COROT – DELAUNAY

La proporción

                Hay cuadros, que aunque traten de temas similares, en este caso pinturas de edificios, son muy diferentes y nos producen diferentes sensaciones.  Veamos uno de los factores que pueden producir esa diferencia de sensaciones: la proporción

            Comparando la Catedral de Chartres de Corot y la Torre Eiffel de Delaunay, se ve que el primero carga el acento sobre cierta calma de formas, mientras que el segundo la pone en cierto dinamismo.

 

            Es un hecho que la catedral de Chartres es más compacta que la torre Eiffel. Pero cuando decimos que la obra de Corot respira calma y la de Delaunay respira el dinamismo de una fuerza viva, nos referimos a otra cosa que a un hecho. Traducimos el sentimiento que experimentamos al ver, no ya de la Catedral o de la Torre, sino de los cuadros de Corot y de Delaunay. Ahora bien, este sentimiento se debe a la manera en que las formas son tratadas en cada uno de ellos. La elección del formato es ya significativa. Llevado por la necesidad de estrechar su forma en altura, Delaunay utiliza un rectángulo estrecho, mientras que Corot prefiere un rectángulo más ancho que acoja mejor la masa del edificio y del paisaje.

            En la Catedral de Chartres, la diferente altura de las torres amenaza con producir una disparidad molesta. Y sin embargo, es sorprendente que este lienzo cause una impresión de equilibrio. Es porque las relaciones de dimensión están reguladas con un gran cuidado. La flecha de la torre de la izquierda (línea roja) está sujeta al suelo por el talud de tierra  que es la misma altura en su centro. La flecha de la torre de la derecha tiene como réplica el árbol encaramado en la cúspide de la colina (línea verde), mientras que el árbol de la derecha, junto a la oblicua del talud, corresponde a la altura de la flecha de la izquierda.

Si ahora tomamos la altura total de la torre de la izquierda, se observa que corresponde al intervalo de cielo entre el extremo izquierdo de la catedral y el borde superior del cuadro, lo mismo que el intervalo de cielo por encima (línea morada). El intervalo de tierra  entre el extremo izquierdo del talud y el borde inferior del cuadro corresponde a la altura de la flecha de la derecha (línea verde). No acabaríamos de explorar este lienzo que alguno creían hecho sobre el natural.

            Como se advierte, las dimensiones de las formas están gobernadas por relaciones de las que el artista saca partido con miras a un efecto determinado. Así es como Corot se sirve de la desigualdad de las torres con dos fines principales: al acusarla da valor a cada elemento por contraste y al disponer de puntos de semejanza sugiere al ojo la sensación de igualdad. La impresión final es de una serenidad que se debe menos a la presencia de la catedral misma que a la regularidad de las relaciones.

            Si rompemos esas relaciones la apariencia del cuadro va variando tal como se ve en las siguientes reproducciones.

       

           

            Veamos ahora la Torre Eiffel de Delaunay .

             Delaunay se expresa de un modo completamente distinto. Todo el cuadro está como izado en una pieza hacia el cielo. Pero podría creerse que es un efecto debido a la naturaleza del tema. Si para juzgar se compara el lienzo con una fotografía la diferencia salta a la vista; la fotografía da muy bien la impresión general de elevación y esbeltez que corresponde a un objeto vertical y delgado. Pero la torre de Delaunay nos transmite, además de esa impresión general, la sensación genuina de la fuerza que propulsa su masa de hierro hacia lo alto. Aunque la torre es una masa inerte, Delaunay la convierte en algo animado.

            Esta expresión de fuerza que se desprende del cuadro, se debe en gran parte a la proporción. Mientras que Corot arreglaba una desigualdad entre la flecha izquierda y la derecha multiplicando las referencias de compensación, Delaunay subraya adrede la desigualdad de su torre:

los montantes  de la torre suben de un tirón (línea roja)  hasta la primera articulación colocada por encima del primer piso. El resto de la torre se divide en dos partes (líneas amarillas) de la que cada una es la mitad de la línea roja (las dos líneas amarillas son igual de largas que la línea roja), procedimiento que favorece la impresión de que todo el edificio parece levantarse de un golpe.

