Paul Gauguin: Mata Mua (Antaño)

 PAUL GAUGUIN : Mata Mua

         Paul Gauguin (1848 - 1903), fue un pintor francés reconocido después de su fallecimiento. Su trabajo fue de gran influencia para los vanguardistas franceses y para muchos otros artistas modernos, como Picasso y Matisse. El arte de Gauguin se volvió popular después de su muerte, parcialmente debido a los esfuerzos del comerciante de arte Ambroise Vollard, quien organizó exhibiciones de su obra casi al término de su carrera y póstumas en París.

         Su obra está considerada entre las más importantes de los pintores franceses del siglo XIX, y contribuyó decisivamente al arte moderno del siglo XX.  

        A finales de la década de 1880 Gauguin hizo sus incursiones en la teoría del color del puntillismo. No le iba mucho lo de las teorías, pronto lo dejó y prefirió la intuición a la ciencia. El desvinculó el color de la mera representación, y en este sentido, junto con Van Gogh, es el pintor más influyente de su época. El abrió los caminos del Fauvismo y del Expresionismo. 

        Este cuadro está compuesto a base de planos casi llanos y horizontales, cortados por el tronco de un árbol enorme que sorprende visualmente y desprende un cierto atractivo. Este árbol influye mucho en la observación al dividir la imagen en dos partes y convertirla en una representación que carece de centro dominante. Este árbol bien pudiera haber querido representar la divinidad masculina de la creación, que surge de la Tierra y llega a los cielos. No hay que olvidar que Gauguin marcha a Tahití buscando un paraíso perdido, un paraíso original bajo el influjo de los dioses antiguos, y que enseguida se interesa por la concepción del mundo de los indígenas.

         Este cuadro es un homenaje a la presencia en el mundo de la diosa oceánica femenina (Hina: la luna) y que es la encargada de los asuntos y tareas de las mujeres. El cuadro es como una celebración ritual. En primer lugar aparece el ámbito de la música, representado por la mujer que toca la flauta. El plano central está ocupado por las mujeres que están adorando a la diosa con el movimiento de sus cuerpos, con la danza. Y en la mitad superior de la obra están el bosque y las montañas, moradas de los dioses ancestrales.

        El color es el que hilvana el cuadro, el que le da coherencia y unidad. Es el que conduce la vista a través de los blancos de los vestidos de las mujeres, del anaranjado de los caminos, del amarillo del árbol central, del violeta de la montaña y de los verdes de la hierba. La vista no va a saltos, los colores la atraen, pues muchos son complementarios y se refuerzan y otros son variantes. Solo hay cuatro colores: blanco, rojo, azul y amarillo y todos los demás salen de las combinaciones de éstos. Pero es la distribución de los colores la que hace que la vista explore toda la extensión del cuadro sin un orden determinado, y sin saltos bruscos que dejen partes de la pintura sin explorar.

      

Emil Nolde (Acuarelas)

 EMIL NOLDE (Acuarelas)

    Emil Nolde (1867-1956) fue un pintor alemán, que, después de haber pertenecido a los grupos de los expresionistas alemanes denominados El Puente (Die Brücke)  y el Caballero Azul (Der Blaue Reiter), continuó su trayectoria en solitario. En 1913-14 formó parte de una expedición etnológica internacional, viajando por Rusia, China, Japón y llegando hasta la Polinesia, viaje que indudablemente influyó en su pintura.  

        Su reacción frente al nazismo no está muy clara, ya que al principio parece que apoyó la idea de un arte alemán característico que propugnaban los nazis, pero después algunas de sus obras fueron incluidas en la categoría de “arte degenerado” en la que los nazis condenaron todo el arte moderno de su tiempo.

    Ante la prohibición de pintar que le fue impuesta, abandonó el óleo y se refugió en el grabado y en la acuarela, produciendo, desde 1938 a 1945, una gran cantidad de acuarelas de paisajes y flores, a las que consideraba como “imágenes no pintadas”. Pasó los últimos años de su vida en el norte de Alemania, en Seebüll y allí murió.

