la disposición de ambos. Gracias a esta llamada de atención percibimos la separación y aislamiento de los mismos, separación que es debida a las condiciones del invierno y no a una condición natural de dichos seres (árboles y personas). Es una separación y un aislamiento conseguido por medios plásticos. Y estos medios plásticos son los que hacen que frente al cuadro tengamos una sensación de frío, de soledad y de aislamiento.

              En un cuadro la realidad del contenido no depende de pretendidas intenciones del artista, ni de ideas religiosas, morales, filosóficas o de otra especie, sino que depende de la forma en que se ha pintado.

             En las grandes obras, en las obras bellas y de calidad, hay una unión entre lo que expresa el artista y cómo lo expresa. Hay una unión entre el contenido del cuadro y la forma externa en que ha sido representado.

Escrito basado en un texto del libro de:

 René Berger “El conocimiento de la pintura”