JOHN CURRIN

       A lo largo de la historia de la pintura, la representación del cuerpo humano ha ocupado un lugar preeminente por no decir que ha ocupado el primer lugar. En el momento actual se podría discutir si ese primer lugar corresponde a la figura humana o a algunos otros temas pictóricos.

       Lo que es más relevante es tener en cuenta que al igual que ha cambiado nuestra manera de entender el cuerpo humano, también lo ha hecho nuestra forma de pintarlo y nuestra forma de mirar los nuevos cuadros.

       Todo lo relacionado con el aborto, la cirugía plástica, la raza, el género, la homosexualidad, etc. han modificado nuestras ideas sobre el cuerpo, tanto del nuestro como del de los demás. Hay muchas obras pictóricas actuales que pretenden reflejar el cuerpo de una manera más acorde con el momento en que vivimos: como más frágil, menos inmutable y, pese a ello, sede de nuestra identidad.

       Los artistas despliegan diversas visiones y concepciones personales, respecto a la gran tradición de la pintura de la figura humana, que la renuevan y la amplían.

     Uno de los pintores contemporáneos que casi exclusivamente se ha dedicado a pintar el cuerpo humano es John Currin (1962, Colorado).

     En sus primeras obras caricaturiza y se mofa de los estereotipos estadounidenses. Pinta mujeres con pechos desproporcionados o con vestimentas o poses en disonancia total con sus rostros.

     Este es un cuadro que me parece no solo caricaturesco, sino hasta un poco cruel por la mofa y la burla de que es objeto la mujer pintada. La mirada va directamente a esos pechos perfectamente redondos, que parecen globos y que nos provocan risa. Y ya todo en el cuadro es esperpéntico: a partir de los pechos la vista sube por la bella melena llena de bucles, para no romper de golpe la redondez absoluta del pecho, y que rodea una cara llena de bultos o manchas que desfiguran el rostro y lo hacen casi hasta repulsivo; el gesto del brazo y mano derecha que es totalmente artificial como artificiales son los dedos; y nos fijamos en su culo por el colorido del pantalón rojo que lleva; el giro antinatural de su cuerpo. Todo contribuye a esa imagen de irrealidad que nos provoca risa, burla, asombro o lástima.

       Currin es un pintor que conoce perfectamente a los maestros antiguos y todas las técnicas de composición de un cuadro. Este retrato “La señorita Fenwick” (1996) es un retrato clásico. Como en todo buen retrato la vista se nos va a su rostro, a su cara.

       La disposición de los brazos crea un circuito en el que se entre por cualquier lugar siempre nos lleva a la cara.

Y todo el cuerpo suavemente pintado contrasta con las pinceladas gruesas que usa en su cara, lo que le da un sentido de desecación y decadencia. Con este contraste en la textura, o en la suavidad de la pincelada utilizada en las otras partes del cuerpo, Currin hace una crítica de las convenciones sociales, en las que la edad está casi proscrita.

 

     Este otro retrato de Ms. Omni de entrada es como más caricaturesco por su dibujo. La construcción también es impecable, las líneas de los brazos, del cuerpo, los colores, todo nos lleva hacia el rostro. Y aquí utiliza unas luces y sombras muy acusadas, que nos muestran un rostro que está lejos de ser el de una mujer joven que intenta adoptar una pose de indiferencia ante la vida.

 

     La temática ha ido cambiando. En sus obras más recientes parece aspirar a ser un maestro de la antigüedad, sobre todo un maestro de la escuela flamenca: Cranach, Brueghel, etc. parecen revivir en algunas de sus obras; o del siglo XIX, pues Courbert también parece revivir en otras.  

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Personalmente me gustan más las dos mujeres de Currin que las tres de Cranach. Las veo mejor colocadas, pues cada una de ellas influye en la otra; en una composición más equilibrada, más dinámica y en la que ambas tienen una actitud de complicidad picaresca entre ellas, que se manifiesta en su mirada y en su sonrisa. En las de Cranach cada una está a lo suyo, no parece haber ni interacción ni complicidad entre las tres; me parecen tres maniquíes de un escaparate que están esperando que las vistan.

   

       Entre estos dos cuadros me gusta más el de la izquierda, el de Currin. Los dos son muy artificiales, pues ninguna mujer se quita las bragas, o se las pone, con una serie de teteras, salseras, platos y tazas delante. Pero el pintor tiene libertad para pintar lo que quiera, y como pinturas, me parece mejor la de la izquierda.

