MATISSE – LA ALEGRIA DE VIVIR

        

        Los antecedentes del fauvismo se sitúan en los alrededores de 1890, cuando Van Gogh  y Gaugin intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. Gaugin decía: ¿esta sombra es más bien azul?, píntela de azul marino; las hojas son rojas, póngale bermellón… esto origina la creación de un paisaje coloreado  según estas reglas y se convierte en un mensaje que será tenido en cuenta por sus seguidores.

  

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Los tres pintan de una manera similar y coinciden en la búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Con el uso de colores artificiales a raudales estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizá su emoción, pero en todo caso su emoción visualmente expresada, plásticamente construida.

  

En las pinturas realizadas por Matisse en el verano de 1905  el color  es totalmente libre y se ha despojado de toda obligación descriptiva tal como observamos en "Ventana abierta". La arbitrariedad del color fue la bandera de los fauves. Ninguno, sin embargo, como Matisse, ahondó en este concepto con tanto rigor. Matisse persiguió desde el principio construir con el color un orden propio del cuadro, distinto del orden de la naturaleza. El cuadro resulta así una síntesis de las sensaciones coloreadas, donde toda la superficie del cuadro es activada por la tensión resultante de la relación entre los distintos acordes de colores complementarios.

  

  

      En 1906 Matisse presenta una única obra en el Salón de Otoño: “La alegría de vivir” que causó un gran impacto. En esta obra, de gran formato y cuidada factura, Matisse abandonó el divisionismo a favor de una orquestación de color de una originalidad y complejidad que deja estupefacto. El cuadro no solo sorprende por su brillantez y luminosidad, sino también por sus atrevidos y casi caleidoscópicos cambios de escala, matiz y tonalidad. Las grandes y aplanadas zonas contrastadas de vivos pigmentos se acrecientan con pequeños y oscuros  acentos y con arabescos lineales. Es clara la influencia del uso del color que hace Gaugin en sus pinturas tahitianas, pero Matisse lleva el concepto mucho más lejos. Gaugin aisló con éxito el lenguaje del color de la representación mimética (ya no era necesario que un árbol fuese verde, un cuerpo fuera rosa o marrón  o un plátano amarillo), pero en este cuadro Matisse trasformó el color en algo completamente diferente. Si los cuerpos son rosados, entonces es mejor utilizar un rosa antinatural. Pero también podrían ser azules, rojos o naranjas, en función de su colocación en el cuadro  y del papel que se les exige que desempeñen en la organización general del color. En La alegría de vivir la hierba es amarilla o violeta, el cielo es rosa y los árboles pocas veces son verdes. Esta obra es un anticipo de lo que haría Matisse más tarde.

        Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera.

RENÉ MAGRITTE

          El Surrealismo como corriente artística comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. 

        Observamos dos tipos. El surrealismo abstracto, donde  los artistas crean universos personales a partir del automatismo más puro. Y un surrealismo figurativo que se interesa más por la vía onírica, un surrealismo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

           René Magritte es uno de los pintores surrealistas más importantes y más representativos. Comienza su pintura surrealista sobre 1927-28 y llena muchas de las aspiraciones de los teóricos del surrealismo especialmente en la relación entre imágenes y palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca contradicción.

  En el cuadro La traición de las imágenes la imagen ilusoria de una pipa es contradicha por la afirmación escrita debajo Esto no es una pipa. Lo que implica es que las imágenes son trazos fantasmales que no deben confundirse con los objetos. Es más, la certeza del lenguaje escrito puede rehuirnos a causa de la naturaleza seductora de la imagen. Con este cuadro y otros similares, Magritte empezó a desbrozar caminos que otros empedraron más tarde. Al escribir: esto no es un pipa, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma del cuadro, también estaba abriendo la puerta al arte conceptual.

         En sus cuadros, cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; pero vistas en conjunto la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchos casos, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño. Pero no estaba interesado en el mundo de los sueños, más bien se consideraba un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente distintos: cuando confunde el día con la noche, el cuadro con el paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la mirada; al pensamiento, no al ojo. Y la imagen resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.

