Neoexpresionismo - Georg Baselitz

 

Neoexpresionismo - Georg Baselitz

        De mediados de los años 60 (1960) a mediados de los 70 (1970) los estilos pictóricos que predominan son el minimalismo y el arte conceptual.

        El minimalismo utiliza los elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etc. Y casi junto al minimalismo surge el conceptismo o arte conceptual, para el que el concepto o la idea de la obra es más importante que la obra de arte como realidad visible. Estas dos corrientes artísticas se refuerzan mutuamente y en muchas ocasiones es muy dificil decir si una obra es arte conceptual o arte minimalista.

        Tanto las obras de unos como las de los otros suelen ser de muy alto contenido intelectual y muy simples en su realización. En ellas hay una disminución de la actividad del artista y un aumento de la actividad del espectador, en el que se pretende provocar un estímulo intelectual. El espectador tiene que pensar, una buena obra tiene que hacerle pensar.

        Aunque es una obra anterior a la época a la que nos estamos refiriendo, sirva como modelo Fuente, de Marcel Dichamp. Es un vulgar urinario al que le añadió una firma; y lo hizo con la intención de cuestionar la naturaleza del arte, dejando claro que cualquier cosa, que surja de una buena idea, podía ser arte. Haciendo que lo que realmente importe es lo que nos quiere dar a entender, lo que nos quiere llevar a reflexionar y no lo que en sí representa.

        Como reacción en contra de estas dos corrientes, que son las que dominan el panorama pictórico durante estos años, surge en Alemania el neoexpresionismo. Es en la exposición de Berlín de 1982, cuando se pude decir que esta nueva corriente tiene su presentación y su reconocimiento mundial. Los críticos hablan de “turbulencia, liberación, euforia, éxtasis, subjetividad, colores potentes y desinhibición”.

        

        Café Deutschland, 1978, Jörg Immendorff (Colonia, Museo Ludwig). Este cuadro que fue comenzado a finales de 1970, evoca abiertamente la partición de Alemania y elabora un regreso nostálgico a motivos utilizados por los primeros expresionistas. 

       En los tratados de arte se citan como características del neoexpresionismo su agresividad, sus temas descarnados y duros y la aparición de imágenes fácilmente reconocibles como el cuerpo humano, generalmente dibujadas de manera muy burda.

Café Deutschland, 1978, de Jörg Immendorff. Este cuadro evoca  la partición de Alemania y elabora un regreso nostálgico a motivos utilizados por los primeros expresionistas.

    El neoexpresionismo deja a un lado la valoración del concepto de la obra en detrimento de cualquier sentido de espontaneidad, el neoexpresionismo se propone retomar la figuración desde un tratamiento violento y primitivo, con pinceladas vigorosas y colores contrastantes, y en esa pincelada cargada, empastada, a veces notamos que la pintura se ha mezclado con arena, yeso, paja u otros materiales para darle más cuerpo.

Nothung, 1973, de Anselm Keifer. La espada de Siegfried, héroe mítico Wagner que Hitler admiraba, clavada en el suelo, evoca los oscuros días de la Segunda Guerra Mundial.

        Crearon obras de gran formato, abordaron temáticas que podríamos calificar como descarnadas, a veces de índole sexual (el cuerpo humano está muy presente). Fue el primer movimiento de postguerra en abordar sin miedos, la época nazi. 

Ejecución, 1992, Markus Lüpertz (París, Centro Pompidou). Este cuadro forma parte de un ciclo dedicado al tema de la guerra. El artista se inspira en una fotografía de la ejecución de un desertor de la Wehrmacht.

Estos pintores conservan la disposición tradicional de la composición, y haciendo honor a su nombre, muestran el espíritu expresionista: distorsión del objeto o figura representada en función de transmitir sentimientos, estados de ánimo. Para ellos las pinceladas de Van Gog aún están ahí.

       Hay quienes consideran el neoexpresionismo como parte del comienzo de la posmodernidad. La postmodernidad definida en pocas palabras como el fin de la modernidad, el fin de la creencia en el progreso y el fin de la evolución espiritual del ser humano. Se acabaron las utopías, las grandes causas, las banderas. El artista posmoderno es individualista, ya no es parte de un “movimiento que va a cambiar el mundo”. Signifique o no el comienzo de una “nueva era”, podemos descubrir a simple vista que en esas pinturas impulsivas hay una vuelta a lo primitivo, al instinto, al origen del hombre.