       La de la derecha, la de Lucas Cranach el Viejo es una pintura claramente pornográfica para su época. Era una pintura para estar en el gabinete privado del señor que la compró, pero no para exhibirla. No me voy a detener en comentarla. Vamos con la de Currin.

       Es una pintura hiperrealista. La técnica y el virtuosismo son impecables. Todo el cuerpo hace una suave curva, tanto por un lado como por el otro, que llega al suelo, pero en lugar de ser un suelo plano está lleno de piezas redondeadas de porcelana, que nos llevan por medio de las curvas hacia el otro lado, para desde allí subir por la pierna otra vez y encontrarnos con la curva corporal y cerrarse así el circuito visual.

 Pero en este circuito visual nos encontramos con una barrera: las bragas blancas en los muslos de la joven que hacen que, queramos o no, veamos su arreglado y velludo pubis. ¿Y no es eso lo que se está mirando ella?

        Y aquí podíamos empezar a elucubrar sobre el porqué lo mira, si la vajilla representa esto o lo otro, etc. que cada cual se imagine lo que quiera y así todos nos quedamos tan contentos. Pero podemos decir que lo mira porque sí, porque le gusta sentirse bella y atractiva, y con eso basta. Es la diferencia entre un antes no muy lejano y un ahora.

       Me sorprende ese candelabro y esa vela de la derecha. ¿Por qué está ahí? No lo sé. Plásticamente yo la habría puesto para romper tanta redondez como hay en las flores de la pared, en la vajilla del suelo, en el pelo de la mujer y en la curvatura de sus hombros.
       La mejor manera de salir de dudas es preguntárselo a John Currin, pero no tengo su dirección y no puedo hacerlo.

 

 

GERHARD RICHTER

La Anunciación después de Tiziano

            Gerhard Richter (nace en Dresde el 9 de febrero de 1932) es uno de los artistas alemanes más importantes de todo el siglo XX y XXI. Es un pintor que ha explorado y abierto nuevos caminos en la pintura contemporánea.

            A partir de 1962 el artista empieza a desarrollar un estilo que era una alternativa tanto al realismo como a la abstracción, trabajando a partir de fotografías de personas.

            Gerhard Richter también se dedicó a analizar la naturaleza de la pintura “copiando” fotografías. Estas obras realistas se pueden considerar abstractas porque una vez copiadas las imágenes, esparcía o peinaba la pintura con un pincel para difuminarla, lo cual genera la conciencia de estar contemplando un nuevo cuadro.

            En 1973, valiéndose de una fotografía de la Anunciación de Tiziano realiza una serie, en la que cada pintura resulta más borrosa o desenfocada que la anterior y su abstracción se multiplica. Da la impresión de que el tema es objeto de una desmaterialización en la que solo permanece el color y las marcas del pincel.

            Veamos lo que hace Richter.

 

             En su cuadro Tiziano nos presenta al ángel bellamente coloreado que transmite el mensaje divino, a la vez que el Espíritu Santo llega a la Virgen. El ángel adquiere mucho protagonismo en este cuadro sobre todo por el color, y es este color el que nos introduce, nos mete en el cuadro y nos hace tomar conciencia del acto divino y de la presencia de la Virgen, que en cuanto a color pasa desapercibida y de la que solo se resalta su rostro iluminado por la luz de Dios.

 

            En este primer cuadro, Richter, se queda solo en eso, todo el preciosismo de Tiziano del suelo, columnas, fondo, etc. desaparece y se queda con dos manchas de color, la del ángel y la de la virgen, y la parte superior de la luz de Dios. 

 

            En este cuadro es visible algo de la forma del ángel y de la Virgen, pero le dedica más importancia a toda la luz en la parte superior y también en la inferior. Es como si ambos personajes estuviesen rodeados por la luz divina. La parte oscura de la derecha, resalta más las claridades de las otras partes y da más sensación de aparición de la luz.

 

            En este cuadro da mucho más protagonismo al color que a la luz. Toda la oscuridad que da Tiziano al manto de la virgen la extiende muchísimo en la parte inferior. ¿Es la oscuridad de la tierra? ¿Es la oscuridad del mundo del que nos libera Cristo y cuyo primer capítulo es la Anunciación?  Para mí es un cuadro algo tenebroso, en el que la luz no acaba de entrar.

 

            Este cuadro es una explosión de luz en movimiento. Se vislumbran las figurar del ángel y la virgen, pero la luz es un torbellino que todo lo invade y en todas direcciones. Todo el dinamismo del cuadro viene dado por la variabilidad de la dirección en que se han dado las pinceladas blancas. Richter es un hombre muy religioso y no es extraño que haya querido representar el espíritu de Dios invadiendo y transformando todo. Personalmente es el cuadro que más me gusta por el vigor y el dinamismo que transmite.

