COMPARANDO

LEONARDO y MATISSE

Ver una pintura no se tiene que confundir nunca con el hecho de comprender lo que se representa. Para cualquier espectador ver una pintura consiste en apreciarla en función de su valor plástico.

        Normalmente se tiene la tendencia de confundir la expresión valor plástico por belleza. Pero esta palabra se presta al equívoco.

        Si con personas tomadas al azar, se pusiese a votación entre la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci y

 La Lectura de Matisse para ver cuál de las dos obras es más bella, sin duda saldría la de Leonardo. ¿Qué razones se aducirían? Más o menos se diría que en La Virgen de las Rocas todo está mejor dibujado, mejor resuelto. En La Lectura todo tiene aire de boceto, con unas mujeres hechas de cualquier manera, con rostro como lo dibujaría un niño, las manos descuidadas, la pintura sin dar por algunas partes del cuadro,…

        Comparémoslas con detenimiento.

        Lo que impresiona en seguida en la obra de Leonardo es la unidad de ambiente. Seres y objetos se bañan en una especie de atmósfera en la que predominan las sombras y de la que emergen solo algunas partes de los cuerpos y del paisaje.

 No es que no haya colores, pues hay rojo, verde, azul y amarillo oscuro, pero son unos colores como apagados, como contagiados de esa atmósfera predominante.

        Pasar de Leonardo a Matisse es como pasar del atardecer al sol del mediodía. Aparentemente los colores son los mismos: rojo, verde, azul y amarillo que se desdobla en pardo y en amarillo. Pero para Matisse los colores se convierten en el elemento ordenador del cuadro, mientras que para Leonardo son los valores o matices de los colores los que lo ordenan.

         En Leonardo las carnes de los niños dan ocasión a una modulación que engendra un entorno delicado, modelado por el sfumato, incompatible con el  relieve demasiado pronunciado.

        En Matisse la intensidad del color es igual por todas partes, ya que los colores se extienden por zonas o manchas sin que haya variaciones de los mismos. El color puro es incompatible con el modelado, ya que éste es una alteración del color. Esta es la razón por la que el cuerpo de las lectoras está necesariamente aplanado, mientras que el de los personajes de Leonardo se expande en volumen.

        Pero tal preeminencia de valores, al armonizarse con la necesidad de modelado, tiene como consecuencia el organizar el espacio con una determinada profundidad: el Niño Jesús está en primer plano, San Juan Bautista y el ángel a la derecha, en segundo, la Virgen en el tercero, y en el fondo el muro de rocas con su perspectiva sobre la lejanía.

        En Matisse, hablar de la profundidad como recurrir al modelado son cosas imposibles. Le es forzoso traer el fondo al primer plano. La tapicería, el rectángulo verde, los tiestos y las mesitas están casi alineados con las dos mujeres.

        ¿Basta con poner los colores uno al lado de otro? Se comprende que la organización espacial de Matisse está tan elaborada como la de Leonardo, pero con otros medios. En relación con el verde del fondo (color frío)  el amarillo del vestido (color cálido) da la impresión de estar delante. Sin embargo, para que no esté demasiado delante, el pintor ha pintado a la segunda mujer de azul (color frío) que sujeta al amarillo. Y así el espacio se puede construir por medio de valores como en Leonardo o por medio de colores como en Matisse, que aumenta la consistencia de su espacio recurriendo a colores complementarios; el rojo de la tapicería, el rojo del vestido de la derecha, el verde del fondo y de las dos plantas a un lado y de otro de las lectoras se refuerzan y completan lo mismo que el amarillo y el azul de las dos mujeres.

        En la Virgen de las Rocas no hay una parcela del cuadro que no esté pintada. El menor blanco sería un agujero y desgarraría el tejido continuo de los matices. Sin embargo, Matisse se ve obligado a disponer de “márgenes” para conservar en sus colores el máximo de intensidad. Los blancos no son pues ni agujeros ni olvidos, sino intervalos necesarios entre los sonidos fuertes que son los colores.

        La composición no es menos firme en un pintor que en otro, y hasta presenta una inquietante semejanza.

        La Virgen de las Rocas se ordena en una pirámide cuya cima es la cabeza  de la Virgen y sus lados San Juan Bautista y el Ángel.

