RENOIR – Le Moulin de la Galette

 

        Entre las obras del impresionismo, Le Moulin de la Galette es una de las más logradas y es una de las obras sobresalientes de Renoir.

        Cuando se mira este cuadro es como si uno fuese invitado a entrar en la danza. Las ropas giran, las faldas revuelan. Se siente uno tentado a decir que solo falta la música. Renoir consigue convertir una escena trivial en un espectáculo maravilloso. ¿Pero cómo lo consigue?

        Este cuadro está “lleno” por todas partes de parejas, clientes y mirones. Apenas se ve un poco de suelo. Pero al mismo tiempo que observamos y esperamos sentir una sensación de opresión, notamos una sensación de ligereza y de alegría. ¿Qué es lo que hace cambiar unas sensaciones por otras? El color y la luz. Veamos cómo, empezando por la construcción del cuadro.

        La construcción también parece que no existe, pero también parece que el cuadro no falla por ninguna parte. Su construcción no se basa en la geometría, tal como hacían los pintores renacentistas, sino que es el color-luz lo que constituye la estructura del cuadro.

        No falta la profundidad, pues las figuras van disminuyendo de tamaño a medida que se alejan.

Aquí conserva la perspectiva lineal, pero no la aérea ya que en lugar de degradar la intensidad de los tonos al igual que disminuye el tamaño de los objetos, mantiene siempre el mismo tono e intensidad de los colores.  Estos dos tipos de perspectiva hacen que el cuadro da la impresión de estirarse en profundidad, y  por otra, de venirse hacia el espectador.

        Las dimensiones van disminuyendo, pero los colores no se degradan: las manchitas del fondo, las columnas, los adornos, las luces se distinguen por la vivacidad de sus tonos.

        Pero las caras, los sombreros, las lámparas no dan sensación de volumen, son más bien como manchas, y la falta de rigidez de los contornos se reemplaza por una plasticidad general, en la que la materia se escapa de sus límites físicos.

        La perspectiva clásica pone el acento sobre la separación de los planos. En este cuadro la perspectiva no desaparece, pero los planos nos parecen a la vez distintos y confusos, y se podría decir que la confusión gana y que la confusión gana en continuidad. ¿Qué es lo que puede alterar de tal modo el efecto de la perspectiva clásica o lineal?

        El cuadro está dividido en tres planos. El primero corresponde a las figuras que están sentadas. El segundo a las parejas de bailarines  y a los hombres con sombrero que están detrás de los que están sentados. El último plano corresponde a todo el fondo.

        Los personajes van disminuyendo de talla a medida que se alejan, tal como corresponde a la perspectiva clásica,

 

pero el dibujo de los del primer plano es relativamente más esfumado y los colores con un registro relativamente pequeño;

  

 mientras que los del segundo plano están dibujados con más nitidez, y los colores son más luminosos y más variados.

  En el fondo, personajes y objetos no están definidos, son un cúmulo de manchas que se afirman por los tonos que se cortan con fuerza unos sobre otros.

        Por la manera en que Renoir trata el dibujo, el color y la luz, disminuye la impresión de profundidad, pero no la anula, de manera que las formas, aunque mantienen las distancias, se unen entre sí continuamente.

        Este cambio supone un cambio radical en nuestra percepción, pues los objetos no tienen unos límites propios y una posición determinada. Los contornos no son rotundos; las formas tienen una apariencia flotante.

 El vestido de la chica se distingue bien de lo que le rodea, pero ni la cinta azul sobre el rosa de la tela, ni el azul del suelo sobre el rosa del vestido están netamente separados , como no lo están el árbol de la derecha y los personajes que se apoyan en él. No hay líneas definidas que separen unos objetos de otros, y por lo tanto tienden a compenetrarse unos con otros.

 

 Como ejemplo está el rostro del niño que nace como un brote entre el árbol y el hombre,

  o la cabellera de la niña que se mezcla con el suelo y parece una sombra más. 

        El color tiene una importancia preponderante. Renoir le quita la sugestión de profundidad espacial y la de los volúmenes, pero para darle una nueva dimensión. En lugar de estar el color en parcelas definidas se extiende por todas partes, como tonos, manchas, sombras y reflejos.