         Nótese que el tema de Ticiano es: “El verbo, el espíritu, se hace carne y habita entre nosotros". Y esto mismo se puede aplicar a la pintura o al pintor ya que el espíritu del artista que se manifiesta en forma de obra, de cuadro y queda entre nosotros.

 

            Este último cuadro es totalmente abstracto. Donde estaban las figuras solo quedan vagas manchas y el color se extiende por todos los lugares; la luz también. Una enorme transformación ha ocurrido desde el primer cuadro hasta este último. ¿Quizá la trasformación del espíritu en carne?  ¿O la transformación de todo lo material en espíritu? Conviene observar como en este cuadro no hay sombras, no hay partes totalmente oscuras, hay variaciones de color hacia tonos más oscuros, pero la luz y el color están por todas partes, aunque de forma un poco mitigada.

 

 
 

 

 

         PEDRO BERRUGUETE

           Pedro Berruguete fue un pintor español que vivió de 1450 a 1503. Está primero en Italia donde aprende las técnicas del Quatroccento, y a su vuelta a España las aplica aunque tímidamente. Berruguete es el pintor español que mejor representa la transición entre el Gótico y el Renacimiento.

            Trabaja sobre todo para la Iglesia y realiza los retablos de varias catedrales y monasterios. En la iglesia de Sto. Tomás en Ávila pinta los retablos todos ellos referidos a los santos fundadores o muy significativos de la orden de los dominicos. El encargo se lo hace Fray Tomás de Torquemada, primer gran Inquisidor del reino de Castilla y que era dominico. Esta orden fue la  que se hizo cargo de tan siniestra institución.

           Uno de los cuadros de mayor calidad artística que realiza en ese contexto es San Pedro Mártir en oración. 

 

               Es un cuadro muy sencillo en el que el santo,  arrodillado ante Cristo le dirige una oración  y a la que parece que el Cristo le contesta. Unas palabras, ilegibles para el observador, nos indican dicho diálogo.



 

 

           Las palabras que salen de la boca del santo se dirigen hacia las rodillas de Cristo y las que éste emite se dirigen hacia la cabeza del santo, lo que creo que hace el pintor con toda la intención para indicar que es Cristo el que ilumina su pensamiento.

 



 

 

            Y volviendo al cuadro original nos preguntamos ¿Qué es lo más importante de este cuadro? ¿Qué es lo que más atrae nuestra atención? ¿Hacia dónde se nos va nuestra mirada?. La respuesta es la misma: hacia esa zona vacía entre el santo y Cristo, hacia la zona en la que se está transmitiendo el mensaje entre uno y otro. Y las palabras que están pintadas ni siguiera hacen falta, pues son ilegibles y poco visibles. sin esas palabras, la zona de la que hablamos seguiría siendo la zona de tensión plástica de todo el cuadro.

           Conseguir que una zona vacía dé significado al cuadro y sea el centro o zona de  tensión del mismo es lo que consiguieron también grandes maestros del Renacimiento en sus Anunciaciones. El espacio que hay entre el ángel y la Virgen y es el espacio que ocupa el mensaje divino.

 





FELICE VARINI

Carcasona – Círculos concéntricos excéntricos 

            Carcasona (Francia) es una ciudad medieval amurallada excepcional. Todo el conjunto se quedó tal cual se hizo, uno se siente transportado a otras épocas.  Es una ciudad Patrimonio de la Humanidad, a la que acudimos numerosos turistas.

 

                Al pasar una de las puertas me encuentro con esto. ¿Quién ha pintado de amarillo las murallas de Carcasona? ¿Por qué se ha hecho esta burrada? Me acerco y veo que no es pintura, veo que es papel cuidadosamente pegado.  Inmediatamente lo asocio con una manifestación de arte contemporáneo a las que son tan aficionados los franceses. Y como tal intento empezar a verla. Esta primera visión no me gusta. Esos trozos amarillos verticales me dan la sensación de parte de una construcción infantil. No van con los arcos apuntados, no van con nada. Son como pegotes puestos sin ton ni son.

 

            Un poco más adelante hay otras rayas que van verticales e inclinadas, y rompen la verticalidad de la torre y de las aristas. Me parecen algo más pensado, más ordenado, con más sentido.