         En Matisse la pirámide se convierte en triángulo, cuya cúspide está en la cabeza de la mujer de amarillo; el lado derecho está en la lectora de azul y el izquierdo por la de amarillo y la planta verde sobre la mesita.

        Ni aún en los fondos dejan de presentarse semejanzas, pues a las rocas abiertas en Leonardo,

 responde en Matisse la tapicería con sus azules cercados de rojo.

La masa sombría detrás de la Virgen

  se convierte en el rectángulo verdoso sobre el que se destaca la cabeza de la lectora de amarillo.

  Los reflejos de las rocas que animan la opacidad de las sombras se convierten en la Lectura en el contorno claro que encierra la cabellera negra.

 Por último, el lado derecho del fondo marca un afán de la misma naturaleza en ambos pintores: a la roca que hace de biombo ante el cielo en la obra de Leonardo, corresponde la planta verde ante la puerta.

         La Virgen de las Rocas y La Lectura son dos obras igualmente logradas. Mientras que Leonardo ordena todo el ambiente coloreado  resultante del juego de valores cromáticos  confiado al sfumato, Matisse ordena todo en el color, el cual somete a una luz intensa por igual. Cada una de estas posiciones tiene por efecto dar a la obra una fisonomía que le es propia trasformando los personajes, los objetos, las formas, los colores, la distribución, etc.

        Se puede decir que Leonardo despliega sus formas en profundidad por medio de valores que se interpenetran, mientras que Matisse reduce las suyas al plano por medio de colores yuxtapuestos.

        Ver las obras pintadas es buscar la coherencia del lenguaje plástico que han escogido los autores. Dicho lenguaje plástico es diferente de unos autores a otros, así como de unas épocas a otras.

Richard Estes

La obra de Richard Estes se dio a conocer en 1969 y está considerada, como una respuesta al agotamiento del expresionismo abstracto, pues opone a la temática de éste un carácter netamente figurativo. Se ha denominado fotorrealismo a este tipo de pintura, por estar basada en la fotografía, aunque también se la ha considerado como superrealismo.

Richard Estes ofrece una mirada de la vida cotidiana de la ciudad,  con sus automóviles y sus edificios y los anuncios en las fachadas y las señales de tráfico y sus gentes, aunque esto último más bien escasee.

Richard Estes, Nedick’s (1970) Madrid, Coleción Carmen Thyssen-Bornemisza

No es que en la obra de Estes no aparezcan personas, que sí lo hacen alguna vez. Pero no parece que le interese en especial, simplemente son un ingrediente más en sus vistas urbanas. No aparecen en un primer plano y rara vez en un plano próximo, casi siempre se trata de presencias secundarias, ya sea porque son imágenes reflejadas, porque se las ve a través de cristales, o porque están situadas en términos muy alejados y, por tanto, se ven a un tamaño muy reducido.

 

 Richard Estes, Cabinas telefónicas (1967), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 El comentarista de uno de los primeros cuadros que pintó Estes y que le dio gran fama, Cabinas telefónicas(1967) se refiere a la ausencia de personas en la obra de Estes en los siguientes términos: "el hombre tiene muy poca cabida en sus pinturas y cuando aparece es tratado prácticamente como un elemento más del paisaje" 

 

Richard Estes, People´s Flowers (1971), Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Analicemos con un poco de detalle la obra People’s Flowers (1971) Esta ausencia de la presencia humana dota a este cuadro de un sentimiento de soledad. Asimismo, el hecho de que los coches, cuya razón de ser es el movimiento, estén parados por la calidad instantánea de la fotografía, añade al sentimiento de soledad una extraña quietud, como si la escena estuviera suspendida en el tiempo. Las plantas en sus macetas sobre la acera son lo más vital de esta pintura. La indudable fuerza fotorrealista con que está realizada nos sitúa inevitablemente en una escena cuya contundencia hace más patente la soledad y la quietud.