        Las acuarelas que realizó en esta época, de pequeño tamaño, por el dominio y la expresividad del color y de la forma, constituyen uno de los puntos culminantes de su obra y de la pintura a la acuarela en general.

 

         Son paisajes creados a partir de sus “poderosas vivencias de gran dramatismo y grandeza”, en palabras del  propio pintor, y para toda esta serie, Nolde inventará un lenguaje plástico muy particular, afín a sus emociones.

     En todas estas imágenes es evidente que no hay planteamientos naturalistas, sino que se trata de plasmar lo que existe más allá de esos cielos, de esas llanuras, busca plasmar lo más esencial de la pintura. Una visión intimista y ensimismada de lugares afectivos con un sentimiento ciertamente romántico, reflejado en panorámicas amplias y horizontes muy bajos, pocos detalles entrevistos en la distancia traducidos en vivos gestos del pincel, mares tempestuosos y agitados, cielos cambiantes que ocupan la mayor parte del formato.

       Vemos que el paisaje será el vehículo principal de sus emociones interiores; sus “paisajes mentales” vendrán sugeridos por la mancha espontánea de acuarela, casi siempre libre de contorno y el uso vivísimo y audaz del color, ese color saturado que Nolde ha visto y ha asimilado de la naturaleza del Norte y ahora utiliza menos matizado que en obras al óleo; el color en estado más puro. Advertimos que las gamas de complementarios que Nolde utiliza con frecuencia despliegan igualmente todo su poder visual en estas obras.

        El color de los llamados “cuadros sin pintar” es tempestuoso pero no  estridente. Nolde emplea la saturación cromática propia de la cultura del color del Norte y su atmósfera transparente, a diferencia de los colores mediterráneos, que son en general más neutros y blanquecinos, menos puros, velados por la bruma del mar. Igualmente hace uso del color de manera arbitraria y subjetiva, con connotaciones simbólicas y emotivas, y como agente dinamizador de la composición.

        Hay una gran simplicidad en la manera de concebir y componer las imágenes, con escasos elementos, eligiendo siempre los más representativos del paisaje local; una síntesis de las formas de la naturaleza y la orografía que expresa su relación intimista con el medio que le rodea y que el pintor estima. Mediante movimientos fluidos y rápidos del pincel, en un proceso pictórico totalmente abierto y desinhibido, sin dibujo o planificación previos, el artista irá creando todas estas imágenes una tras otra, día tras día.

        Algunos de estos paisajes alcanzan un grado de abstracción tal que apenas resultan reconocibles; son en sí mismos conjuntos de formas y manchas de gran plasticidad visual, vibraciones cromáticas que insertan una variación en la composición, introduciendo  apenas breves líneas que esbozan detalles particulares de la escena.

        Las sutiles transparencias, fundidos, degradados tonales y transiciones de un color a otro son fruto de una libertad, de un azar controlado por parte de Nolde; cada grafismo, mancha o salpicadura se ha creado en el momento de ser pintada con resultados tan evocadores como insospechados que nos transportan visualmente a su mundo personal. 

        El equilibrio entre las manchas opacas de gouache y las transparentes de la aguada de acuarela, los complementarios interactuando entre sí o la contundencia de algunos acentos de negro nos transmiten las impresiones de los paisajes nórdicos filtrados por la sensibilidad de Nolde. 

        La aportación de Nolde en toda esta serie de acuarelas es la plasmación plástica de unos paisajes grandiosos y sencillos a la vez, cercanos al pintor y en permanente cambio.

“Los colores se regocijan y lloran conmigo, los colores fueron 

mi felicidad y a mí me parecía que amaban mis manos.”

                                                                Emil Nolde

Puesta de sol - Per Kirbeky.

 PER KIRKEBY

        Per Kirkeby (Copenhague, 1938 - 2018)​ fue un pintor y escultor danés. Vivió y pintó en un taller de Copenhague.

        Como pintor ha venido ocupando un lugar destacado en el arte europeo a partir de mediados de la década de los 80 cuando su pintura alcanzó la madurez y empezó a ser considerado uno de los más genuinos representantes de la aparición de una nueva pintura que tuvo lugar en aquellos años.