 

            Y estas líneas curvas en el torreón me gustan aún más pues le dan mucha movilidad plástica. Pero ¿y esas rayas horizontales en lo alto del muro? ¿y cómo se relaciona con todo ello esa línea curva de la parte inferior? ¿Cómo dar sentido plástico a ese conjunto de líneas curvas y horizontales junto con la verticalidad del torreón y de los muros, y los conos de los tejados y curva de las puertas?

 

 

                Unos pasos más adelante mi desconcierto es aún mayor. Aparece parte de la fortaleza en todo su esplendor, pero con unas manchas sin sentido aparente: verticales, con una curva muy pronunciada, una raya inclinada en dos almenas, varias inclinadas en un torreón y verticales en otro. Me rindo ante la intención del artista. No la entiendo.

 

            Pero llego a un punto en el que entiendo todo, todo cobra sentido. Hay toda una serie de círculos concéntricos sobre los muros, torreones, almenas, etc. y el centro se ve solo desde donde estoy.

 

                En cuanto me muevo un poco los círculos se desajustan, las coincidencias se rompen. Y hay que hacer una recomposición mental para volver al estado de equilibrio. Desde este lugar los movimientos originan atenticos procesos de reequilibración ante la fragmentación de los círculos.

 

                Cuando uno se marcha de este lugar todo se ve de diferente manera. Uno se mueve y gira la cabeza buscando o imaginando con qué líneas forman un círculo estas que estamos viendo. Es todo un proceso creativo – imaginativo el que estamos realizando.

            ¿Y no es una de las características del arte contemporáneo la implicación del espectador? Yo creo que en este caso la implicación está plenamente conseguida.

            Con motivo del 20 aniversario de la inscripción de Carcasona (Francia) en el Patrimonio Mundial de la UNESCO, el Centro de los monumentos nacionales decidió hacer un gesto artístico excepcional, el resultado ha sido esto que he visto y comentado. El autor ha sido el suizo Felice Varini.

 

FRANK STELLA

WOLFEBORO I – II

            Stella (1936) es un pintor reconocido por su trabajo en las áreas del minimalismo y de la abstracción pospictorica. Es un artista que siempre ha estado buscando nuevas formas de hacer, nuevas formas de expresarse, nuevos lenguajes.  

            En 1960, cuando Stella emplea la raya, logra evitar la cuestión de la forma en la pintura. Esta situación cambia radicalmente en 1966 con los “Polígonos irregulares”, en los que todo es forma.

 

 

            En las pinturas de rayas Stella consigue en sus cuadros la tensión pictórica con la creación de unos espacios ilusorios en movimiento óptico hacia delante y hacia atrás a los que se obliga a converger en medio de la línea o en el centro de la tela.

          “Los polígonos irregulares” carecen de centro. El espectador se ve obligado a seguir los bordes para descubrir la forma. El tamaño de las pinturas también cuenta mucho. Las dos versiones de Wolfeboro miden el doble de la altura humana y es muy difícil captarlos de golpe.  Parece que Stella pretende que las formas se interpreten como una sucesión de segmentos cuyo propósito es complicar la relación entre el interior y el exterior.

 

            En “Wolfeboro I” la simetría del trapezoide azul y gris, de tonalidad unificada, que forma la base del cuadro sirve para lanzar una línea negra en zigzag que, de repente, termina en el espacio enmarcando una zona vacía que permite que la blancura de la pared penetre en ella.

 

           En Wolfeboro II está la misma forma trapezoidal, pero de verde oscuro en el centro con un borde amarillo. La línea en zigzag es de color naranja y está sujeta por un bloque de color rojo.

            Stella realizó varias versiones de cada una de las pinturas para ver cuales quedaban mejor o peor integradas. Al final parece ser que no descartó ninguna.

 



 

 

 

 

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NACHO MARTIN SILVA

“NADA VOLVERÁ A SER COMO ANTES”

            Nacho Martín Silva. Madrid 1977. Es una de los jóvenes pintores españoles más prometedores. Para algunos no es una promesa, es ya una realidad. 

        A veces, el título que el artista pone a su obra condensa lo que éste ha querido expresar plásticamente. A mí la instalación me ha gustado mucho plásticamente, y el título me ha dado pautas para interpretar la obra. Estamos ante una obra de arte conceptual en la que el artista nos explica su idea de que “nada volverá a ser como antes” con medios puramente plásticos. 

 

            

           En esta instalación, inmediatamente llama la atención el cuadro destrozado sobre el suelo. Son fragmentos de personas a las que se pintó en conjunto. Pero esa situación se acabó, se destruyó. Ya solo quedan trozos de ellos, recuerdos fragmentarios.