 

 

En los  sombreros  de los hombres que están junto al árbol se mezclan los amarillos, amarillos blancos, grises azulados, grises verdosos, grises y verdes, atravesados por los azules oscuros  y azules negros de las cintas. Los sombreros se han transformado en la ondulación coloreada de una forma que ha roto la separación habitual entre la luz y las sombras.

        El color escapa al modelado, huye del contorno definido; es como una trabazón en el conjunto del cuadro. Pero el color no está solo, sino que la luz está por medio. Juntos dirigen la danza, pero la luz no tiene una fuente que se pueda situar, ni una dirección definida. Pero su presencia es ostensible. El ojo encuentra manchas claras y oscuras que son reflejos de la luz, y así la luz se apodera de todo con aspecto de pintas o reflejos.

        No es una luz que sirva para localizar los objetos, ni para delimitar su contorno o su volumen, ni para situarlos en el espacio. Es una luz que no viene de ningún punto del cielo, es una luz “ambiente”. Esta luz no se añade al color, existe con él y en él. La luz está por todas partes, sale de los objetos y de las personas que hay por todos los lugares.

        Es el gran logro de Renoir.

         

Y así consigue Renoir dar sensación de movimiento, de luz y alegría en un espacio que está lleno de personajes pero en el que no nos sentimos agobiados.

        Artículo basado en el libro de René Berger

 “El conocimiento de la pintura”

Georgia O Keeffe - Nueva York con luna

         Georgia O'Keeffe  es una pintora estadounidense nacida en  en 1887  y fallecida en   1986, que  perteneció  a la Escuela Preciosista americana. Sus obras más conocidas son las grandes pinturas de flores ampliadas a una escala gigante, y las  vistas de las calles de Nueva York.

  

         Analicemos una de sus obras “Nueva York con luna”, pintada en 1925.

         Uno de los encantos de este cuadro es el juego que hace su autora entre las luces artificiales y la luz natural de la luna. Hay un recorrido visual en esta obra que lleva a los ojos del espectador desde el semáforo en rojo a la luz de la farola y de ésta a la luz plateada de la luna. Este recorrido en vertical oblicua y quebrada está acompañado, por no decir guiado, por las aristas de los rascacielos, también oblicuas, que conducen la vista hacia las alturas. Por así decirlo, la "estrella" del cuadro es la luna, pues a ella conducen "todas las miradas". Por otra parte, el planteamiento espacial del cuadro es muy claro: un espacio cercano, delimitado por los edificios, que abriga al espectador, y un espacio lejano, que es el cielo con una luna que está como acostada en las mullidas nubes.

         Al efecto de profundidad más o menos vertical que se produce, contribuye el hecho de que los colores cálidos están en la parte inferior (el semáforo rojo y la incierta luz crepuscular) y el más frío, el azul, en la parte superior, la más lejana. Entre unos y otro se sitúan los marrones y ocres oscuros, casi hasta llegar al negro en algunos bordes de los edificios. Estos rompen el espacio entre los dos términos antes aludidos, acentuando así aún más la distancia entre ambos.

         La dirección de la mirada  va de abajo hacia arriba. Pero se puede comprobar a simple vista que no se trata de un dibujo que sigue las leyes de la perspectiva. En efecto, la lógica de la perspectiva nos haría considerar que la línea recta que cierra la composición en el ángulo superior izquierdo del cuadro representa no una arista vertical de la esquina de un edificio, sino el borde horizontal de su cornisa, que sería paralela a la cornisa más corta del edificio central. Pero la consonancia de ésta con las otras líneas verticales, las que terminan en la curva que representa el saliente de la cornisa, nos hace ver que no es una horizontal, sino una vertical.

Para aclararlo se ha realizado una figura en la que se ve cómo las verticales de los distintos edificios no concurren en un mismo punto de fuga, como sucedería si se atendiese a las leyes de la perspectiva, ya que todas las verticales son paralelas entre sí. 

         El problema en este cuadro es que no hay dos horizontales paralelas entre sí que nos permitan localizar su punto de fuga común, por lo que no podemos averiguar dónde está la línea del horizonte. Ni falta que hace, pues es evidente que O´Keeffe ha jugado con la idea de la perspectiva y su lenguaje para dar credibilidad a su paisaje urbano, pero lo ha realizado haciendo primar las necesidades de la composición sobre las leyes de este sistema de representación. Así, ha colocado la vertical del ángulo superior izquierdo y ha forzado lo que sería su posición lógica según las leyes de la perspectiva. La manera en que cierra la composición por ese lado contribuye a la sensación, al sentimiento que la artista quiere transmitir con esta pintura.