       Se le conoció especialmente en Alemania, Inglaterra y España, donde varios museos realizaron retrospectivas de su obra y donde se le reconoció como uno de los más importantes artistas europeos.

          Antes de dedicarse a la pintura y escultura, Per Kirkeby era geólogo, una profesión que le permitía tener una experiencia de la naturaleza que era a la vez sentimental y científica. Y teniendo en cuenta este hecho hay críticos que interpretan su obra a partir de su condición de geólogo. 

        "La estructura de su obra siempre está fuertemente delineada; El paisaje de Kirkeby es terrenal, original, es el lugar del "poder" (al igual que el poder geológico de la Tierra). De este modo, el artista no nos presenta la forma, sino la formación, el acto mismo de que la forma tome forma."

        El artista ha dicho que "la geología es la doctrina de las fuerzas que están detrás de las formas, de su destrucción tanto como de su construcción. Y esto también significa suposiciones". Al igual que el geólogo que se enfrenta a una montaña con sus notas y planos, el espectador que se enfrenta a obras similares sólo puede descifrarlas a través de suposiciones, es decir, atribuyendo significados reconocibles a los signos.

      Este doble enfoque de la naturaleza, a la vez empático y racional, se puede ver en la pintura de Kirkeby (que es solo uno de los medios que utiliza el artista, junto con la escultura, la poesía, el cine y la fotografía). Kirkeby comenzó a pintar en 1964, y desde entonces ha creado una obra que es vehementemente gestual pero que al mismo tiempo mantiene el sentido de la estructura que ordena con precisión sus composiciones, al igual  que la Tierra tiene una estructura geológica en cada uno de los lugares diferentes que hay en ella.

        Veamos con un poco más de detalle una de sus obras, la titulada Puesta de sol, pintada entre 1983 y 1984. 

         Este cuadro presenta diversos planos de color que se disuelven entre sí, pero cada plano conserva su propia identidad. El lienzo parece aludir a un paisaje, pero el papel fundamental del reconocimiento se deja a la intuición del espectador. Aquí hay una ambigüedad tal que nos permite decir que estamos presenciando la disolución de unas formas como que estamos presenciando el nacimiento de las mismas. 

           Toda la zona oscura de la izquierda parece que se aleja, mientras que la de la derecha, más clara, parece acercarse. Pero no hay una separación brusca y contundente entre ambas partes. En un atardecer la luz se va marchando poco a poco y la oscuridad también viene poco a poco, y en todo ese intermedio hay un juego de luces y sombras. Y creo que es este juego el que llama la atención de Kirbeky y el que nos presenta en su cuadro.

           La zona oscura tiene veladuras más claras y su silueta destaca sobre el fondo algo más claro: y este juego de sombras y luces hace que toda esta parte este vibrando en un alejamiento y acercamiento constante. Pero a la parte de la derecha le ocurre lo mismo: es más clara, es más cálida, pero tiene unas veladuras que hacen que  también vibre en un acercamiento y alejamiento constante, de forma inversa a la parte oscura, de manera que si una parte se aleja, la otra se acerca.

        Las veladuras juegan un papel fundamental en este cuadro. Son pinceladas y colores que le dan movimiento y unidad al cuadro, y son el hilo conductor de la mirada. 

        Las dos formas alargadas son como polos de atracción para que entre la mirada por ellos, pero tanto si entra la mirada por uno u otro, se ve "obligada" a seguir uno de estos dos caminos.

        a) bajar por una de las dos formas  hasta la parte baja del cuadro y ascender por la otra forma.

        b) ir barriendo todo el cuadro desde la parte superior hacia la inferior o viceversa.

        La silueta que aparece en la parte derecha, va como desapareciendo, y surge con más fuerza la sombra oscura de la izquierda. La luz que hay en la parte superior se va poco a poco apagando hasta la luz oscura de la parte inferior.

        Como se ve hay muchas lecturas posibles de este cuadro, lo que nos muestra su riqueza y su calidad pictórica. 