             La proporción establece el modo de existencia de las formas por relación de las dimensiones, cuya longitud y anchura constituyen una relación que actúa sobre el espectador produciendo diferentes sensaciones.  

ROBERT RYMAN

En sus orígenes, la pintura abstracta con Mondrían y Kandinsky tenía mucho de búsqueda de un significado espiritual y estético. Entonces como ahora dicha búsqueda no llegaba a la mayoría del público, pero para la minoría que era capaz de entenderla representaba la esencia más pura y más auténtica de la pintura. Y dentro de esta pureza la pintura monocroma representa el sumun, aunque no ha sido nunca popular porque irrita a la mayoría de los espectadores.

Robert Ryman (30 de mayo de 1930) es un pintor estadounidense identificado con la pintura monocroma y el minimalismo. De formación autodidacta, su primer y decisivo contacto con el arte del siglo XX se produce durante los años en los que trabaja como vigilante en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1953-1960). De todo lo que allí ve, Rothko le aporta la lección definitiva acerca de la consideración del cuadro como una entidad integrada. “Lo radical de Rothko -afirma el artista en 1986- era que no hubiera alusión a ninguna influencia representacional. Había color, había forma, había estructura, la superficie, la luz -desnudez sin más”.

 

 Ryman irrumpe con una obra fundamentada en el color blanco en el panorama artístico norteamericano en la segunda mitad de los años cincuenta. En sus obras rechaza cualquier contenido simbólico o metafórico en sus cuadros y se centra en cuestiones relativas al tipo de pigmento blanco que utiliza y a la superficie a la que lo aplica.

Con su pintura busca lo que él considera esencial: apreciar pequeños matices y variaciones, apreciar como la incidencia de la luz en el lienzo modifica los colores y las superficies.

 
 

“Me gusta la luz diurna por tenue que sea. Incluso en los días nublados me sigue pareciendo bonita. Las pinturas cobran una vida diferente. La luz diurna es activa, cambia de continuo, y eso insufla savia al lienzo, genera variaciones sutiles; es perfecta.”

Si lo básico es la pintura, lo que está pintado, eso es lo que se debe analizar: como se revela a través de la instalación y de la luz.

            Ryman es un pintor esencial en la pintura abstracta monocroma y también en el minimalismo. Para muchos es el que más lejos ha llegado en algo esencial en la pintura: la luz.

KANDINSKY, UNO DE LOS CREADOREES DE LA ABSTRACIÓN

Wassily Kandinsky establece las bases de La ABSTRACCIÓN LÍRICA O INFORMALISMO. Pero estas bases no se establecen de una manera rápida. Hay todo un proceso, un recorrido desde el expresionismo hasta sus últimos cuadros totalmente abstractos.

 Entre 1908 y 1909 Kandinsky pinta en Murnau paisajes en los que el tema poco a poco va perdiendo importancia ante el protagonismo del color fuerte, libre, intenso e irreal, que le sirve para trasmitir su ser más íntimo. Todavía es un expresionista.

 Pero cuando ve uno de sus cuadros al revés se convence de que el cuadro debe ser precisamente una relación de formas coloreadas y dibujadas,  que como tales tienen una existencia independiente y que procede de la necesidad interior del artista.  Va independizando la forma y el color de sus contenidos descriptivos, haciendo desaparecer los objetos.

Esta es su primera acuarela abstracta, obra de 1910. Sobre un espacio imaginario flotan y se mueven formas abstractas coloreadas en las que no se encuentran referencias miméticas. La fluidez de las manchas de color y el gesto nervioso de la línea configuran un espacio de gran dinamismo. 