        En este contexto aparece Georg Baselitz, un pintor nacido en Deutschbaselitz, Alemania en 1938, y se le considera el pionero y uno de los fundadores del estilo que se ha dado en llamar el neoexpresionismo alemán, que rompen con la abstracción y el minimalismo para volver a la figuración. Es conocido por pintar retratos y paisajes al revés, cabeza abajo.

        Baselitz creció en medio de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, hecho que marcó su vida y su obra: “nací en el contexto de un orden destruido, paisajes destruidos, gente destruida, una sociedad destruida. No era mi oficio restaurar el orden , ya yo había vivido suficiente ese orden, así que empecé a cuestionarlo todo y comencé de nuevo.”   Y a partir de los años 70, su manera de cambiar el mundo con la mirada es "dar vuelta ese mundo".

        Al pintar su composición al revés, los troncos de los árboles parecían crecer fuera de la parte superior del lienzo, mientras que las ramas desnudas ocupaban el fondo del espacio, dando a la obra de arte una sensación misteriosa.

        La razón que Baselitz tenía para cambiar su tema era frustrar a los espectadores en su capacidad de reconocer fácil e instantáneamente los objetos que representaba. Si bien algunas de las características de esta obra  son similares a las que se encuentran en cuadros anteriores, Baselitz logró hacerlas de importancia secundaria en esta pintura.

        Pero no lo hace de una manera fácil, como sería dar vuelta los cuadros, sino que empieza a pintar al revés (durante décadas producirá gran parte de su obra trabajando de esta manera). Y logra entonces algo clave para el proceso creativo: si bien su idea es alejarse de la abstracción pura, tampoco deja que la figura sea la protagonista, y al pintarla al revés, ésta deja de predominar en el proceso, deja de ser valiosa en sí misma, y lo que prevalece es lo que expresa el artista en su "actitud" al pintar.

        Baselizt volvió a la figura humana y abrazó lo "asocial, lo loco, lo desviado y lo amoral". Empleando una paleta cruda, el artista transmitió emociones crudas, evocando principios del expresionismo alemán y categorías que habían sido "consideradas 'degeneradas' durante el Tercer Reich" (Shulamith Behr, Georg Baselitz, catálogo de la exposición, Royal Academy of Arts, Londres, 2007).

    "Las primeras pinturas que hice con ... una imagen concreta... no eran cabezas, en el sentido de retratos, sino algo así como una imagen que tiene una cabeza en su centro... La forma de convertir una idea en realidad, la forma más sencilla, es hacer una cabeza... La cabeza nunca es un retrato, es simplemente el vehículo de mis ideas artísticas". 'Georg Baselitz en conversación con Jean-Louis Froment y Jean-Marc Poinsot' de 2009-2010,

        Le preguntaron a Baselit ¿Por qué pinta a sus sujetos cabeza abajo? Y esta fue su respuesta:  "En los años 50 en Berlín del Este podías ser artista abstracto o realista, si eras abstracto te asociaban con el capitalismo y si eras realista con el socialismo, así que decidí buscar otra opción y lo conseguí volteando mis obras”.

        Sin duda, estos retratos al revés expresan una visión crítica y disidente de la realidad. Rompen las interpretaciones convencionales del hombre. En distintas ocasiones, ha dicho también que quiso quitarle significado a la figura humana y dejar que el espectador sólo obtuviera la emoción en carne viva a través del trazo, colorido y densidad de la pintura sobre el lienzo.

    Baselitz tituló esta obra Adieu (Adiós), insistiendo en que los espectadores deberían concentrarse en las líneas y marcas de la pintura en lugar de su parecido con la realidad. Trabajó en esta pintura durante varias semanas, ajustando repetidamente la posición de las dos figuras separadas entre sí. El título Adieu refleja esta sensación de una separación creciente: "uno de ellos está solo la mitad allí, mientras que el otro se va", escribió el artista. Cuando se le preguntó sobre el fondo de tablero de ajedrez, Baselitz recordó que "la bandera de salida de una carrera de Gran Premio flotaba en mi imaginación".

Jackson Pollock: "Lucifer"

 JACKSON POLLOCK :"Lucifer".

        En una entrevista radiofónica de 1951, Pollock proclamó: "Me parece que el pintor moderno no puede expresar esta época, el avión, la bomba atómica, la radio, en las viejas formas del Renacimiento o cualquier otra cultura pasada. Cada época encuentra su propia técnica".