         La transferencia de un paisaje al cristal de la ventana que lo refleja era un recurso que Magritte utiliza en varias ocasiones. En La llave de los campos de 1936 varios pedazos de cristal roto que corresponden a diferentes fragmentos de la vista exterior, han caído dentro de la habitación y están reagrupándose para configurar un paisaje paralelo y alternativo al de afuera.

 

          El ejemplo más trabajado de todos se encuentra en Telescopio 1963. La imagen del mar y el cielo iluminados por la luz del sol y sumidos en la neblina, ocupa los dos cristales de una ventana, el cuerpo que está entreabierto revela la oscuridad (la noche) que hay detrás. Sin embargo, un examen más detenido revela tres detalles que, considerados en su conjunto, desestabilizan gravemente la interpretación de la imagen y le confieren un giro siniestro. En primer lugar, Magritte ha logrado establecer un punto sutil de coincidencia entre el borde principal de la imagen que ocupa el cristal de la ventana abierta y el marco en el que encaja (parte inferior de la ventana). Esto abre el camino a una cautivadora ambigüedad. En segundo lugar, coloca el horizonte (la división entre el mar y el cielo, al mismo nivel que la mirada, como si quisiera sugerir que existe una unidad espacial supuestamente carece de problemas entre las dos mitades del paisaje. Y en tercer lugar, en lo alto de la ventana abierta, cambia la filiación de la imagen que aparece en el cristal al marco de la ventana, con lo que impide cualquier intento de realizar una interpretación coherente y trastoca la creciente sensación de certidumbre visual del espectador. La cuestión que subyace ya no es donde queda emplazada la realidad, sino que radica en su misma dependencia. Magritte parece sugerir que en último término el telescopio de su título está apuntando a una oscuridad infinita, que en realidad apenas queda nada más allá de los trucos a los que, como pintor están condenado a recurrir para jugar con las apariencias.

          

          En El imperio de la luz, del que realiza varias versiones,  Magritte trata una de sus metamorfosis predilectas: el día pasa a convertirse en noche. Una casa con un jardín iluminados por la débil luz de farol, bajo un cielo azul que reluce como en pleno día. Así dos hechos opuestos, inexplicablemente reunidos en una sola imagen visual, producen un sobrecogimiento mágico, al que no es ajena nuestra experiencia personal.

JACKSON POLLOCK: Cuadros 30, 31 y 32.

          Una breve introducción a Jackson PollocK puede leerse en este blog en la entrada "JACKSON POLLOCK. Murales"

           Un grupo de tres cuadros marca la cumbre y el punto final del periodo más fructífero de Pollock. Estos cuadros son los números 30, 31 y 32.

Autumn Thythm: Number 30, 1950

         Como en toda buena pintura, en estas obras de Pollock hay diferentes grados de tensión, logrados en parte por las relaciones cuadro-soporte (tamaño y forma del cuadro) y las zonas interiores vacías. Relaciones que son diferentes en estos tres cuadros.  La paleta es comparable, y en ella domina una modulación de matices marrones, grises, negros y blancos. Pero varía el grado de grosor de la aplicación, el grado en el que las líneas conforman un centro de gravedad determinado, en el grado el  que éstas cubren o no zonas vacías. En ambas obras se reconoce directamente que existe un límite pictórico en la composición, el cual se refleja finalmente en el resultado. 

Number 31, 1950.

El color pardo del lienzo de cretona se aprecia como color de fondo de base, no sólo en las reproducciones, en muchos de sus cuadros. En Number 31 no se puede apreciar ninguna forma definitiva, sino solo una textra inquieta y compacta, que con una infinidad de saltos en todas direcciones niega al ojo cualquier punto de calma.