Pero Kandinsky era consciente del peligro que suponía la independización del color y la forma vaciándolos de contenido pues se corría el peligro de crear obras cuyo aspecto sería similar al de la ornamentación geométrica como una corbata o una alfombra. La belleza del color y la forma no es meta suficiente para el arte. Para contrarrestar este riesgo intenta crear formas cuyo efecto sobre el espectador se basara en el recuerdo de modelos figurativos.

Cuadro con arco negro es un ejemplo de estas ideas. La dramática composición está compuesta por tres núcleos cromáticos contrapuestos. El rojo bermellón que apunta hacia el centro. La silueta azul atravesada por violentas líneas negras y manchas que van desde el blanco amarillento hasta el rojo anaranjado. Sobre ambas destaca una forma de color rojo violáceo.  Mientras que las formas azul y roja se encuentran ancladas en el inferior del cuadro, el elemento superior parece flotar como un astro en el espacio, flanqueado por otras formas cromáticas menores. El violeta, color compuesto por rojo y azul, parece como si quisiera recoger los tensos contrastes.  Al mismo tiempo la línea se independiza también de las servidumbres de la forma y el color y empieza a moverse libremente por la superficie del cuadro.

 Y si en estos años todavía hay contornos negros que delimitan zonas de color, éstos irán perdiendo  importancia y aquél la irá ganando. Lo que el espectador experimenta bajo el efecto de los colores y las formas es el verdadero contenido de la obra.

 Ya claramente hacia 1912 crea planos pictóricos por confrontación de colores y evita hacer un núcleo central  distribuyendo por la tela los puntos de tensión, huyendo del decorativismo, y creando paisajes de colores.

La idea central de la teoría de la abstracción de Kandinsky es que existe algo  denominado “necesidad interna” que es capaz de determinar la forma exterior de una obra de arte sin referirse a nada ajeno. La tarea del artista consistirá, en primer lugar,  en establecer este “sonido interior” sin perder el contacto con él y, a continuación, en buscar y trasladar a una tela su equivalente visual en forma y color.

 Esto es lo que sucede en Pintura con el centro verde, que aunque algunas pinceladas o manchas pueda parecer que aluden a objetos naturales (un trazo azul puede parecer que aluda al cielo o que cierta configuración de pinceladas se asemejen a un hombre o a un pez), eso no forma parte de la intención del pintor. En este cuadro todo se mueve en círculo alrededor de un verde central dominante que se sostiene (se estabiliza) con el grueso trazo, parecido a un velo, del rojo complementario que corta el cuadro por el tercio derecho. El resto de las formas y las pinceladas parecen estar en movimiento.

En Mancha roja II (1921) Kandinsky presenta una superficie de  tono claro situada diagonalmente dentro del cuadro, que recuerda al “elemento distintivo” de los suprematistas, el trapecio monocromo. Sin embargo Kandinsky corta los ángulos del  trapecio  con los lados del cuadro mismo, creando así una cierta tensión. Las esquinas libres se rellenan con imágenes nebulosas. En la esquina superior izquierda flotan dos formas lanceoladas blancas atravesadas por dos lanzas, las zonas de corte están señaladas con negro. La composición del cuadro se desarrolla sobre esa dinámica superficie: la mancha roja es el centro vital, alrededor del cual se agrupan el resto de las formas. Un gancho multicolor, dividido en varias partes,  enmarca la mancha aislándola de la parte superior. Dos cuernos afilados, que se dirigen en dirección contraria hacia la mancha, aparecen atravesados por diferentes formas curvas y lanceoladas.  Bajo el gran cuerno amarillo aparece un círculo negro. El círculo, un elemento nuevo en el vocabulario analítico de Kandinsky, aparece por primera vez en algunas variantes, convirtiéndose más tarde en la figura dominante. Mediante el diferente tamaño y posición de los círculos se crea una estructura espacial indefinible, quizá una simbolización de la enigmática cuarta dimensión (la penetración de espacio y tiempo) que aspiraban a conseguir  muchos artistas modernos. Directamente al lado del gancho y la mancha vemos algunas pequeñas formas rodeadas por un arco en forma de herradura. Frente a las formas  principales, éstas parecen más graciosas y delicadas, casi como un eco frágil del tema fundamental. Un irregular cuadrado amarillo enlaza estos dos grupos de formas grandes y pequeñas.