    “Lucifer” es uno de los primeros ejemplos, si no el primero, de la técnica innovadora de Pollock. Su nueva técnica implicaba dejar gotear, verter y arrojar con una brocha pintura directamente sobre un lienzo que estaba colocado sobre el suelo. Algunas de las pinturas elegidas fueron pinturas de esmalte negro y aluminio, pinturas que tradicionalmente eran para uso industrial.  Además de estas pinturas utilizó pinturas “tradicionales”.

    Jackson Pollock supone un hito en la historia de la pintura en el sentido de que en sus cuadros no hay perspectiva, no hay volumen, no hay formas, no hay una fuente de luz definida, solo hay líneas y manchas de color, hechas como al azar.

    El tamaño de la pintura, es bastante grande. Tan grande, de hecho, que no se puede ver todo a la vez. Cuando se está frente a “Lucifer”, es posible que resulte difícil encontrar una distancia cómoda para ver la pintura. Si uno se pone cerca, se pueden ver todos los detalles, y pequeños trozos de lienzo asomándose a través de toda la pintura, pero no se puede ver todo, así que se da un paso atrás. Ahora se ha perdido el detalle, pero se pueden ver más claramente las líneas y su zigzagueo por todo el lienzo. Las pinturas grandes están destinadas a engullir al espectador, a echarse como encima de él y a abrumarle.

    Al principio no se nota mucho color, pero está ahí. Desde el crema y el gris que se asoma a través de las gotas negras hasta las salpicaduras brillantes de todos los colores del arco iris, Pollock usa el color para dar una inquietante sensación de profundidad. El color brillante parece flotar encima de las líneas negras y para otros parece que está debajo. El crema y el gris retroceden en el fondo, luego aparecen en el frente. ¿Qué hay encima de esto de aquí? Es una pregunta sin respuesta.

    No existe una composición del cuadro en el sentido tradicional. Las líneas de Pollock van a todas partes y a ninguna parte. Sigue una, topa con otra, y el proceso se repite. Además de las líneas puras, hay áreas del lienzo donde la pintura está como si una piscina de color se hubiese congelado, creando una mancha oscura. Estas están bastante uniformes, aunque aleatoriamente, distribuidos alrededor del lienzo, aunque tal vez algunas más en la esquina inferior derecha. Así que esta composición de elementos no da lugar para descansar el ojo, éste se mueve constantemente alrededor del enorme lienzo, siguiendo línea caótica tras línea caótica. Este cuadro es una aventura extraordinaria para el ojo, una aventura que incluye excitación y descubrimiento, peligros, fuegos artificiales, irritaciones y delicias. A medida que el ojo vaga, se desarrolla una misteriosa sensación de profundidad y parece que surge una luz interior a través del entramado de líneas.

    ¿A que al final hay todo lo que tiene que haber en una obra de arte? ¿A que este cuadro tiene todas las características del gran arte?

PINTURAS ROMÁNICAS DE SAINT-AIGNAN SUR CHER

 PINTURAS ROMÁNICAS DE SAINT-AIGNAN sur CHER

    Saint-Aignan sur Cher es una ciudad, situada en el valle del Loira, que conserva su colegiata, de los siglos XI y XII.

    De la colegiata me ha sorprendido la cripta del siglo XI por su estructura totalmente novedosa para mi, con dos ábsides, uno detrás de otro, con pinturas en los dos.

    En la foto se ve la mitad del ábside interior, y de izquierda a derecha se observa a un santo (creo que San Ginés) dando un buen traje a un hombre desnudo. Luego otro santo curando a un hombre al que le ha mordido una serpiente, que se ve en el suelo, y luego una figura orante.

    La unidad y movilidad plástica de estas tres últimas figuras es sorprendente. El manto del santo está levantado, y nos lleva, siguiendo la línea de la pierna, al curado. Igualmente nos llevan el uno al otro a través de un brazo, y ahí está el brazo levantado que detiene la visión y la devuelve al santo.

    La serpiente juega un papel importante. La curvatura de la cola es paralela al manto del santo y une a este con el curado, que está con sus pies casi encima de ella. La curvatura de la cabeza es paralela a la pierna y manto del curado y también al manto del que está orando. El dibujo de la serpiente sirve para unir a las tres imágenes y hacer que nuestra vista pase de unas a otras casi sin darnos cuenta.