Otra cosa digna de mención en esta obra es que hay tres cielos diferentes. El primero es el cielo real, del que sólo podemos ver una tira vertical muy estrecha entre las aristas de esquina de los edificios, pegada al margen superior del cuadro en su tercio izquierdo. A la derecha de éste, también pegado al margen superior, vemos otros dos fragmentos de cielo, esta vez reflejado en los cristales de las ventanas y recortado por los fragmentos reflejados de los edificios. Por último, el tercer cielo es otro fragmento en tira vertical que podemos ver reflejado en el escaparate de la tienda sobre el letrero. Es muy interesante observar cómo los azules de los tres cielos son completamente distintos, como no podía ser de otra forma.

Para resumir, lo que hay en el presente cuadro es un conjunto de temas que constituyen el repertorio habitual de la obra de Estes: la perspectiva fotográfica, la transparencia, la reflexión especular, la superposición de espacios, la disolución de unos espacios en otros, la ambigüedad en la ubicación de algunos elementos, la definición de los detalles. Todo ello tomado en principio de la realidad, aunque luego haya sido manipulado por el artista para conseguir los efectos que se propone. Quizá lo más interesante y a la vez lo más admirable del trabajo de este artista, tanto en su obra pictórica como en la gráfica, sea la sabia mezcla que consigue entre espacio real y espacio ilusorio.

Se podría decir que la pintura de Estes es la de un autor de puntos de vista, no exactamente en el sentido barroco del término, sino matizado éste por la cultura visual del siglo xx, en la que el fragmento, la simultaneidad y la ambigüedad son elementos característicos.

Los puntos de vista que emplea Estes en sus cuadros son muy variados, en parte gracias a la libertad que en ese sentido le ofrece la cámara fotográfica, en la que puede estudiar la relación del punto de vista con el encuadre, lo que, sin duda, le permite avanzar mucho en la concepción de sus obras.

Por una parte, tenemos los cuadros en los que la fachada del edificio es paralela al plano del cuadro, como en Cafetería.

Pero, por otra, también tenemos aquellos en los que la fachada del edificio es perpendicular al plano del cuadro, como en La Avenida Michigan con vista del Art Institute, 1984, que pertenece al Art Institute de Chicago

Richard Estes, La Avenida Michigan con vista del Art Institute (1977), Chicago, Art Institute of Chicago.

          Algo que conviene señalar en la obra de Estes es que en la inmensa mayoría de sus cuadros parece utilizar un punto de vista a la altura del peatón que mira de frente, como parece ser el caso del que estamos examinando ahora. No hay vistas hacia arriba o hacia abajo. 

Broad Street New York City (2003)

Este tipo de vistas se lo ofrecen a Estes otras superficies reflectantes, como el capó o el parabrisas de los coches en Broad Street New York City, de 2003, que pertenece a la colección de Bettina Dotta (Fig. IV.6.3), en la que el reflejo convierte al automóvil en puro paisaje urbano con un cielo como si fuera un lago.

En People´s Flowers la altura de los ojos de una persona de pie en la calle quedaría algo por debajo del letrero luminoso; sin embargo, en el infograma realizado descubrimos, 

Esquema infográfico de las lí­neas de fuga en People’s Flowers (1971) de Richard Estes

no sin cierta sorpresa, que existen dos puntos de fuga a distintas alturas, ambos por debajo de la altura antes aludida y desplazados lateralmente uno del otro. El más alto corresponde a las líneas del pavimento de la acera y el otro a las horizontales de las fachadas en profundidad.

Louis K. Meisel nos da la clave: "Estes introduce huellas direccionales para revelar la forma, a diferencia de la lisura homogénea de la fotografía, y lleva a cabo sustanciales alteraciones a la hora de construir el espacio ficticio. La verdad en un cuadro de Estes es muy distinta de la verdad de la fotografía" 

Todos los paisajes urbanos de Estes dan la impresión de haber sido pintados después de haber limpiado cuidadosamente el modelo. Como dice Ian Chilvers: "Presenta la ciudad como un espectáculo visual, usualmente con una luz brillante, de forma que incluso la basura parece lustrosa".

 Richard Estes, Doble autorretrato (1976) Nueva York, Museum of Modern Art.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen. 

TINTORETTO

            Tintoretto (1518 - 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y según expertos e historiadores el último gran pintor italiano del Renacimiento.

       Su fenomenal energía y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. 

       Analicemos una de sus obras para ver como hace uso del ritmo, de la perspectiva y de los efectos de luz.