         En sus cuadros encontramos ante todo el reflejo de sus sentimientos, de su mundo interior y no una trasposición de la realidad visual en que el cuadro se inspira. En consonancia con esto O´Keeffe dijo: "No se puede pintar Nueva York como es, sino más bien como uno la siente”.

         De ahí que en este cuadro los edificios abandonen su posición natural para "abrigar" al espectador por un lado y por el otro para "abrazar" a la luna.

         No por ello ha dejado la artista de utilizar, aunque de una manera heterodoxa, la perspectiva lineal para configurar el espacio urbano, y la perspectiva del color para conseguir la profundidad que su visión personal del tema requería.

         A pesar de la indudable calidez que lo mullido del cielo y el "abrigo" y el "abrazo" que los edificios proporcionan a esta pintura, O´Keeffe transmite en esta obra una sensación de soledad que todo paisaje sin gente produce, más aún si se trata de un paisaje urbano. También transmite una sensación de frío, no sólo porque suele ir asociada con la sensación de soledad, sino porque las luces del semáforo y de la farola parece que estuvieran congeladas, lo que viene acentuado por la hora que el cuadro representa. Por último, la sensación de abrigo que los edificios pueden provocar en el espectador, le pueden producir al mismo tiempo una cierta sensación de "encierro" u "opresión".

 

La simplificación de los edificios, convertidos en cajas cerradas, subraya esas sensaciones, al tiempo que sitúan a esta pintura en un ámbito entre lo figurativo y lo abstracto. Toda la obra de O´Keeffe se sitúa en ese mismo terreno.  Ella misma expresó muy bien esta combinación: "Estoy sorprendida de cómo hay tanta gente que separa figuración de abstracción. La pintura figurativa no es buena mientras no lo sea en un sentido abstracto. Una colina o un árbol no crean por sí mismos un buen cuadro, tan sólo porque se pueda ver una colina o un árbol. Todo depende de la interrelación de líneas y colores, con ella se crea expresión. Para mí esto es justamente la base de la pintura. La forma abstracta es, a menudo, la forma más clara para lo indeterminado en mí, que sólo puedo explicar a través de la pintura"

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen. 

COMPARANDO

LEONARDO y MATISSE

Ver una pintura no se tiene que confundir nunca con el hecho de comprender lo que se representa. Para cualquier espectador ver una pintura consiste en apreciarla en función de su valor plástico.

        Normalmente se tiene la tendencia de confundir la expresión valor plástico por belleza. Pero esta palabra se presta al equívoco.

        Si con personas tomadas al azar, se pusiese a votación entre la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci y

 La Lectura de Matisse para ver cuál de las dos obras es más bella, sin duda saldría la de Leonardo. ¿Qué razones se aducirían? Más o menos se diría que en La Virgen de las Rocas todo está mejor dibujado, mejor resuelto. En La Lectura todo tiene aire de boceto, con unas mujeres hechas de cualquier manera, con rostro como lo dibujaría un niño, las manos descuidadas, la pintura sin dar por algunas partes del cuadro,…

        Comparémoslas con detenimiento.

        Lo que impresiona en seguida en la obra de Leonardo es la unidad de ambiente. Seres y objetos se bañan en una especie de atmósfera en la que predominan las sombras y de la que emergen solo algunas partes de los cuerpos y del paisaje.

 No es que no haya colores, pues hay rojo, verde, azul y amarillo oscuro, pero son unos colores como apagados, como contagiados de esa atmósfera predominante.

        Pasar de Leonardo a Matisse es como pasar del atardecer al sol del mediodía. Aparentemente los colores son los mismos: rojo, verde, azul y amarillo que se desdobla en pardo y en amarillo. Pero para Matisse los colores se convierten en el elemento ordenador del cuadro, mientras que para Leonardo son los valores o matices de los colores los que lo ordenan.

         En Leonardo las carnes de los niños dan ocasión a una modulación que engendra un entorno delicado, modelado por el sfumato, incompatible con el  relieve demasiado pronunciado.