            Bien. Parece que entendemos lo roto en el suelo. ¿Pero qué pinta ese cuadro colgado en la pared? ¿Qué tiene que ver con el que hay roto en el suelo?

 

 

               En el cuadro de la pared vemos un gran sofá, un sofá familiar, estático, estable, que da sensación de algo inmutable, permanente. Y sobre ese sofá un cuadro de varias personas posando. Es como un gran retrato familiar. Y observando detenidamente ese retrato del fondo vemos que es el que está roto en primer plano.

 

           

           El artista nos quiere llamar la atención sobre lo roto, sobre lo deshecho. La iluminación nos lleva al suelo, y los colores de los trozos del suelo son vivos, cálidos. Podemos ver personas, pero solo hay dos enteras: Un hombre con bigote y corbata y una mujer al otro lado. Vemos fragmentos de niños y de otras personas, pero nada más.

 

         

            Plásticamente hay un gran contraste entre la parte rota, más coloreada y más dinámica plásticamente por esa fragmentación, y la parte del fondo: como oscura, perdida en su oscuridad, y que participa estéticamente en esa horizontalidad del sofá, en su quietud. Un sofá que es algo inerte, sin vida.

            Y esto roto, dinámico nunca podrá volver a ser algo estático y quieto como lo de la pared. Es una transformación plástica la que el artista nos presenta, es “algo que no volverá a ser como antes”. ¿Es esto arte conceptual? Para mí sí que lo es.  

ANDY WARHOL

            Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – Nueva York, 1987) es uno de los artistas estadounidenses más conocidos. En la realización de sus obras emplea una técnica semi mecanizada con patrones productivos que el mismo definió como "propios de una cadena de montaje". Rápido se elevó su obra a la categoría de “arte” lo que originó un debate sobre la ética y los méritos del trabajo de Warhol, que le llevó a él mismo a plantearse interrogantes sobre la autoría, la originalidad artística, etc.

            Su obra ha dado origen a todo tipo de críticas. Una de las que más me ha sorprendido ha sido: “Este arte mecánico, aparentemente impersonal, niega cínicamente toda carga espiritual intencionada. El silencio nihilista de Warhol es, de hecho, uno de los factores que dan altura poética a su trabajo.” Y me ha sorprendido porque no entiendo nada de nada. ¡Cosas de ser torpe!

            Cuando he observado realmente sus obras he quedado sorprendido por su calidad plástica. No me han parecido obras mecánicas, sino que el que las diseñó y creó era un gran artista. Voy a intentar explicar mis impresiones sobre algunas de ellas que he visto en la exposición de Caixa Forum en Madrid.

            Con este revolver consigue una movilidad excepcional. El revolver está vibrando, se está moviendo. No sé si es como resultado del disparo que ya se ha efectuado o como la vibración de la mano (invisible) que va a dispararle y que no sabe bien a donde apuntar. El revolver es algo estático y tiene cierto movimiento cuando se utiliza. Warhol ha sabido darle ese movimiento a un dibujo de ese objeto. 

            Estos cuatro rostros de mujer son iguales. Lo que diferencia a cada de ellos es el color de fondo. Las teorías de la interacción del color de Josef Albers y las de la psicología de la Gestalt sobre el fondo y la forma tienen aquí todo su sentido. Unas caras parecen estar más adelantadas que otras, nuestra vista las ve iguales, pero a la vez también las ve diferentes y entonces buscamos esas diferencias en la forma, cuando donde están es en la interacción de los colores del fondo y los de la forma. Es un grupo de cuatro imágenes tremendamente dinámico por ese constante mirar al que nos está obligando. El movimiento de la vista y de la mente del espectador es una de las características del gran arte. 

            Parte de lo dicho anteriormente vale para esta serie de Marilyn, aunque aquí varían los colores de las diversas partes del rostro. Los diversos colores y la interacción entre ellos, producen diferentes efectos en nosotros. Una cara nos parece linda y amable, otra enigmática, otra tenebrosa, otra… y nosotros sabemos que siempre es la misma cara. Y con nuestra vista recorremos todo el cuadro buscando qué es lo que hace que esa cara exprese algo diferente de la que está al lado, o debajo.  Andy Warhol consigue que como espectadores nos impliquemos en el cuadro, que le analicemos, que comparemos unas partes con otras, que en definitiva le recreemos.

            Y yo me pregunto ¿Y todo esto es algo mecánico o detrás ha habido un hombre, un artista, que es el que lo ha creado?