Number 32, 1950

En Number 32, propone una infinidad de nudosidades que parecen haber sido determinadas en impulsos sucesivos. En esta obra, la realización pictórica no está dominada por el dinámico trazado de una larga línea unificadora sino por la relación entre diversos centros de energía esparcidos por el espacio. La superficie pictórica no está estructurada ni por un ritmo común ni por una superposición y concentración de capas de pintura. Muy al contrario, multitud de centros cromáticos autónomos parecen explotar en diferentes zonas del cuadro.

FRANS HALS – JAN DE BRAY

EL MOVIMIENTO PLÁSTICO

            Una de las características que puede tener un cuadro es el “movimiento”. ¿Pero cómo hablar de movimiento refiriéndonos a la pintura? ¿No son inmóviles un lienzo o un muro? Vamos a examinar esta aparente paradoja.

            En muchas ocasiones el artista pinta una obra que representa algo en movimiento, como Géricault en su cuadro “Carrera de caballos”, pero pinta unos caballos que nadie ha visto jamás. Estira el cuerpo de los animales, con el cuello y la cola tendidos que se lanzan como un proyectil.

Es sorprendente que las patas  están pintadas en una posición totalmente alejada de la realidad. En el cuadro, los caballos se convierten en elementos del lenguaje que, más allá de la representación, nos transmiten la sensación de velocidad que experimentamos al observar una carrera de caballos real. El arte es siempre una expresión.

            En este ejemplo el movimiento se asocia a algo que realmente se desplaza, pero el artista puede también sugerir el movimiento en ausencia de todo modelo que se desplace. En una naturaleza muerta, mediante colores, luz, forma, el artista puede conseguir un movimiento interior que anima toda la obra.

   

            Veamos dos obras que representan lo mismo: un grupo de  personas, una es de Frans Hals y la otra de Jan de Bray. ¿Tienen movimiento? ¿Las dos tienen el mismo? ¿Qué diferencia una de otra?

 

            Viendo la obra de Frans Hals “Los regentes”, sentimos la sensación de un estremecimiento secreto, como si la vida circulase de uno a otro y siguiese animándolos. La construcción del cuadro desempeña un papel importante. Los personajes se distribuyen por orden en el lienzo, a la izquierda un grupo de tres y a la derecha un grupo de dos.

 

            También el artista ha inscrito cada grupo en un triángulo. Esta construcción triangular favorece la legibilidad de la obra.

            Hay una línea imaginaria  que recorre la parte superior del cuadro  de Frans Hals, pasando por los  hombros y sombreros de los personajes que es una línea accidentada y continua recorre los puntos sensibles del cuadro, puntos importantes.

 

Los personajes se superponen y yuxtaponen  pero se unen entre sí dentro del espacio plástico  que forman. Las líneas que se hallan entre los objetos cuentan tanto como las que definen su contorno. Si la línea fuese solamente una especie de vínculo entre las formas no tendría gran poder.

             Veamos el cuadro de Jan de Bray.

La línea superior que va por los hombros y sombreros es perfectamente discernible. En sí no parece superior ni inferior a la que hemos visto en el cuadro de Frans Hals. Pero, ¿por qué parece tan diferente en éste cuadro esta línea?

Esta línea superior debe tener un carácter fundamental  que es el dinamismo. La línea que une los objetos, si se reduce únicamente a un simple trazado, no tiene nada de dinamismo. Para que tal cosa exista en necesario que la línea entre en relación con otros medios plásticos que la activen y le proporcionen energía.

En el cuadro de Jan de Bray los personajes se agrupan de dos en dos como si posasen. A pesar de la inclinación de los dos personajes del centro, el efecto de conjunto se produce por la yuxtaposición de las partes. La línea de los hombros y sombreros es sólo una línea cuyo único objeto es destacar a los personajes del fondo.

 En la obra de Frans Hals el trazado interfiere constantemente con el de las figuras, que sobresalen a la manera de cabos y entran a manera de ensenadas, provocando y sufriendo accidentes calculados de los que nace la tensión. A tales relaciones que hacen de los medios plásticos un juego contrastado y concertado a un tiempo, debe esa línea superior su movimiento interior, que a su  vez comunica a toda la estructura. Esa línea superior que en este caso recorre los puntos sensibles del cuadro no es para el espectador un trazado fijo, sino un recorrido dinámico.