Mediante la superposición y penetración de las formas se crea una tensión espacial que mantiene la composición como suspendida en el vacío. Kandinsky experimentó posteriormente con la relación de alternancia entre formas y colores básicos, algo que ya se intuye en esta obra. La tensión creada no solo afecta a las formas y las superficies, sino también a los colores. Mientras que el amarillo se corresponde con las formas apuntadas, el rojo se reserva para la masiva mancha roja. Las tonalidades de azul se aplican en formas de pequeño tamaño, pero no constituyen ningún contrapunto.

Mancha Roja II no produce una sensación de intranquilidad o disonancia. La estructura caprichosa transmite una situación sensitiva, sosegada y serena, similar a la de un coro sinfónico; la mancha roja sería el tono mayor del cuadro. Vista en conjunto la pintura da la impresión de algo cósmico, elemental. Otro punto de acercamiento a sus contemporáneos rusos Malevitsch y Lissitzky, que experimentaban con una ordenación centrífuga de los elementos  geométricos básicos. Lo que distingue a Kandinsky es su inconfundible lenguaje formal y cromático, la multiplicidad de las alternancias, su carácter expresivo, el espacio pictórico atmosférico y sus fantásticas formas ornamentales y jeroglíficas que desarrollará por completo en la última fase.

 

"Composition VIII", 1923 Composición VIII" de 1923 ( 640 x 442 / 53 k / jpeg )

The viewer receives quite a shock in moving from the apocalyptic emotion of Composition VII to the geometrical rhythm of Composition VIII. Composición VIII refleja la influencia del suprematismo y el constructivismo absorbida por Kandinsky, mientras estuvo en Rusia antes de su regreso a Alemania para enseñar en la Bauhaus. Here, Kandinsky has moved from color to form as the dominating compositional element. Aquí, Kandinsky se ha movido desde el color hasta la forma como el elemento que domina la composición. Contrasting forms now provide the dynamic balance of the work; the large circle in the upper left plays against the network of precise lines in the right portion of the canvas. Formas contrastantes ahora proporcionan el equilibrio dinámico de la obra, el gran círculo en la parte superior izquierda juega en contra de la red de líneas precisas en la parte derecha del lienzo. Note also how Kandinsky uses different colors within the forms to energize their geometry: a yellow circle with blue halo versus blue circle with yellow halo; a right angle filled with blue and an acute angle colored pink. Tengase en cuenta también cómo Kandinsky utiliza diferentes colores dentro de las formas de energizar su geometría: un círculo amarillo con halo azul frente a un círculo azul con halo amarillo; un ángulo recto lleno de azul y un ángulo agudo de color rosa. The background also works to enhance the dynamism of the composition. El fondo también trabaja para mejorar el dinamismo de la composición. The design does not appear as a geometrical exercise on a flat plane, but seems to be taking place in an undefined space. El diseño no aparece como un ejercicio de geometría en un plano, pero parece ser que tienen lugar en un espacio indefinido. The layered background colors - light blue at bottom, light yellow at top and white in the middle - define this depth. Los colores de fondo en capas - color azul claro en la parte inferior, de color amarillo claro en la parte superior y blanco en el centro - definir esta profundidad. The forms tend to recede and advance within this depth, creating a dynamic, push-pull effect. Las formas tienden a retroceder y avanzar dentro de esta profundidad, creando un efecto dinámico, de vaivén.

