FRANS HALS – JAN DE BRAY

EL MOVIMIENTO PLÁSTICO

            Una de las características que puede tener un cuadro es el “movimiento”. ¿Pero cómo hablar de movimiento refiriéndonos a la pintura? ¿No son inmóviles un lienzo o un muro? Vamos a examinar esta aparente paradoja.

            En muchas ocasiones el artista pinta una obra que representa algo en movimiento, como Géricault en su cuadro “Carrera de caballos”, pero pinta unos caballos que nadie ha visto jamás. Estira el cuerpo de los animales, con el cuello y la cola tendidos que se lanzan como un proyectil.

Es sorprendente que las patas  están pintadas en una posición totalmente alejada de la realidad. En el cuadro, los caballos se convierten en elementos del lenguaje que, más allá de la representación, nos transmiten la sensación de velocidad que experimentamos al observar una carrera de caballos real. El arte es siempre una expresión.

            En este ejemplo el movimiento se asocia a algo que realmente se desplaza, pero el artista puede también sugerir el movimiento en ausencia de todo modelo que se desplace. En una naturaleza muerta, mediante colores, luz, forma, el artista puede conseguir un movimiento interior que anima toda la obra.

   

            Veamos dos obras que representan lo mismo: un grupo de  personas, una es de Frans Hals y la otra de Jan de Bray. ¿Tienen movimiento? ¿Las dos tienen el mismo? ¿Qué diferencia una de otra?

 

            Viendo la obra de Frans Hals “Los regentes”, sentimos la sensación de un estremecimiento secreto, como si la vida circulase de uno a otro y siguiese animándolos. La construcción del cuadro desempeña un papel importante. Los personajes se distribuyen por orden en el lienzo, a la izquierda un grupo de tres y a la derecha un grupo de dos.

 

            También el artista ha inscrito cada grupo en un triángulo. Esta construcción triangular favorece la legibilidad de la obra.

            Hay una línea imaginaria  que recorre la parte superior del cuadro  de Frans Hals, pasando por los  hombros y sombreros de los personajes que es una línea accidentada y continua recorre los puntos sensibles del cuadro, puntos importantes.

 

Los personajes se superponen y yuxtaponen  pero se unen entre sí dentro del espacio plástico  que forman. Las líneas que se hallan entre los objetos cuentan tanto como las que definen su contorno. Si la línea fuese solamente una especie de vínculo entre las formas no tendría gran poder.

             Veamos el cuadro de Jan de Bray.

La línea superior que va por los hombros y sombreros es perfectamente discernible. En sí no parece superior ni inferior a la que hemos visto en el cuadro de Frans Hals. Pero, ¿por qué parece tan diferente en éste cuadro esta línea?

Esta línea superior debe tener un carácter fundamental  que es el dinamismo. La línea que une los objetos, si se reduce únicamente a un simple trazado, no tiene nada de dinamismo. Para que tal cosa exista en necesario que la línea entre en relación con otros medios plásticos que la activen y le proporcionen energía.

En el cuadro de Jan de Bray los personajes se agrupan de dos en dos como si posasen. A pesar de la inclinación de los dos personajes del centro, el efecto de conjunto se produce por la yuxtaposición de las partes. La línea de los hombros y sombreros es sólo una línea cuyo único objeto es destacar a los personajes del fondo.

 En la obra de Frans Hals el trazado interfiere constantemente con el de las figuras, que sobresalen a la manera de cabos y entran a manera de ensenadas, provocando y sufriendo accidentes calculados de los que nace la tensión. A tales relaciones que hacen de los medios plásticos un juego contrastado y concertado a un tiempo, debe esa línea superior su movimiento interior, que a su  vez comunica a toda la estructura. Esa línea superior que en este caso recorre los puntos sensibles del cuadro no es para el espectador un trazado fijo, sino un recorrido dinámico.

Texto basado en un fragmento del libro de René Berger “El conocimiento de la pintura”

VIJA CELMINS

 PINTURA FOTOGRÁFICA

En 1966 tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York la exposición programática "The Photographic Images", en la que se dio a conocer al público una serie de artistas (pintores y escultores) obsesionados por la reproducción casi literal de la realidad. Son los llamados hiperrealistas  (también denominados superrealistas, fotorrealistas, nuevo-realistas o precisionistas).

El Hiperrealismo aparece como sucesor del Pop, y, en cierta forma, vinculado a él. De ahí su interés por los aspectos triviales de la sociedad de consumo y por las imágenes populares de la cultura “underground”. Su exacerbado realismo debió de ser una reacción ante la ausencia de objeto promovida por el Arte Conceptual de esos mismos años.