Texto basado en un fragmento del libro de René Berger “El conocimiento de la pintura”

VIJA CELMINS

 PINTURA FOTOGRÁFICA

En 1966 tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York la exposición programática "The Photographic Images", en la que se dio a conocer al público una serie de artistas (pintores y escultores) obsesionados por la reproducción casi literal de la realidad. Son los llamados hiperrealistas  (también denominados superrealistas, fotorrealistas, nuevo-realistas o precisionistas).

El Hiperrealismo aparece como sucesor del Pop, y, en cierta forma, vinculado a él. De ahí su interés por los aspectos triviales de la sociedad de consumo y por las imágenes populares de la cultura “underground”. Su exacerbado realismo debió de ser una reacción ante la ausencia de objeto promovida por el Arte Conceptual de esos mismos años.

            La fotografía parece ajena al tiempo: congela un instante. La pintura carece de esa característica que es el estar vinculada a un momento y a un lugar concreto. Y mientras que la fotografía es muda la pintura es ruidosa, con sus capas y pinceladas.

            Al igual que los representantes del arte pop habían copiado anuncios, los artistas hiperrealistas comenzaron a realizar replicas grandes y meticulosas  de fotografías. La crítica detestaba este movimiento al que acusaba falto de fundamento y razón de ser, mientras que el público lo adoraba y se deleitaba con su precisión técnica.

            La pintura con un influjo manifiesto de la fotografía sirve de foro para debatir otras formulas de mediación e interpretación, además de plantear como percibimos el arte y, a través de este, el mundo.

            Una de las autoras más significativas del fotorrealismo o arte fotográfico o hiperrealismo (las diferencias entre ellos son insignificantes) es Vija Celmins.  Nace en 1938 en Riga, Letonia y en 1948 se traslada a Estados Unidos donde estudia Arte.  

Se cataloga a Vija Celmins como fotorrealista aunque  sus imágenes no son frías pues poseen una cualidad meditativa rayana al patetismo.

 Muchas de ellas retratan sucesos violentos, como vehículos incendiados, armas disparando, aviones que se estrellan…

…pero presentados siempre con una calma total, como si se contemplaran desde la distancia. La  verdadera razón de ser de estas imágenes es la necesidad de detenerse y reflexionar, incluso en los momentos de acción y emoción más febriles. La fotografía se convierte en objeto de reflexión.

            En sus comienzos pinta imágenes simples de objetos cotidianos: peines, gomas de borrar,

  

 una estufa encendida, una fotografía de un televisor al que añade una imagen de la catástrofe de la guerra.

“La fotografía  es un tema alternativo, otra capa que crea distancia. Esa distancia brinda la oportunidad de admirar la obra con más calma y de explorar la relación que uno establece con ella”

            Los críticos han señalado que las obras de Celmins comparten la característica de no tener un punto de referencia: sin horizonte, profundidad de campo, borde o puntos de referencia para ponerlos en contexto.

Para ella, pintar instantáneas no es un modo de construir una obra al modo tradicional, sino que  constituye un modo desapasionado de analizar emociones, de volver a conectar con la realidad. Su forma de pintar la fotografía es reflexiva, a la manera de los bodegones  de Juan Sanchez Cotán ,o de de los lienzos de Vermeer, y siguiendo esta forma reflexiva de pintar,  pinta bellas y sosegadas imágenes de una gran paz espiritual, aunque sean objetos cotidianos.

  

           

De 1966 a 1985 trabaja casi exclusivamente en dibujos del mar, rocas en el suelo… como manera de investigar el proceso de creación.

Sobre sus dibujos del cielo estrellado ella dice: Aunque se piense que los he concebido tumbada bajo el cielo estrellado, para mí emanan del amor a la negrura del lápiz y a la imagen que la acompaña”. Quizá la verdad radique en que al reflexionar sobre ellos cada  vez vemos algo diferente: un cielo nocturno, una fotografía, una pintura. Se trata de un efecto curioso para unos objetos tan silenciosos y sencillos.