Cy Twombly

CY TWOMBLY

        El pintor Cy Twombly (25 de abril de 1928 - 5 de julio de 2011​) fue un pintor estadounidense que realizó muchos de sus trabajos en grandes formatos. Su pintura es abstracta, llena de garabatos, y algunas de sus obras se encuentran en las colecciones permanentes del Museo Nacional de Arte Moderno de Nueva York y el Museo del Louvre.

            Para algunos  críticos y expertos en arte contemporáneo es una figura importante e influyente en el mundo del arte actual. Muchos críticos le consideran un artista difícil y para el público en general es más difícil todavía. Hay gente que piensa que debe su éxito a una estudiada y magnífica publicidad y una crítica literaria que le ha sido muy favorable.  

        Yo llamo crítica literaria aquella que habla de unas pinturas o de un pintor, sin hacer ningún análisis plástico de las mismas. Una crítica en la que se habla de todo menos de pintura. Así se dice  que en sus cuadros se fusionan la pintura a trazos y la cultura greco romana. Otros añaden sus referencias son directas al mundo de la Grecia y Roma antigua, la mitología y personajes históricos; Twombly representa su visión de una manera abstracta, pero figurativa a la vez.

            Este cuadro es sobre Baco, un tema recurrente en su obra, ya que realiza 8 pinturas sobre el tema, todas en rojo en las que, según los expertos, expresa el éxtasis y la locura de Baco. El rojo es el color de vino pero también de la sangre y las pinturas reflejan tanto el placer sexual como el violento desenfreno asociado al dios. 

          Y si el color hubiera sido un morado rojizo muy oscuro ¿Qué hubiera querido expresar?

            He aquí otros dos lienzos sobre el tema de Baco. Las diferencias son muy pequeñas. Hay el mismo trazo, el mismo color, los mismos chorretes de pintura, y ya me gustaría saber que quiere expresar en uno y que quiere expresar en el otro.

 

            La obra  "Leda y el cisne" fue creada en 1962. Se trata de una pieza que emplea pintura al óleo, lápiz y crayón sobre lienzo. Comenta algún crítico:  Esta obra refleja el estilo único de Twombly, mediante el cual incorpora la mitología clásica al arte moderno. La técnica de Twombly da lugar a una sensación de energía caótica y expresión táctil, con garabatos, manchas y marcas gestuales que son características de la obra del artista. Los colores son vivos pero aparecen aplicados espontáneamente, interactuando con líneas de lápiz y marcas para crear una representación abstracta que alude a la narrativa mitológica de Leda y el Cisne sin presentarla de manera figurativa. La naturaleza abstracta de la obra invita a los espectadores a involucrarse con el lienzo en un nivel más subjetivo y emotivo, descifrando la narrativa a través de la interacción de los materiales y su aplicación.

        Ante este comentario de Leda y el cisne yo me pregunto como una representación abstracta puede aludir a una narrativa mitológica. Me parece más honesto poner un número a cada cuadro y que sea el espectador el que busque el sentido y los valores plásticos de ese cuadro, sin ninguna referencia a la realidad. 

        Que los espectadores descifren lo que narra el pintor a través de la interacción de los materiales entre sí y su forma de aplicación, es algo imposible, a no ser que ya sepan cual es el tema de la obra y busquen en ella señales artísticas que les descubran el deseo de Zeus y su violación de Leda. Cualquiera puede ver un pene y una vagina; la confusión de Leda; la satisfacción de Zeus y hasta los hijos que tuvo Leda como resultado de esta cópula. Vamos, un cuadro que casi es un tratado de metafísica. 

            Otra crítica dice lo siguiente: Fusionando la narración antigua y el arte moderno, Cincuenta días en Iliam es una pintura en lienzo de diez partes y que está basada en la Ilíada de Homero, se exhibe permanentemente en el Museo de Arte de Filadelfia. Esta instalación recuerda una historia que todo el mundo conoce, (¿Seguro que todo el mundo conoce la historia de la Ilíada?) clasicistas y no clasicistas, y su expresión encierra mucho significado en pocas pinceladas.