        En Matisse la intensidad del color es igual por todas partes, ya que los colores se extienden por zonas o manchas sin que haya variaciones de los mismos. El color puro es incompatible con el modelado, ya que éste es una alteración del color. Esta es la razón por la que el cuerpo de las lectoras está necesariamente aplanado, mientras que el de los personajes de Leonardo se expande en volumen.

        Pero tal preeminencia de valores, al armonizarse con la necesidad de modelado, tiene como consecuencia el organizar el espacio con una determinada profundidad: el Niño Jesús está en primer plano, San Juan Bautista y el ángel a la derecha, en segundo, la Virgen en el tercero, y en el fondo el muro de rocas con su perspectiva sobre la lejanía.

        En Matisse, hablar de la profundidad como recurrir al modelado son cosas imposibles. Le es forzoso traer el fondo al primer plano. La tapicería, el rectángulo verde, los tiestos y las mesitas están casi alineados con las dos mujeres.

        ¿Basta con poner los colores uno al lado de otro? Se comprende que la organización espacial de Matisse está tan elaborada como la de Leonardo, pero con otros medios. En relación con el verde del fondo (color frío)  el amarillo del vestido (color cálido) da la impresión de estar delante. Sin embargo, para que no esté demasiado delante, el pintor ha pintado a la segunda mujer de azul (color frío) que sujeta al amarillo. Y así el espacio se puede construir por medio de valores como en Leonardo o por medio de colores como en Matisse, que aumenta la consistencia de su espacio recurriendo a colores complementarios; el rojo de la tapicería, el rojo del vestido de la derecha, el verde del fondo y de las dos plantas a un lado y de otro de las lectoras se refuerzan y completan lo mismo que el amarillo y el azul de las dos mujeres.

        En la Virgen de las Rocas no hay una parcela del cuadro que no esté pintada. El menor blanco sería un agujero y desgarraría el tejido continuo de los matices. Sin embargo, Matisse se ve obligado a disponer de “márgenes” para conservar en sus colores el máximo de intensidad. Los blancos no son pues ni agujeros ni olvidos, sino intervalos necesarios entre los sonidos fuertes que son los colores.

        La composición no es menos firme en un pintor que en otro, y hasta presenta una inquietante semejanza.

        La Virgen de las Rocas se ordena en una pirámide cuya cima es la cabeza  de la Virgen y sus lados San Juan Bautista y el Ángel.

         En Matisse la pirámide se convierte en triángulo, cuya cúspide está en la cabeza de la mujer de amarillo; el lado derecho está en la lectora de azul y el izquierdo por la de amarillo y la planta verde sobre la mesita.

        Ni aún en los fondos dejan de presentarse semejanzas, pues a las rocas abiertas en Leonardo,

 responde en Matisse la tapicería con sus azules cercados de rojo.

La masa sombría detrás de la Virgen

  se convierte en el rectángulo verdoso sobre el que se destaca la cabeza de la lectora de amarillo.

  Los reflejos de las rocas que animan la opacidad de las sombras se convierten en la Lectura en el contorno claro que encierra la cabellera negra.

 Por último, el lado derecho del fondo marca un afán de la misma naturaleza en ambos pintores: a la roca que hace de biombo ante el cielo en la obra de Leonardo, corresponde la planta verde ante la puerta.

         La Virgen de las Rocas y La Lectura son dos obras igualmente logradas. Mientras que Leonardo ordena todo el ambiente coloreado  resultante del juego de valores cromáticos  confiado al sfumato, Matisse ordena todo en el color, el cual somete a una luz intensa por igual. Cada una de estas posiciones tiene por efecto dar a la obra una fisonomía que le es propia trasformando los personajes, los objetos, las formas, los colores, la distribución, etc.

        Se puede decir que Leonardo despliega sus formas en profundidad por medio de valores que se interpenetran, mientras que Matisse reduce las suyas al plano por medio de colores yuxtapuestos.

        Ver las obras pintadas es buscar la coherencia del lenguaje plástico que han escogido los autores. Dicho lenguaje plástico es diferente de unos autores a otros, así como de unas épocas a otras.

Richard Estes

La obra de Richard Estes se dio a conocer en 1969 y está considerada, como una respuesta al agotamiento del expresionismo abstracto, pues opone a la temática de éste un carácter netamente figurativo. Se ha denominado fotorrealismo a este tipo de pintura, por estar basada en la fotografía, aunque también se la ha considerado como superrealismo.