    Este humilde fresco es una manifestación del saber hacer de muchos artistas anónimos de la Edad Media

GIOTTO - ASCENSIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA

 GIOTTO – San Juan Evangelista subiendo al cielo.

        Giotto di Bondone (1267- 1337) fue un pintor, muralista, escultor y arquitecto florentino de la Baja Edad Media, un pintor del Trecento considerado uno de los iniciadores del movimiento renacentista en Italia. Su obra tuvo una influencia determinante en los movimientos pictóricos posteriores.

        Entre sus mejores obras están las pinturas de la Santa Croce de Florencia, en concreto los frescos de las capillas Peruzzi y Bardini, pintadas alrededor de 1320. En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista que es a la que pertenece esta obra que se comenta.

        Observando el fresco de Giotto que representa la ascensión de San Juan Evangelista, vemos que los pilares y columnas del templo, asi como los personajes en pie, forman una serie de ejes verticales. Las dos columnas que están en la parte central del cuadro no son más que soportes. Pero la intervención de la línea oblicua que forma el cuerpo de San Juan modifica la situación. Al cortar el espacio delimitado por las dos columnas, “lo sensibiliza”. Mientras que sin esa línea el espacio permanece inerte, con ella, el ojo, por una parte, tiende a seguir una dirección vertical, y por otra una dirección oblicua.

        Estas líneas, las verticales y la oblicua, en lugar de estorbarse y anularse las unas a la otra, se potencian y hacen que San Juan siga el camino de la ascensión. Pero San Juan asciende, no está suspendido en el aire, ni tampoco cae.

    Y esto lo consigue Giotto colocando una serie de lineas horizontales, de soportes, que salen o se apoyan en las cabezas de los personajes que están debajo de las columnas y que hacen algo así como impulsar a nuestra visión a “empujar” a San Juan en su camino hacia el cielo.

        La disposición de determinados elementos en un cuadro, hace que este tenga “tensión plástica”. La percepción de un objeto se agota en cuanto el objeto percibido deja de ser nuevo, o sea, que ya no nos estimula. Vemos un vaso o una botella encima de una mesa y a los pocos instantes deja de interesarnos, dejamos de percibirlo.

        Si un cuadro nos da sensación de movimiento o nos provoca un sentimiento de tristeza, de dolor, de alegría, es porque los elementos están construidos y colocados de forma que crean una “tensión plástica” con la que la percepción no se agota, y el cuadro no cesa de descubrirse y de renovar su cualidad de estimulante.

FRISO DE BEETHOVEN DE KLIMT

 El Friso de Beethoven, de Klimt, como nunca se ha explicado

        Un magnífico artículo tomado de Internet.

    Frente al Friso de Beethoven pidieron a la orquesta que tocara de nuevo la 9ª de Beethoven, hasta desfallecer, esta vez la versión de Mahler. El «aparato» de Viena les había excomulgado. La Academia, Museos, críticos, marchantes  no los querían ver y menos a sus pinturas. El más feliz era Gustav Klimt, que poco antes había visto como hacían retirar sus frescos de la Universidad, una humillación que le dolió en las entrañas. En cambio el público sí acudía, quería ver de cerca a aquellos radicales con ecos románticos que por fin inauguraban su templo con el cambio de siglo: el Pabellón de la Secesión.

    Fue un movimiento de artistas para sí mismos y para amantes del Arte, en busca de un ideal llamado el Arte total: pintura, escultura, arquitectura, música… hasta la caligrafía. Ante el desprecio del establishment, encontraron el apoyo financiero de una creciente burguesía que conectaba con ellos y construyeron un espacio dedicado a su visión, no solo para exponer su obra, sino su alma.

    El arquitecto, Joseph Maria Olbrich ideó una cúpula dorada de laurel, resplandeciente, y un espacio central con un único invitado: la escultura que Max Klinger había dedicado a Beethoven. Todo el edificio estaba inspirado en el músico y su 9ª Sinfonía, también el friso que Klimt pintó en la sala lateral, tal vez su obra maestra.

  El día de la inauguración

        De izda a dcha, los artistas de la Secesión de Viena: Anton Stark, Gustav Klimt (sentado). Kolo Moser (con sombrero delante de Klimt), Adolf Böhm, Maximilian Lenz (estirado), Ernst Stöhr (con sombrero), Wilhelm List, Emil Orlik (sentado), Maximilian Kurzweil (con gorra), Leopold Stolba, Carl Moll (recostado) y Rudolf Bacher. Foto de Moriz Nähr. 