                Observando el cuadro de Tintoretto “Susana en el baño” se nota que Susana está como ausente, que no es consciente de las miradas de los viejos que la observan. En su cuerpo no hay lujuria, no hay deseo. ¿Cómo consigue Tintoretto que en un cuadro que presenta la lujuria de dos viejos al ver a una mujer desnuda no haya nada de lujuria? ¿Cómo consigue que el contenido real del cuadro no esté en consonancia con la historia que representa?    

   

En esta obra, la superficie se divide en dos partes casi iguales. A la izquierda el biombo de follaje con los dos viejos en cada extremo, y a la derecha el cuerpo de Susana. Parece que al cuadro le falta unidad, ya que la parte izquierda sugiere profundidad mientras que la derecha parece ser más plana, sobre todo el cuerpo de Susana.

       El cuadro está hecho de masas oscuras y otras claras que forman manchas de desigual intensidad y extensión.

A la izquierda y arriba la perspectiva del jardín; a la izquierda y abajo la cabeza del primer viejo, a la derecha y arriba el segundo viejo y la perspectiva del jardín; a la derecha el cuerpo de Susana. Tres de estas cuatro zonas claras se disponen en una especie de triangulo cuyos lados convergen hacia Susana, y por eso mismo se nos hace sensible el deseo de los ancianos.

       Pero parece que la mujer queda fuera de su alcance pues ella está protegida por algo. ¿Qué es ese algo? En el desnudo de Susana la luz no hace resaltar los volúmenes del cuerpo de la mujer tanto como en las cabezas de los viejos, y así la mancha del cuerpo de Susana se transforma sobre todo gracias al ritmo de claros y oscuros que hay en la obra. Ya no es algo material, no es algo carnal (me refiero a su representación) y por lo tanto no es objeto de deseo. Tintoretto ha sabido utilizar el ritmo (como medio plástico) para dar vida y vigor a la obra.

       Pero el ritmo no es medio plástico clásico. Es un medio plástico que hay que saber utilizar para dar sentido y unidad a la obra, aunque a primera vista parezca que no la tiene.  El ritmo de colores y formas está bastante presente en muchas obras contemporáneas, y en muchísimas ocasiones es claramente perceptible, como por ejemplo en las obras de Max Bill. 

JEF VERHEYEN

Jef Verheyen es un pintor belga  nacido en Itegem en 1934 y fallecido en   Apt/Vaucluse, Francia, en 1984.

Es un pintor abstracto, de la más pura abstracción. En sus cuadros no hay ninguna referencia a la realidad.

 

 Una característica clave de su pintura es su interés en la secuencia de color, que representa un estado constante de circulación y cambio. Su pintura es amorfa por naturaleza y no se puede fijar en un punto concreto. Es un estado sin puntos fijos cuya cualidad esencial es la expansión sin límites, incluso limitada en el espacio.

 

  El pintor belga formó parte del movimiento Zero a comienzos de los años 60. Espacio (1963) desarrolla una dinámica interna de la que el observador casi no puede escapar. Sus cuadros pretendían mostrar que la forma más intensa de experiencia visual sólo se logra cuando el ojo no se fija en los detalles sino en el total, cuando ya no se traspasa más contenido.

          Consecuente con sus ideas hizo una pintura que escapa de la realidad, y en la que el contenido es lo que se percibe en el cuadro.

        

Edward Hopper

Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 15 de mayo de 1967) fue un famoso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida estadounidense contemporánea

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, y por el tema central de la soledad.

Pinta imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio y  en un espacio real y metafísico a la vez.  Hopper consigue esto por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente "artificiales", y por una extraordinaria síntesis de los detalles.

 La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad.

En su obra madura, Hopper consiguió una gran intensidad psicológica, capaz de despertar la reflexión del espectador. Nos coloca ante escenas en las que la información que nos da parece siempre incompleta, como en una narración interrumpida.

          En Hopper la pintura de la vida urbana no se hace a través de multitudes apresuradas o modernos rascacielos. Su punto de vista es más cotidiano, se detiene en las pequeñeces de la vida diaria y retrata personajes solitarios y calles vacías.

