MODIGLIANI: Desnudos

Modigliani abordó el tema del desnudo femenino desde sus primeros años en París. Sus primeras obras están dotadas de un fuerte componente expresivo, acorde con la concepción simbolista del cuerpo femenino como fuente de pecado. Poco a poco, sus desnudos se fueron desembarazando de todo contenido moralista para abrazar la sensualidad mediterránea.

Los grandes desnudos de Amedeo Modigliani datan de 1917 y fueron pintados en el apartamento de Zborowski en la rue Joseph Bara, a requerimiento del propio marchante que pensaba con ellos satisfacer la demanda de los coleccionistas más audaces. Sin embargo, las cerca de 30 obras pintadas entre 1917 y 1919 no recibieron la acogida esperada.

 

Con ellos el pintor italiano se suma a la gran tradición del desnudo recostado iniciada por Giorgione en el siglo XVI, sin renunciar a un lenguaje plenamente moderno. Así lo evidencia el aplanamiento de las figuras femeninas, el empleo de un punto de vista inusualmente cercano, casi de primer plano fotográfico, y el protagonismo conferido a la línea como elemento expresivo. La conjunción de todos estos factores hace de sus desnudos recostados un auténtico icono del arte moderno.

 



Sus desnudos tienen rostros que recuerdan máscaras y cuerpos alargados y voluntariamente distorsionados. Un exceso de elegancia se contrapone a su expresiva sensualidad, que remite casi a Botticelli, pero sin olvidarse de los ritmos de Matisse.

 

 Pensamos que Modigliani impuso la elegante armonía de sus figuras serenas, vinculando para siempre los desnudos de la modernidad con las Venus reclinadas del Renacimiento.



MODIGLIANI

RETRATO DE JEANNE HÉBURTE

Entre 1918 – 19, Amadeo Modigliani pinta el retrato de Jeanne Héburte  con la blusa blanca. Este cuadro  es aparentemente muy simple: Una mujer vestida sencillamente, sin adornos y sin un fondo llamativo ¿En dónde reside el encanto plástico de este retrato?

        En este retrato hay una serie de curvas que se mueven entre sí, enfrentadas  dinámicamente las unas a las otras.

La línea de la enagua blanco continúa por los hombros y baja por la derecha del cuadro siguiendo el borde de la tela.

En contraposición a esa línea tranquila, pero no estática, hay  una línea serpenteante y muy dinámica que culmina en la inclinación del cuello,  y  la posición del dedo flexionado hacia atrás de la mano izquierda, que presiona con aire interrogatorio la mejilla.

Pero estas no son las únicas líneas que hay  en el cuadro. La línea azul  de los hombros y de la mano se corresponde con la línea curva del borde inferior de la tela. La línea verde del borde derecho la cara continúa entre la separación de la blusa y la tela en la que está apoyada. La línea gris del borde izquierdo de la cara puede continuar por el brazo o girar hacia abajo siguiendo la línea verde.

Toda esta serie de líneas pasa por el cuello y por la mano, que se convierten en el centro de atención del cuadro y que enseguida remite al espectador a explorarle visualmente en todas direcciones. El cuadro resulta ser muy dinámico plásticamente, y todo gracias a la distribución de las líneas, pero es dinámico de forma ordenada, la vista no se pierde sin saber a dónde ir.

Respecto a su cromatismo, la obra emplea unas sutiles tonalidades que derivan de la oposición complementaria del azul y del naranja; del blanco y del negro.