            La fotografía parece ajena al tiempo: congela un instante. La pintura carece de esa característica que es el estar vinculada a un momento y a un lugar concreto. Y mientras que la fotografía es muda la pintura es ruidosa, con sus capas y pinceladas.

            Al igual que los representantes del arte pop habían copiado anuncios, los artistas hiperrealistas comenzaron a realizar replicas grandes y meticulosas  de fotografías. La crítica detestaba este movimiento al que acusaba falto de fundamento y razón de ser, mientras que el público lo adoraba y se deleitaba con su precisión técnica.

            La pintura con un influjo manifiesto de la fotografía sirve de foro para debatir otras formulas de mediación e interpretación, además de plantear como percibimos el arte y, a través de este, el mundo.

            Una de las autoras más significativas del fotorrealismo o arte fotográfico o hiperrealismo (las diferencias entre ellos son insignificantes) es Vija Celmins.  Nace en 1938 en Riga, Letonia y en 1948 se traslada a Estados Unidos donde estudia Arte.  

Se cataloga a Vija Celmins como fotorrealista aunque  sus imágenes no son frías pues poseen una cualidad meditativa rayana al patetismo.

 Muchas de ellas retratan sucesos violentos, como vehículos incendiados, armas disparando, aviones que se estrellan…

…pero presentados siempre con una calma total, como si se contemplaran desde la distancia. La  verdadera razón de ser de estas imágenes es la necesidad de detenerse y reflexionar, incluso en los momentos de acción y emoción más febriles. La fotografía se convierte en objeto de reflexión.

            En sus comienzos pinta imágenes simples de objetos cotidianos: peines, gomas de borrar,

  

 una estufa encendida, una fotografía de un televisor al que añade una imagen de la catástrofe de la guerra.

“La fotografía  es un tema alternativo, otra capa que crea distancia. Esa distancia brinda la oportunidad de admirar la obra con más calma y de explorar la relación que uno establece con ella”

            Los críticos han señalado que las obras de Celmins comparten la característica de no tener un punto de referencia: sin horizonte, profundidad de campo, borde o puntos de referencia para ponerlos en contexto.

Para ella, pintar instantáneas no es un modo de construir una obra al modo tradicional, sino que  constituye un modo desapasionado de analizar emociones, de volver a conectar con la realidad. Su forma de pintar la fotografía es reflexiva, a la manera de los bodegones  de Juan Sanchez Cotán ,o de de los lienzos de Vermeer, y siguiendo esta forma reflexiva de pintar,  pinta bellas y sosegadas imágenes de una gran paz espiritual, aunque sean objetos cotidianos.

  

           

De 1966 a 1985 trabaja casi exclusivamente en dibujos del mar, rocas en el suelo… como manera de investigar el proceso de creación.

Sobre sus dibujos del cielo estrellado ella dice: Aunque se piense que los he concebido tumbada bajo el cielo estrellado, para mí emanan del amor a la negrura del lápiz y a la imagen que la acompaña”. Quizá la verdad radique en que al reflexionar sobre ellos cada  vez vemos algo diferente: un cielo nocturno, una fotografía, una pintura. Se trata de un efecto curioso para unos objetos tan silenciosos y sencillos.

             

                                  

Resulta fundamental saber que estos cuadros se crearon lijándolos repetida y gradualmente y volviéndolos a pintar para imprimirles esa sensación de profundidad. No es una mera aplicación de pintura blanca sobre negro pues a Celmins solo le da  tiempo a realizar dos o tres lienzos al año.

            La impresión de entender estas imágenes  al instante (es una telaraña o un cielo nocturno)  no obsta para que, al observarlas bien, apreciemos que están pintadas con una parsimonia  y una meticulosidad  pasmosas, en busca de una sensación muy precisa: La imagen reconocida es tan solo un elemento a tener en cuenta. La pintura parece más bien una materialización  de mi forcejeo para  transformar esa imagen en un cuadro e insuflarle vida. En realidad, está viva o muerta, puesto que a fin de cuentas mis lienzos se han vuelto sumamente contenidos y tranquilos. (…) La superficie es muy cerrada y plana, pero la sensación que transmiten (espero) es de plenitud y densidad, como un coro, por poner un ejemplo.

           

La telaraña puede concebirse como algo bello, frágil y efímero. En cierto modo, se trata de un auténtico memento mori, algo que nos recuerda la fugacidad de la vida.

DEGAS

         En ocasiones se hacen las críticas o comentarios de obras de arte basándose en ideas o puntos de vista más o menos subjetivos y más o menos afortunados. En los momentos actuales el ordenador nos permite modificar partes de una fotografía dejando las demás invariables y así se puede ver el efecto que produce tal modificación.