             

                                  

Resulta fundamental saber que estos cuadros se crearon lijándolos repetida y gradualmente y volviéndolos a pintar para imprimirles esa sensación de profundidad. No es una mera aplicación de pintura blanca sobre negro pues a Celmins solo le da  tiempo a realizar dos o tres lienzos al año.

            La impresión de entender estas imágenes  al instante (es una telaraña o un cielo nocturno)  no obsta para que, al observarlas bien, apreciemos que están pintadas con una parsimonia  y una meticulosidad  pasmosas, en busca de una sensación muy precisa: La imagen reconocida es tan solo un elemento a tener en cuenta. La pintura parece más bien una materialización  de mi forcejeo para  transformar esa imagen en un cuadro e insuflarle vida. En realidad, está viva o muerta, puesto que a fin de cuentas mis lienzos se han vuelto sumamente contenidos y tranquilos. (…) La superficie es muy cerrada y plana, pero la sensación que transmiten (espero) es de plenitud y densidad, como un coro, por poner un ejemplo.

           

La telaraña puede concebirse como algo bello, frágil y efímero. En cierto modo, se trata de un auténtico memento mori, algo que nos recuerda la fugacidad de la vida.

DEGAS

         En ocasiones se hacen las críticas o comentarios de obras de arte basándose en ideas o puntos de vista más o menos subjetivos y más o menos afortunados. En los momentos actuales el ordenador nos permite modificar partes de una fotografía dejando las demás invariables y así se puede ver el efecto que produce tal modificación.

         Encontré en un libro de pintura un amplio comentario sobre el cuadro de Degas “Los bebedores de absenta”. En él se hace mención a ciertos aspectos del cuadro que influyen en las sensaciones que percibimos. Se me ocurrió modificar esos elementos y ver si lo que se dice en el escrito me afecta a mí como espectador o no.

         A continuación presento el texto y las fotos con las modificaciones que se indican en dicho texto. Cada lector puede apreciar si lo que se dice es acertado o no. Conviene recordar que las percepciones varían de unas personas a otras y que lo que para una es válido para otra no lo es.

        Degas encierra de modo agobiante la escena donde está transcurriendo la acción. El drama se produce entre la interacción entre las figuras humanas y los accesorios escénicos.

Al espectador no le queda otra opción que entrar mediante la línea de penetración visual que se le ofrece en primer plano, a la izquierda, a través de los periódicos desordenados.

Se ha suprimido el primer plano de la izquierda con los periódicos ¿Es tan importante esa parte para entrar en el cuadro? ¿El espectador no puede entrar visualmente de otra manera?

Los dos personajes aparecen encajonados entre el banco y las mesas.

       A su vez la mujer, que ocupa el centro de la composición, está comprimida entre el vaso y la botella

En la foto de la derecha hemos quitado el vaso ¿el vaso y la botella realmente comprimen a la mujer compositivamente?

y casi apuñalada por las esquinas de las mesas.

En la imagen de la izquierda no hay esquinas ¿las esquinas realmente apuñalan a la mujer?

El fondo no libera la visión, sino que la redunda al estar constituido por las sombras de ellos mismos.

Imágenes con sombras y sin sombras en el fondo ¿esas sombras hacen que la visión no se escape del cuadro o cuando no están hay una vía visual de escape en el espejo?

El hombre mira lejos, pero Degas le interrumpe la mirada con el marco. La mirada de la mujer diverge de la de su compañero pero se ensimisma. La soledad, el aislamiento y el anonimato son factores para una posible multiplicación.

            Hasta aquí el texto original y las modificaciones que se proponían en el mismo. Esas modificaciones ¿Cambian el sentido del cuadro? ¿Hacen que el cuadro parezca distinto? ¿Realmente ocurre lo que se dice en el texto?