         Todo lo dicho es una breve secuencia del camino seguido por Kandinsky en su evolución desde el Expresionismo Lírico de sus comienzos hasta diversas formas de abstracción.

INSTALACIONES PICTÓRICAS

No hay nada nuevo en una pintura que se extienda por todos los muros de una sala: las cuevas con pinturas rupestres, los palacios renacentistas, las iglesias ortodoxas, etc. son ejemplos de ello.

Con el minimalismo y el arte conceptual empieza a surgir sobre el 1960 la conciencia de la importancia espacial en la que se coloca la obra de arte.  El entorno, el contexto y la interacción de los elementos que configuran la obra pasan a un primer plano. El artista quiere que el espectador penetre en el mundo que se le está ofreciendo creándole una dimensión espacio-temporal totalmente nueva.

La pintura tiene la capacidad de estimular otros sentidos además de la vista. El sexto sentido, la cinestesia, que nos permite percibir y sentir el propio cuerpo en movimiento tiene que ver con contemplar un cuadro. El pintor Brice Marden escribió:

La forma de observar una pintura físicamente es muy importante. Una buena manera de acercarse a un cuadro es admirarlo desde una distancia equivalente a su altura para luego duplicar dicho espacio y a continuación volver a acercarse a fin de observarlo con detalle, en busca de la respuesta a las preguntas que le haya suscitado cada una de las distancias de observación.

Esto supone que los  ojos del espectador deben posarse en la obra  mientras el cuerpo explora la relación entre dicha obra y el resto de la sala. Por consiguiente, tiene su lógica ampliar la pintura a toda la estancia de tal modo que el desplazamiento del cuerpo del espectador por la sala, se convierta en parte importante de su experiencia artística con esa obra.

Desde el expresionismo abstracto se concede una gran importancia a las dimensiones de la pintura. Este aumento del “formato” ha llegado a ocupar paredes enteras, y esta pintura solo puede experimentarse a modo de un entorno que nos rodea y en el que estamos inmersos.

Esta nueva forma de concebir y considerar la pintura, tanto desde el punto de vista de las dimensiones como la experiencia artística del espectador al tomar conciencia de la sala y del espacio,  ha originado lo que  hoy se llaman INSTALACIONES PICTÓRICAS. Diferentes artistas han dado diferentes soluciones y enfoques a estas INSTALACIONES. Veamos algunas de ellas.

 Blinky Palermo (Alemania. 1943 – 1977) repintaba las paredes de la sala antes de colocar sus propias obras.

 

En muchas de sus exposiciones pintaba directamente sobre las paredes a fin de fijar la atención en la naturaleza del espacio, o destacar alguna peculiaridad como los marcos de las puertas, la luz de las ventanas o de la iluminación eléctrica.

En ocasiones presentaba formas excéntricas monocromas o de reducido tamaño que invariablemente activaban una pared. Su peculiar triángulo azul pretendía ser un despertador del espíritu.

 

 Cuando colocaba los cuadros buscaba organizar la sala, convertirla en una experiencia estética en su conjunto.

La pintora alemana Katharina Grosse (1961), actúa de una manera totalmente diferente.

Sus pinturas están realizadas casi todas  con pistola pulverizadora en lugar de con pincel y son unas pinturas sensualmente agresivas. Resultan sorprendentes por su escala y por su ambición.

 

 Sus instalaciones pictóricas desestabilizan el espacio, desestabilizan la arquitectura.

 

La naturaleza fragmentaria y a menudo antagónica de las manchas pictóricas  es fundamental a la hora de conseguir un efecto tenso y provocador, en lugar de ser decorativas y relajantes.

Otras veces utiliza objetos tridimensionales. Esta multitud de globos o esferas de colores, colocadas unas sobre otras, parecen inundar la sala.

La colocación sobre paredes verticales tiene un aire surrealista y totalmente rompedor del espacio y entorno en el que habitualmente nos movemos.