Richard Estes ofrece una mirada de la vida cotidiana de la ciudad,  con sus automóviles y sus edificios y los anuncios en las fachadas y las señales de tráfico y sus gentes, aunque esto último más bien escasee.

Richard Estes, Nedick’s (1970) Madrid, Coleción Carmen Thyssen-Bornemisza

No es que en la obra de Estes no aparezcan personas, que sí lo hacen alguna vez. Pero no parece que le interese en especial, simplemente son un ingrediente más en sus vistas urbanas. No aparecen en un primer plano y rara vez en un plano próximo, casi siempre se trata de presencias secundarias, ya sea porque son imágenes reflejadas, porque se las ve a través de cristales, o porque están situadas en términos muy alejados y, por tanto, se ven a un tamaño muy reducido.

 

 Richard Estes, Cabinas telefónicas (1967), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 El comentarista de uno de los primeros cuadros que pintó Estes y que le dio gran fama, Cabinas telefónicas(1967) se refiere a la ausencia de personas en la obra de Estes en los siguientes términos: "el hombre tiene muy poca cabida en sus pinturas y cuando aparece es tratado prácticamente como un elemento más del paisaje" 

 

Richard Estes, People´s Flowers (1971), Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Analicemos con un poco de detalle la obra People’s Flowers (1971) Esta ausencia de la presencia humana dota a este cuadro de un sentimiento de soledad. Asimismo, el hecho de que los coches, cuya razón de ser es el movimiento, estén parados por la calidad instantánea de la fotografía, añade al sentimiento de soledad una extraña quietud, como si la escena estuviera suspendida en el tiempo. Las plantas en sus macetas sobre la acera son lo más vital de esta pintura. La indudable fuerza fotorrealista con que está realizada nos sitúa inevitablemente en una escena cuya contundencia hace más patente la soledad y la quietud.

Otra cosa digna de mención en esta obra es que hay tres cielos diferentes. El primero es el cielo real, del que sólo podemos ver una tira vertical muy estrecha entre las aristas de esquina de los edificios, pegada al margen superior del cuadro en su tercio izquierdo. A la derecha de éste, también pegado al margen superior, vemos otros dos fragmentos de cielo, esta vez reflejado en los cristales de las ventanas y recortado por los fragmentos reflejados de los edificios. Por último, el tercer cielo es otro fragmento en tira vertical que podemos ver reflejado en el escaparate de la tienda sobre el letrero. Es muy interesante observar cómo los azules de los tres cielos son completamente distintos, como no podía ser de otra forma.

Para resumir, lo que hay en el presente cuadro es un conjunto de temas que constituyen el repertorio habitual de la obra de Estes: la perspectiva fotográfica, la transparencia, la reflexión especular, la superposición de espacios, la disolución de unos espacios en otros, la ambigüedad en la ubicación de algunos elementos, la definición de los detalles. Todo ello tomado en principio de la realidad, aunque luego haya sido manipulado por el artista para conseguir los efectos que se propone. Quizá lo más interesante y a la vez lo más admirable del trabajo de este artista, tanto en su obra pictórica como en la gráfica, sea la sabia mezcla que consigue entre espacio real y espacio ilusorio.

Se podría decir que la pintura de Estes es la de un autor de puntos de vista, no exactamente en el sentido barroco del término, sino matizado éste por la cultura visual del siglo xx, en la que el fragmento, la simultaneidad y la ambigüedad son elementos característicos.

Los puntos de vista que emplea Estes en sus cuadros son muy variados, en parte gracias a la libertad que en ese sentido le ofrece la cámara fotográfica, en la que puede estudiar la relación del punto de vista con el encuadre, lo que, sin duda, le permite avanzar mucho en la concepción de sus obras.

Por una parte, tenemos los cuadros en los que la fachada del edificio es paralela al plano del cuadro, como en Cafetería.

Pero, por otra, también tenemos aquellos en los que la fachada del edificio es perpendicular al plano del cuadro, como en La Avenida Michigan con vista del Art Institute, 1984, que pertenece al Art Institute de Chicago

Richard Estes, La Avenida Michigan con vista del Art Institute (1977), Chicago, Art Institute of Chicago.