         Encontré en un libro de pintura un amplio comentario sobre el cuadro de Degas “Los bebedores de absenta”. En él se hace mención a ciertos aspectos del cuadro que influyen en las sensaciones que percibimos. Se me ocurrió modificar esos elementos y ver si lo que se dice en el escrito me afecta a mí como espectador o no.

         A continuación presento el texto y las fotos con las modificaciones que se indican en dicho texto. Cada lector puede apreciar si lo que se dice es acertado o no. Conviene recordar que las percepciones varían de unas personas a otras y que lo que para una es válido para otra no lo es.

        Degas encierra de modo agobiante la escena donde está transcurriendo la acción. El drama se produce entre la interacción entre las figuras humanas y los accesorios escénicos.

Al espectador no le queda otra opción que entrar mediante la línea de penetración visual que se le ofrece en primer plano, a la izquierda, a través de los periódicos desordenados.

Se ha suprimido el primer plano de la izquierda con los periódicos ¿Es tan importante esa parte para entrar en el cuadro? ¿El espectador no puede entrar visualmente de otra manera?

Los dos personajes aparecen encajonados entre el banco y las mesas.

       A su vez la mujer, que ocupa el centro de la composición, está comprimida entre el vaso y la botella

En la foto de la derecha hemos quitado el vaso ¿el vaso y la botella realmente comprimen a la mujer compositivamente?

y casi apuñalada por las esquinas de las mesas.

En la imagen de la izquierda no hay esquinas ¿las esquinas realmente apuñalan a la mujer?

El fondo no libera la visión, sino que la redunda al estar constituido por las sombras de ellos mismos.

Imágenes con sombras y sin sombras en el fondo ¿esas sombras hacen que la visión no se escape del cuadro o cuando no están hay una vía visual de escape en el espejo?

El hombre mira lejos, pero Degas le interrumpe la mirada con el marco. La mirada de la mujer diverge de la de su compañero pero se ensimisma. La soledad, el aislamiento y el anonimato son factores para una posible multiplicación.

            Hasta aquí el texto original y las modificaciones que se proponían en el mismo. Esas modificaciones ¿Cambian el sentido del cuadro? ¿Hacen que el cuadro parezca distinto? ¿Realmente ocurre lo que se dice en el texto?

Joseph Marioni

Joseph Marioni  es un pintor estadounidense nacido en 1943. Desde sus comienzos pintó cuadros abstractos monocromos o casi monocromos con una clara influencia de Rothko y en menor medida de Clifford Still.

 

 

 

En cierta ocasión se le pidió que eligiese obras de los pintores para él más representativos de los siglos XIX y XX. La selección de obras era de artistas conocidos por su uso original de la luz y el color, Matisse, Bonard, Van Gogh, Monet, O’Keeffe, Mark Rothko,… Todos los pintores seleccionados profundizaron en las relaciones entre el color y la luz. Y ese es el  tema fundamental de la pintura de Joseph Marioni, avanzar en la experiencia del color a través de la interacción de la luz y los pigmentos de pintura.

 

 

         Como buen representante de la pintura minimalista, los lienzos de Marioni aparecen en una primera impresión monocromática (de un solo color), color que va cambiando a medida que cambia la luz y la dirección en que se miran.

  

 

 De hecho, cada obra cuenta con varias capas de pintura acrílica de diferentes colores e intensidades. A través de una contemplación pausada, podemos obtener una comprensión más profunda de que el color no es una característica fija, sino que está sujeta a las fluctuaciones de la luz y de nuestra percepción.

 

 

.          La luz es fundamental para la práctica de Marioni, que tiene como objetivo presentar la pintura, en sus propias palabras, como "un objeto de la luz, obligado por su arquitectura, en el momento de su visión.".

La disposición en capas de color hace que la superficie del cuadro  comience  a aparecer palpable como "luz líquida." en ese momento, el efecto de la transparencia  no se separa de  la superficie del cuadro ni depende de alguna forma exterior de significado. En pocas palabras, la disposición en capas  de color es el medio por el que el artista aplica el color que ofrece intrínsecamente significado, con tanta seguridad como que el color y la luz quedan  indisolublemente unidos uno a otro.

Esta pintura abstracta monocroma o casi monocroma representa para muchos artistas y críticos la esencia más pura y más auténtica de la pintura pues solo hace referencia al color y a la luz. Pero esta pintura abstracta y monocroma irrita a la mayoría de los espectadores. Hay artistas y críticos que dicen que esto ocurre porque para apreciar la belleza hay que tener mucha sensibilidad y percepción. Pero también hay artistas, críticos y publico que alegan que este tipo de pintura se debe en casi su totalidad al azar. El pintor no sabe cómo va a chorrear la pintura ni qué efectos de luz se van a producir; las transparencias pueden variar muchísimo según el espesor de las capas que se apliquen, de la marca de la pintura, etc.