        Cy Twombly estaba interesado en la narración mitológica griega y romana y quería representar visualmente una historia tan compleja y rica como la que se narra en la Ilíada  en un formato accesible. 

        Aunque las pinturas tienen un orden en el que deben ser vistas, la instalación transmite la sensación de que no hay un orden rígido ni inamovible. Un observador ve primero el Escudo de Aquiles (el primero de la colección), pero el siguiente panel que se puede ver, según la línea de visión, es Sombras de Aquiles (sexto de la colección). Esencialmente, este diseño permite al espectador interpretar las escenas en cualquier orden.

        Otros detalles importantes a tener en cuenta son que la instalación comienza "en medio de la trama o la historia", y la confianza de Twombly en las palabras y la escritura contrasta con la naturaleza oral de Homero. 

        Al analizar la obra, los críticos han expresado la idea de que cualquier niño podría pintar una serie como esta, un sentimiento que no es raro en el arte contemporáneo. Sin embargo, no todo el mundo puede captar la esencia de la Ilíada al mismo tiempo que transmite un significado tan fuerte y evoca grandes acciones.

        Las pinceladas y los nombres se corresponden con el estilo de Twombly desaliñado y elegante a un tiempo. La obra trasmite una poderosa sensación de intimidad: una exploración de la magnitud, pero también de la rabia, la pasión y la acción concertada. Las formas fálicas subrayan que gira en torno a la masculinidad, a un heroísmo tan bello como desconcertante. También versa sobre el fin inevitable de toda acción heroica: la muerte y la destrucción. De manera que, en un sentido muy real, ofrece un  testimonio de que los impulsos que conducen al conflicto llevan al desastre, al tiempo que reconoce el lado poético de la guerra.

        Lo que he leído sobre este hombre es "Crítica Literaria"  que cualquier puede escribir, y cuanto más incomprensible sea lo escrito, mejor es el crítico. Hoy en día, no sería raro que alguien escribiese, que este señor, con su poética, hace una crítica feroz al machismo heleno, que se trasmitió y renovó por las guerras que hubo, motivadas por los celos y el deshonor de un marido, de un macho, desdeñado y dejado por otro hombre. Y que este hombre lo que nos muestra es la hilazón entre el machismo heleno y el actual, y cómo éste es heredero de aquel. ¿A que no sería raro encontrar una crítica en este sentido?

         Lo que he querido presentar con estos escritos, es como se puede hacer "Crítica Literaria" sin hacer ninguna mención a los valores plásticos que la obra de un un pintor tiene o no tiene. Comentar las obras de arte es hablar de lo que se ve o no se ve en los cuadros, no imaginar y decir lo que pensaba el pintor cuando pintaba esos cuadros, a no ser que sea el mismo pintor sea el que lo cuente. Y aun así, como espectadores, podemos decir, mirando los cuadros, si ese mensaje que ha querido expresar el pintor nos llega o no nos llega. 

        
               

MONET: Impresión del sol naciente

MONET: Impresión del sol naciente.

      El único canal de exposición que tenían los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 con la presentación del Almuerzo en la hierba de Edouard Manet originó la creación del Salón de los Rechazados. La primera exposición en este salón se realizó en mayo de 1874. Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta obra, titulada Impresión del sol naciente. El crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, tituló su crítica  «Exhibición de los impresionistas», y escribió: « El papel de pared en estado embrionario está más acabado que esta escena marinera », añadiendo con ironía: « puesto que estoy impresionado, ¡debe haber algo de impresión en él! » ¡Así fue cómo el lienzo dio su nombre al movimiento impresionista!

    Claude Monet busco siempre el dominio de la pintura al aire libre para captar los momentos, las impresiones, de la luz del sol.

    Monet pinta escenas de la vida urbana e industrial, pero su visión es la de un pintor paisajista, que no se detiene en un único aspecto, ya que su interés está en reflejar los efectos de la luz. A él no le interesa ninguna característica arquitectónica específica, ni la importancia social de la industria o los nuevos medios de transporte, a él sólo le interesa la luz, de ahí sus series sobre un  mismo tema. 