 La ciudad es monumental e inmóvil, sus habitantes parecen aislados y presos de la monotonía. El pintor los coloca en un entorno impersonal que acentúa su soledad. A menudo deja sus rostros en sombra o les pinta rasgos abocetados, para que les veamos más como a tipos comunes que como a personas individuales.

         Vamos a analizar con un `poco de detalle el cuadro de Hopper En Habitación del hotel.

En Habitación de hotel, la semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. La habitación está vacía, por lo menos eso es lo que parece, aunque es la soledad de la muchacha la que llena la habitación.

Detalle del equipaje

     Hopper dedicó mucha atención a las cualidades de la luz en sus cuadros. La combinación de zonas luminosas y oscuras muy contrastadas construía el espacio y era un elemento esencial de la composición.

 Sol en una habitación vacía...

 En su visión, la luz no diluye la forma, como en la atmósfera captada por los impresionistas, sino que la define y modela. Es un recurso utilizado para aislar a sus figuras. En sus escenas urbanas la luz natural simplifica las fachadas de los edificios y los convierte en sólidas masas que producen sombras nítidas.

 Luz de sol en Brownstones

        Volviendo al cuadro  En habitación del hotel, observamos que no hay nada idealizado en el cuerpo semidesnudo de esta chica. La luz y el color subrayan su presencia en la habitación. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Hopper entona en colores cálidos el cuerpo en sombra de la mujer y, de esta forma, la destaca en un espacio en el que predominan tonos fríos: blancos, verdes y azulados 

 Detalle del torso en sombra.

El muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada, las máximas luces del cuadro están en la almohada inclinada y esa zona de la sábana blanquísima 

 El pintor hace la sombra del borde de la cama en intensos tonos azulados, cercanos al turquesa, contrastando con la entonación anaranjada de las rodillas y las pantorrillas femeninas. El contraste entre los dos colores complementarios azul y naranja destaca la silueta de las piernas en la sombra, el tono cálido nos las aproxima en la percepción del espacio. Es muy característico de la pintura de Hopper la atención a las piernas de las mujeres, destacadas por la iluminación o el color para que sean un punto de atención. En Habitación de hotel juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas 

 Hopper utiliza tonos intensos de color para las sombras, jugando con los contrastes entre tonos fríos y cálidos, por ejemplo: entre el muro gris azulado que da paso a la habitación y el cabecero marrón de la cama, o en el borde turquesa de la cama y en su sombra verde sobre la alfombra, separadas entre sí por la sombra rosada oscura de la colcha.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

Mark Rothko

            La color-field painting o «pintura de campos de color» es una corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista. Surgió en torno al año 1947. Se crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.

  Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Mark Rothko (1903-1970). Dada la aparente simplicidad de sus obras es muy difícil hacer una valoración de los elementos plásticos presentes en otras obras: tensión, movimiento, composición, etc. La obra de Rothko se presta sobre todo a una valoración personal, más bien afectiva, alejada de los planteamientos plásticos tradicionales. La crítica que se hace de su obra suele ser, en la mayoría de los casos, una crítica literaria.

Lo que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual.

      A esa sensación de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autónomos logrando así potenciar sus valores y acercar la obra al espectador.

Veamos el cuadro Verde sobre morado (1961). Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de matices muy sutiles, y el rectángulo verde, también lleno de matices, que flota en el espacio, crean una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío.

Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio independiente del fondo, aunque en él suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, profundidad que consigue  por las sutiles variaciones de los colore, unas más claros, otras más oscuros, que Rothko ha producido en ambas superficies.

         El espectador puede hacerse la siguiente pregunta delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de éste? No sé qué se contestarán los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando atrás el fondo -en todo caso se me vienen los dos encima a la vez- y tampoco puedo ver más allá de éste a través de aquél. Pero curiosamente tampoco está situado el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es, para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro.

         Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad espacial en la que seguramente él mismo se sumergía mientras los pintaba.

         Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geométricas simples -rectángulos-, se puede decir que sí parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometría. Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que además las diagonales del lienzo "casi" forman un ángulo recto, pero sólo "casi".

 

En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresión de haber captado algo de lo que Rothko se proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequeña de variaciones? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, y la profundidad? ¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo los propios cuadros... y cada espectador".

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.