         En ocasiones, invadir la sala no pasa por pintar las paredes sino en colocar las obras en un entorno particular. Determinadas obras pueden alterar mucho la percepción y el significado de un determinado espacio.

         Las telas de la escocesa Alison Watt (1965) modifican la percepción del espacio cuando están colocadas en una sala de exposiciones o en una determinada instalación, pero lo hacen de una manera que artísticamente, hoy en día, podemos considerar como convencional o normal.

 Pero cuando coloca una de sus pinturas en el altar o en las paredes de una iglesia se establece una comparación con la tradición de colocar retablos en los altares, lo que supone una experiencia estética radicalmente distinta para los fieles en los que provoca una serie de interrogantes.

 Y si el cuadro influye en el entorno, el lugar en que se coloca también influye en él. Ambos se influyen mutuamente pues el cuadro queda bañado por la belleza del entorno y por el ambiente de calma y sosiego. 

RUBENS

El rapto de las hijas de Leucipo

            Hay cuadros de un gran movimiento, no solo porque el tema o asunto se refiera a una acción como en este cuadro de Rubens “El rapto de las hijas de Leucipo” sino porque hay una organización del mismo que hace que el movimiento surja del interior del cuadro, que sea algo innato a lo que está representado tal como está representado.

            

            En esta obra el movimiento general del cuadro se organiza en torno a una línea sinuosa que va desde la cabeza del caballo, pasa por el caballero de la izquierda y termina en el brazo derecho de la hija que está en tierra.

            Con esta línea sinuosa, que es el eje organizador, se articulan a ambos lados líneas que se anudan en curvas sucesivas y que al asociarse a la forma de los objetos representados los animan desde dentro.

            El movimiento de los caballos, de los caballeros y de las mujeres es muy diferente del que presentarían en la realidad, pues el artista ha alterado voluntariamente la imagen, para  que combinándose con la línea central y las auxiliares, exprese toda la energía y movimiento que él ha considerado idóneo para la escena que está representada. 

            Ya participen las líneas en la evocación directa del movimiento exterior de un personaje o configuren dinámicamente un objeto o un personaje, su expresión plástica se manifiesta  por un movimiento interno que es el que anima el cuadro, independientemente del tema del mismo.

MATISSE – La Raya Verde

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Coinciden por casualidad y por casualidad los tres pintan de una manera similar. Los tres coincidían en su búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Según su ideario, el color no debe concordar obligatoriamente con los tonos reales del objeto, sino que debe utilizarse como valor propio, relacionado con los demás colores y con el lugar que ocupa en el espacio. En el retrato o en un paisaje el color desempeña el papel de dibujo para conseguir la perspectiva o el de la sombra para modelar un volumen.

 Esta supresión de sombras y su sustitución por colores puros proporciona a las pinturas un brillo que jamás se había conseguido.

        Cuando presentan sus cuadros estos causan un gran impacto en los críticos, tanta que a sus autores se les considera Fauves: Locos.

        El cuadro realmente sorprendente y que causó una gran sensación  fue el retrato que Matisse realiza de su mujer, el llamado de la Raya Verde.

         El tema  del cuadro es real, es un rostro, pero la figura no es lo importante, lo que prima es la importancia de las manchas de color, muy empastadas y de gran fuerza y violencia cromática, buscando nada más que su interrelación y la armonía entre los colores.

        Todo ello ayuda a crear un efecto llamativo en el espectador, atraído no sólo por el singular tratamiento del color, sino también por el segmento verde que estructura la composición en dos partes casi simétricas.

        Predominan dos tonos complementarios rojo y verde. El fondo a su vez también busca la compensación cromática: rosas y rojos  a un lado, y verdes al otro, lo que equilibra la disposición de los colores del rostro, que son los mismos tonos, pero colocados al revés que en el fondo.