 Toda esta pintura depende de cosas que el artista no puede controlar ¿Y el cuadro que sale es arte? No sé contestar de manera clara y contundente.

COROT – DELAUNAY

La proporción

                Hay cuadros, que aunque traten de temas similares, en este caso pinturas de edificios, son muy diferentes y nos producen diferentes sensaciones.  Veamos uno de los factores que pueden producir esa diferencia de sensaciones: la proporción

            Comparando la Catedral de Chartres de Corot y la Torre Eiffel de Delaunay, se ve que el primero carga el acento sobre cierta calma de formas, mientras que el segundo la pone en cierto dinamismo.

 

            Es un hecho que la catedral de Chartres es más compacta que la torre Eiffel. Pero cuando decimos que la obra de Corot respira calma y la de Delaunay respira el dinamismo de una fuerza viva, nos referimos a otra cosa que a un hecho. Traducimos el sentimiento que experimentamos al ver, no ya de la Catedral o de la Torre, sino de los cuadros de Corot y de Delaunay. Ahora bien, este sentimiento se debe a la manera en que las formas son tratadas en cada uno de ellos. La elección del formato es ya significativa. Llevado por la necesidad de estrechar su forma en altura, Delaunay utiliza un rectángulo estrecho, mientras que Corot prefiere un rectángulo más ancho que acoja mejor la masa del edificio y del paisaje.

            En la Catedral de Chartres, la diferente altura de las torres amenaza con producir una disparidad molesta. Y sin embargo, es sorprendente que este lienzo cause una impresión de equilibrio. Es porque las relaciones de dimensión están reguladas con un gran cuidado. La flecha de la torre de la izquierda (línea roja) está sujeta al suelo por el talud de tierra  que es la misma altura en su centro. La flecha de la torre de la derecha tiene como réplica el árbol encaramado en la cúspide de la colina (línea verde), mientras que el árbol de la derecha, junto a la oblicua del talud, corresponde a la altura de la flecha de la izquierda.

Si ahora tomamos la altura total de la torre de la izquierda, se observa que corresponde al intervalo de cielo entre el extremo izquierdo de la catedral y el borde superior del cuadro, lo mismo que el intervalo de cielo por encima (línea morada). El intervalo de tierra  entre el extremo izquierdo del talud y el borde inferior del cuadro corresponde a la altura de la flecha de la derecha (línea verde). No acabaríamos de explorar este lienzo que alguno creían hecho sobre el natural.

            Como se advierte, las dimensiones de las formas están gobernadas por relaciones de las que el artista saca partido con miras a un efecto determinado. Así es como Corot se sirve de la desigualdad de las torres con dos fines principales: al acusarla da valor a cada elemento por contraste y al disponer de puntos de semejanza sugiere al ojo la sensación de igualdad. La impresión final es de una serenidad que se debe menos a la presencia de la catedral misma que a la regularidad de las relaciones.

            Si rompemos esas relaciones la apariencia del cuadro va variando tal como se ve en las siguientes reproducciones.

       

           

            Veamos ahora la Torre Eiffel de Delaunay .

             Delaunay se expresa de un modo completamente distinto. Todo el cuadro está como izado en una pieza hacia el cielo. Pero podría creerse que es un efecto debido a la naturaleza del tema. Si para juzgar se compara el lienzo con una fotografía la diferencia salta a la vista; la fotografía da muy bien la impresión general de elevación y esbeltez que corresponde a un objeto vertical y delgado. Pero la torre de Delaunay nos transmite, además de esa impresión general, la sensación genuina de la fuerza que propulsa su masa de hierro hacia lo alto. Aunque la torre es una masa inerte, Delaunay la convierte en algo animado.

            Esta expresión de fuerza que se desprende del cuadro, se debe en gran parte a la proporción. Mientras que Corot arreglaba una desigualdad entre la flecha izquierda y la derecha multiplicando las referencias de compensación, Delaunay subraya adrede la desigualdad de su torre:

los montantes  de la torre suben de un tirón (línea roja)  hasta la primera articulación colocada por encima del primer piso. El resto de la torre se divide en dos partes (líneas amarillas) de la que cada una es la mitad de la línea roja (las dos líneas amarillas son igual de largas que la línea roja), procedimiento que favorece la impresión de que todo el edificio parece levantarse de un golpe.

             La proporción establece el modo de existencia de las formas por relación de las dimensiones, cuya longitud y anchura constituyen una relación que actúa sobre el espectador produciendo diferentes sensaciones.