        El cuadro representa el puerto de Le Havre cuando sale el sol sobre las grúas y mástiles de barcos anclados. La única evidencia de vida es la primera barca, en la que se observa al barquero, y que está colocada en la parte más definida de la composición.

        La pintura presenta la niebla de la madrugada y el humo industrial de la ciudad en el momento en que sale el sol. Esta pintura tiene una gran relación con las pinturas anteriores de niebla hechas por Monet en Londres en 1870.

        Cromáticamente esta pintura se basa en la oposición de colores complementarios: naranja y azul. El sol está definido claramente, con un color fuerte. El azul pálido y denso que lo rodea ofrece la oposición de colores complementarios que aumentan el brillo de ambos. En la parte superior izquierda un marrón (mezcla del naranja y azul) que se extiende tenuemente por algunos lugares, sirve de enlace a ambos colores. 

        El bote más cercano es casi negro, es lo más oscuro que hay en todo el cuadro, y es un punto de atención para el observador. Este punto más oscuro, junto con el sol más brillante crean una oposición cromática que da dinamismo al cuadro.

    La composición del cuadro es sencilla. Las formas oscuras y confusas del puerto atraviesan el lienzo y son la única horizontal que hay. Del extremo izquierdo de esa horizontal sale una diagonal que pasa por los tres botes pequeños y pasa rozando el reflejo del sol en el agua. Dicho reflejo lleva la vista, al sol y a los colores anaranjados del cielo.  Hay un equilibrio dinámico entre los reflejos del sol en el agua y los colores en el cielo, pero también lo hay en la parte izquierda entre el cielo y el agua, el agua es un débil eco del color del cielo. 

GIOTTO - Capilla Scroveni

 GIOTTO - Lamentación sobre Cristo muerto. Capilla Scroveni.

      Los frescos de la capilla Scroveni, construida entre 1303 y 1305, supusieron una revolución en el mundo del arte. Su influencia fue enorme en el mundo artístico de la Italia de entonces.

     Para Giotto, la Capilla Scrovegni  pasa a la historia como su mayor triunfo. Parte de su éxito se debe, sin duda, a que contó con una gran  financiación para llevar a cabo algo como el uso extravagante del color azul, que proyecta una atmósfera mística sobre todo el espacio.

        La iconografía de los frescos tiene su origen en el Nuevo Testamento y en tradiciones apócrifas procedentes de La leyenda dorada, acerca de la Virgen María y de sus padres. A su vez, el origen último de estas tradiciones se remonta al evangelio apócrifo conocido como Protoevangelio de Santiago.

          Las innovaciones de Giotto se aprecian en los rostros de cada personaje, y especialmente en los ojos como en la escena de Cristo muerto o en la Natividad. Igualmente son novedosos los colores intensos y vibrantes con variaciones en la tonalidad del color que dan volumen a las figuras; los personajes realistas y las emociones que trasmiten. También son innovaciones situar la acción en un paisaje más o menos realista, así como la iniciación de la perspectiva en los edificios. Todo esto hizo cambiar el estilo estático y formal de la Edad Media, dando paso a una nueva era. 

    

    Viendo Lamentación sobre Cristo muerto, no pueden dejarse de ver las caritas desgarradas de los ángeles que sobrevuelan la trágica escena. Se quitan el cabello del rostro, se aprietan las mejillas en angustia, se cubren los ojos con las telas de sus túnicas, vuelven la cara a las alturas con la expresión desfigurada en una súplica, que no parece encontrar oídos que la atienda. María parece solidificarse en la congoja del dolor de la madre que sostiene el cadáver de su hijo en brazos.

           Lo que ha ocurrido es una tragedia, un caos. Y ese caos se manifiesta en la composición. De la cara de Cristo y de la Virgen surge una línea de una roca que llega al borde del cuadro, donde hay un árbol que ha nacido en la roca. Algunos de los angelitos están agrupados en la misma línea que la roca; otros están siguiendo una línea paralela a la del cuerpo de Cristo, y hay líneas que unen otras cabezas y todas ellas forman un caos que es imposible seguir. Es el caos de la muerte de Cristo, y Giotto nos lo trasmite con medios pictóricos, con medios plásticos, como siempre han hecho los grandes artistas. 