          Algo que conviene señalar en la obra de Estes es que en la inmensa mayoría de sus cuadros parece utilizar un punto de vista a la altura del peatón que mira de frente, como parece ser el caso del que estamos examinando ahora. No hay vistas hacia arriba o hacia abajo. 

Broad Street New York City (2003)

Este tipo de vistas se lo ofrecen a Estes otras superficies reflectantes, como el capó o el parabrisas de los coches en Broad Street New York City, de 2003, que pertenece a la colección de Bettina Dotta (Fig. IV.6.3), en la que el reflejo convierte al automóvil en puro paisaje urbano con un cielo como si fuera un lago.

En People´s Flowers la altura de los ojos de una persona de pie en la calle quedaría algo por debajo del letrero luminoso; sin embargo, en el infograma realizado descubrimos, 

Esquema infográfico de las lí­neas de fuga en People’s Flowers (1971) de Richard Estes

no sin cierta sorpresa, que existen dos puntos de fuga a distintas alturas, ambos por debajo de la altura antes aludida y desplazados lateralmente uno del otro. El más alto corresponde a las líneas del pavimento de la acera y el otro a las horizontales de las fachadas en profundidad.

Louis K. Meisel nos da la clave: "Estes introduce huellas direccionales para revelar la forma, a diferencia de la lisura homogénea de la fotografía, y lleva a cabo sustanciales alteraciones a la hora de construir el espacio ficticio. La verdad en un cuadro de Estes es muy distinta de la verdad de la fotografía" 

Todos los paisajes urbanos de Estes dan la impresión de haber sido pintados después de haber limpiado cuidadosamente el modelo. Como dice Ian Chilvers: "Presenta la ciudad como un espectáculo visual, usualmente con una luz brillante, de forma que incluso la basura parece lustrosa".

 Richard Estes, Doble autorretrato (1976) Nueva York, Museum of Modern Art.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen. 

TINTORETTO

            Tintoretto (1518 - 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y según expertos e historiadores el último gran pintor italiano del Renacimiento.

       Su fenomenal energía y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. 

       Analicemos una de sus obras para ver como hace uso del ritmo, de la perspectiva y de los efectos de luz.

                Observando el cuadro de Tintoretto “Susana en el baño” se nota que Susana está como ausente, que no es consciente de las miradas de los viejos que la observan. En su cuerpo no hay lujuria, no hay deseo. ¿Cómo consigue Tintoretto que en un cuadro que presenta la lujuria de dos viejos al ver a una mujer desnuda no haya nada de lujuria? ¿Cómo consigue que el contenido real del cuadro no esté en consonancia con la historia que representa?    

   

En esta obra, la superficie se divide en dos partes casi iguales. A la izquierda el biombo de follaje con los dos viejos en cada extremo, y a la derecha el cuerpo de Susana. Parece que al cuadro le falta unidad, ya que la parte izquierda sugiere profundidad mientras que la derecha parece ser más plana, sobre todo el cuerpo de Susana.

       El cuadro está hecho de masas oscuras y otras claras que forman manchas de desigual intensidad y extensión.

A la izquierda y arriba la perspectiva del jardín; a la izquierda y abajo la cabeza del primer viejo, a la derecha y arriba el segundo viejo y la perspectiva del jardín; a la derecha el cuerpo de Susana. Tres de estas cuatro zonas claras se disponen en una especie de triangulo cuyos lados convergen hacia Susana, y por eso mismo se nos hace sensible el deseo de los ancianos.

       Pero parece que la mujer queda fuera de su alcance pues ella está protegida por algo. ¿Qué es ese algo? En el desnudo de Susana la luz no hace resaltar los volúmenes del cuerpo de la mujer tanto como en las cabezas de los viejos, y así la mancha del cuerpo de Susana se transforma sobre todo gracias al ritmo de claros y oscuros que hay en la obra. Ya no es algo material, no es algo carnal (me refiero a su representación) y por lo tanto no es objeto de deseo. Tintoretto ha sabido utilizar el ritmo (como medio plástico) para dar vida y vigor a la obra.

       Pero el ritmo no es medio plástico clásico. Es un medio plástico que hay que saber utilizar para dar sentido y unidad a la obra, aunque a primera vista parezca que no la tiene.  El ritmo de colores y formas está bastante presente en muchas obras contemporáneas, y en muchísimas ocasiones es claramente perceptible, como por ejemplo en las obras de Max Bill.