      

El verde de la parte derecha  se equilibra además con el rojo de la oreja, la aleta de la nariz, de los labios y de la zona correspondiente del vestido (amortiguado ese choque por esa zona azulado verdosa oscura) ,

 

 que armonizan además con la gama de azules  (pelos, cejas, nariz, boca y adornos del vestido en el cuello), descendentes en intensidad de arriba abajo.

        El rostro recibe la luz por los dos lados. Hay la sombra en la parte derecha del hombro y cuello, lo que supone que la luz viene de la izquierda, pero también está la pequeña sombra del cuello y del ojo y labio de la parte izquierda que supone que la luz viene de la derecha. Pero Matisse opta por dejar la parte izquierda de la cara más sombreada que la otra, lo que consigue a base de entonaciones claras (amarillo y blanco rosáceo en la parte iluminada)  y entonaciones más oscuras en la parte de la sombra.

         Pero la parte más sombreada de un modo sorprendente es  la que está inmediatamente a la izquierda de la línea media de la cara, y el sombreado es ese incisivo color verde que está en la nariz, en el labio superior, en el mentón, en el cuello y en la frente. En este último lugar es donde  más sorprende, pues allí casi no hay sombra, pero Matisse la marca con la misma intensidad.

 

        ¿Y por qué la marca con la misma intensidad? ¿Qué pasa si quitamos la sobra verde de la frente? Aparentemente no pasa nada, pero si nos fijamos en todo el conjunto del cuadro vemos que se pierde unidad plástica. La aportación de este cuadro se halla en que nos muestra las posibilidades del color y en la utilización de éste de una forma mucho más agresiva y autónoma: aquí no sólo se sombrea con color, sino que hacerlo con una raya verde supone desentenderse de la realidad, apostando por la autonomía plena del color como valor plástico.

         La obra ha sido concebida, fundamentalmente, en función del color, de forma que, a pesar de que observemos algunos trazos negros de considerable grosor, son las manchas de color las que verdaderamente organizan todos los elementos. Tanta importancia alcanza el color que la luz pasa a un segundo plano, de forma que ésta proviene de la viveza de las tonalidades que el pintor ha empleado.

BRUEGHEL

Los cazadores en la nieve.

       En la pintura el autor nos muestra algo de una manera determinada y nos quiere decir algo, pero ese algo nos lo tiene que decir con lo que está en el cuadro: con la composición, con los colores, con el ritmo, etc. nos lo tiene que decir con los medios plásticos que tiene a su alcance. Muchos pintores quieren expresar  lo bella que es la vida, la fugacidad de la misma, la alegría de una situación, la soledad,  etc. pero frente al cuadro el espectador no siente ni entiende nada; el cuadro no dice nada. El pintor no ha sabido “contar” nada con su cuadro, no ha sabido utilizar los medios plásticos para contar o expresar lo que quería.

       Veamos un ejemplo de cómo Brueghel sabe “contar” y “expresarse” con medios puramente plásticos.

       En este paisaje en que la vida parece seguir y adaptarse a la estación (se patina, se transporta leña, se vuelve de la caza, se paralizan las labores), la mirada no puede dejar de seguir la dirección dominante indicada por la marcha de los campesinos, puesta también en evidencia por el escalonamiento de los árboles. Y poco a poco, en nosotros el frio deja de ser una manifestación climática para alcanzar una fuerza esencial. La vida ha de continuar, pero está afectada de esterilidad; los hombres patinan, pero son minúsculos insectos sobre el hielo; los cazadores regresan al hogar, pero son siluetas que se fatigan paso a paso; los mismos perros, en su cuerpo famélico, tienen aire de cortejo fúnebre. Del cuadro se desprende una sensación de frío, de soledad, de aislamiento.

       Pero estas sensaciones se deben a que el artista logra coordinar los medios plásticos entre sí. Ante este cuadro se siente como verdadera la sensación de desolación, de frío, de aislamiento,  pero estas sensaciones  no provienen del contacto con la naturaleza, sino de la ordenación de los elementos plásticos, a la coherencia entre lo que quiere representar y en como lo representa.