       Aquí están señaladas algunas de las diagonales que he mencionado anteriormente. Practicamente no queda ningún personaje que esté suelto, que no tenga conexion con uno o varios del resto de personajes. Estas múltiples conexiones no tienen ningún centro y hacen que nuestra vista vaya de unos personajes a otros buscando un lugar donde descansar. Pero no lo hay, nuestra vista va recorriendo el fresco de una forma caótica, siguiendo el caos originado por la muerte de Cristo.

           Lo importante de esta pintura de Giotto es que el consigue un caos ordenado gracias a la composición plástica. Ningún personaje sobra, y parece que ninguno falta. Si siguieramos profundizando en la composición posiblemente no habría ni un solo elemento que quedase suelto sin conexión con los demás.

          ¿Se puede conseguir una sensación de caos comparable a la que consigue Giotto en este fresco? Posiblemente sí, pero eso está reservado a los genios de la pintura, y genios de la pintura hay, y ha habido, pocos.

EL GRAN ESTUDIO. NACHO MARTÍN

 EL GRAN ESTUDIO. NACHO MARTÍN.

Una de las veces que he hablado con Nacho Martín Silva le dije que su pintura me parecía heredera del tenebrismo español, de Zurbarán, del Greco, de Ribera, de las pinturas negras de Goya, de esa gran pintura española que nunca ha hecho gala de un gran uso del color. Él me dijo que su pintura tiene algo de eso, que le gusta esa característica de mucha pintura española. Llevo algún tiempo sin ver su obra, pero cuando he visto lo que ha creado recientemente, veo que sus cuadros siguen siendo oscuros, pero es una oscuridad que tiene una luz especial.

Esta habitación es un mundo aparte, es un mundo que él ha creado. La luz que hay en la parte derecha del cuadro según se ve, no es una luz que entra, es una luz que se marcha, al igual que parece que también se marcha uno de los hombres que están allí, y deja que los objetos que hay en la habitación, en el estudio, muestren su luz y podamos apreciarlos. Hay muchos objetos aquí, pero mi vista no se detiene especialmente en ninguno. La vista va de un lugar a otro atraída por ese objeto, pero casi al instante la atrae otro que está más atrás, o delante, o a un lado. Hay objetos que destacan y atraen la vista por su extrañeza, porque no parecen propios o adecuados para el estudio de un pintor.

En la esquina inferior izquierda hay todo un mundo de imaginación y fantasía, con un pingüino subido en unos peldaños, una bota roja al revés, una especie de oso hormiguero, una especie de muñeco con brazos rígidos y una navaja en la mano y ese ser extraño con largas antenas que parece el revisor de todo este conjunto, un conjunto surrealista, con partes muy oscuras y luces que surgen de aquí y de allá, luces que iluminan y no proyectan sombras, luces que el pintor hace surgir clareando y acentuando el color, pero los colores que acentúa son colores cálidos.

Y más a la derecha nos seguimos encontrando objetos extravagantes, como ese payaso con colores apagados, con cuadros vistos desde la parte de atrás, con bordes y manchas blancas que crean volúmenes.

Y allá al fondo se ven unos lienzos con borrosas figuras, y esa borrosidad, esa indefinición crean un espacio delante de ellos que hacen que nuestra vista los coloque allá atrás.

Hay una luz a la derecha y otra luz a la izquierda, una luz en la parte baja central y una luz arriba, en el centro, en el techo. Es una luz grisácea, es como una especie de neblina que parece querer extenderse, pero hay una cálida luz en la la parte de abajo que sale del reverso de los cuadros, del estante de la izquierda, y del reflejo de la luz de la pared derecha.

En este cuadro hay luces y sombras, luces cálidas y luces frías, espacios imaginativos y espacios reales. Pero todo lo crea la luz. Una luz que todo lo envuelve y que todo lo rodea, una luz que mira asombrado ese ser que ha aparecido a la izquierda y que da más magia al cuadro.