    El Friso de Beethoven ocupa tres paredes de la sala y sus espacios en blanco son tan importantes como sus pinturas, marcando un tempo en el relato de sus escenas, hasta el clímax final del Himno a la Alegría. Klimt utilizó todos sus recursos, buscó la inspiración a lo largo de toda la historia del Arte mezclando presente y pasado y creó una obra innovadora e irrepetible que contiene todas sus claves: simbolismo, experimentación con pigmentos, uso del pan de oro y devoción ornamental.

    Se inicia con un adagio lento, sobre el muro blanco aparecen unas genii flotantes con alargada figura de mujer y los ojos cerrados, espíritus motivadores que darán continuidad al relato, un basso continuo que confiere la estructura armónica.

Primera escena: «las súplicas del débil género humano», figuras desnudas que llegan a arrodillarse, demacradas, con la esperanza puesta en un mito heroico representado por el caballero armado en oro, para el que Klimt utilizó los rasgos de Gustav Mahler, sobre dos figuras que representan la ambición -con la corona de laurel- y la compasión. La armadura del caballero reproduce la del archiduque Segismundo del Tirol, expuesta en el Museo de Historia del Arte de Viena. Para darle más textura -si cabe- Klimt añadió clavos de tapicero en la armadura y vidrios de color en la empuñadura de la espada. Con un casco a sus pies, el caballero, guerrero y sabio, representa la misma humanidad dotada de espíritu y  decidida en la búsqueda de la felicidad a través del Arte.

    Segunda escena: «Las fuerzas hostiles». El caballero  deberá sortear las fuerzas oscuras evitando caer en las tentaciones que le ofrecen. El tono es oscuro y tenebroso. La escena es un agitato, capriccioso, después allargando. Primero las tres hermanas gorgonas —Medusa, Esteno y Euríale— con sus cabellos en forma de serpiente, terriblemente seductoras pero letales. Sobre ellas, también representadas por mujeres, las figuras de la enfermedad, la locura y la muerte.

    El personaje central es el puro demonio, la mítica criatura de Typhoeus. No es un monstruo, es el padre de todos ellos, representado no solo por el gorila con ojos de nacar, sino que abarca todo el conjunto decorativo de la derecha, con un ala azulada enorme y la infinita serpiente como apéndice que se enrosca una y otra vez en espirales que toman distintas apariencias.

    A su derecha la lujuria, Danae y su lluvia de oro (que después desarrollaría en su óleo de 1907), la impudicia y la gula, también con elementos decorativos deslumbrantes. La misión parece imposible, la belleza y sensualidad de las alegorías es demasiado seductora, hipnotizadora, y ni los dioses pudieron vencer la fuerza de Typhoeus. Sobre su ala una última figura de mujer que representa un dolor punzante, pintada en grises, envuelta en su propio pelo y un fino velo. Todo parece perdido ¿Queda esperanza?… En la esquina derecha, arriba, se vislumbra una de las genii flotantes.

este beso, al mundo entero

        Y en la tercera pared vuelve la luz, emerge una música emotiva … el Arte representado por una figura de inspiración helénica y recurrente en Klimt, que refulge en oro con una bellísima decoración, los apliques del vestido son gemas que reflejan la luz: es la salvación de la humanidad a través del Arte. La Sinfonía de Beethoven recobra el pulso, gentile, y la grandiosidad, allegro vibrante, con brio. Se regeneran las conciencias, las genii reaparecen en disposición vertical, transmiten plenitud, parece que danzan y la música se alza en un crescendo heroico, colossale, con un coro que es pura armonía y expresa una intensa plenitud que nos conduce, al igual que en la 9ª sinfonía, a la «Oda a la Alegría» de Schiller: «este beso al mundo entero» y Klimt se desborda, con su decoración floral, con el abrazo final dentro de la campana que simboliza el Edén, bellísima, despampanante, con el sol y la luna a cada lado. El agua, en forma de oro, fluye alrededor de la pareja, uniéndolos, fusionándolos. No vemos sus rostros, no es necesario, su amor es universal, fruto de la superación de los anhelos reflejados en todo el friso. Siguen los versos de Schiller: «las artes nos llevan al reino de lo ideal, el único donde podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro amor». ¿Recuerdan el Himno a la Alegría? Yo también lo estoy escuchando en mi interior.

Artículo escrito por Edi Kastas