       Brueghel utiliza una gama uniformemente fría de colores, dominados por el blanco. Pero sobre ese blanco, los tonos negros de los árboles, de los patinadores, de los cazadores y de los pájaros forman un contraste que al intensificar el brillo del blanco le dan algo de inhumano. El acero gris verdoso del cielo y de los estanques acaba de transformar  el paisaje en una especie de desierto donde los hombres, lo mismo que los pájaros, están cautivos del frío. La caoba de las chozas y los fulgores del fuego recuerdan que la vida no está ausente. Por su rigidez, los árboles se asocian a la masa de las montañas, mientras que los boscajes luchan en vano contra la desolación y disminución de vida del invierno.

       Pero a pesar de este sentimiento de desolación que se desprende del cuadro,  no deja de ser un gozo contemplarlo, y este placer estético se debe al hecho de que el lenguaje plástico es un factor de comunicación.

       Veamos con más detenimiento como los diversos elementos plásticos contribuyen a expresar esas sensaciones que sentimos al observar el cuadro.

       Refiriéndonos a la construcción vemos que el cuadro nos presenta un rectángulo que en sentido vertical los árboles dividen en otros dos rectángulos.

 

Horizontalmente el cuadro se subdivide en cuatro rectángulos.

       En los dos de abajo pasan las diagonales, una de las cuales indica la dirección de la marcha de los cazadores y la otra el borde de la nieve en el talud del primer plano.

Ahora bien, por su proporción, esos rectángulos contribuyen a articular la superficie  de acuerdo con la cualidad de profundidad que quiere sugerir el artista  y no con las exigencias mecánicas de la perspectiva.

Así es como el rectángulo inferior derecho, al acentuar la horizontalidad, se presta más a la impresión de vacío que evoca la sucesión de los dos estanques. En cambio, el que está encima, menos alargado se adapta al movimiento de alzado que producen los picos nevados en el horizontes. Esta parte se compensa con el rectángulo inferior izquierdo en el que se fatigan los cazadores. Para compensar  la impresión de vacío dada por la parte derecha del paisaje, el rectángulo superior izquierda  tiene proporciones casi cuadradas, poniendo así de relieve el triple ramaje vertical de los árboles que llena ese espacio. Este reparto de la superficie, unido a la distribución del espacio en profundidad, obedece a una lógica según la cual cada elemento condiciona al otro.

       El boscaje del fondo está distribuido por zonas y hay una separación entre ellas, pero esa separación es poco perceptible para el espectador, a penas se fija en ella. Pero en el primer plano están los árboles y están los cazadores. Todos ellos están fuertemente contrastados con el resto del cuadro por su color oscuro y por su disposición. Las viviendas y el boscaje también contrastan por su color oscuro pero no atraen tanto la atención. Y atraen nuestra  atención por el ritmo ternario de ambos grupos y por la dirección oblicua que tiene la disposición de ambos. Gracias a esta llamada de atención percibimos la separación y aislamiento de los mismos, separación que es debida a las condiciones del invierno y no a una condición natural de dichos seres (árboles y personas). Es una separación y un aislamiento conseguido por medios plásticos. Y estos medios plásticos son los que hacen que frente al cuadro tengamos una sensación de frío, de soledad y de aislamiento.

              En un cuadro la realidad del contenido no depende de pretendidas intenciones del artista, ni de ideas religiosas, morales, filosóficas o de otra especie, sino que depende de la forma en que se ha pintado.

             En las grandes obras, en las obras bellas y de calidad, hay una unión entre lo que expresa el artista y cómo lo expresa. Hay una unión entre el contenido del cuadro y la forma externa en que ha sido representado.

Escrito basado en un texto del libro de:

 René Berger “El conocimiento de la pintura”