RAOUL DUFY.

 El lugar de la pintura es siempre una superficie, pero en cuanto la obra toma cuerpo, el artista crea un espacio del que tiene necesidad para alojar sus formas y para expresar lo que tiene que decir. Sin embargo este espacio tiende a ser para el espectador

 Totalmente plano o casi plano

O dando sensación de profundidad.

        Pero ¿cómo es posible que un espacio sea plano? ¿De qué recursos se vale el artista para crear un espacio plano? Se vale del color.

        Si consideramos los tres colores primarios y los otros tres que proceden de sus mezclas respectivas tenemos 6 colores, unos fríos y otros calientes. Los colores calientes van del amarillo al rojo, pasando por el naranja, y los fríos van del verde al violeta pasando por el azul.

        Estos colores tienen un efecto espacial. Los tonos calientes nos dan la sensación de avanzar y los tonos fríos de retroceder. Este efecto permite hacerse una idea del partido que el arte puede sacar del efecto espacial de los colores.

        En las Bañistas de Duffy se aprecia que si nos atenemos a la posición de las mujeres, la que está sentada a la derecha se halla delante de su compañera de la izquierda, pero sus colores respectivos tienden a situarlas en el mismo plano de acuerdo con la naturaleza del espacio elegido por el pintor. En efecto, el rojo empuja a la bañista hacia delante, mientras que el azul las empuja hacia atrás; el azul del mar y el del cielo al irse hacia atrás dan profundidad al cuadro. Esta compensación espacial de los colores establece sólidamente el equilibrio de la superficie  amenazado por las posiciones respectivas de las bañistas, y transforma la  extensión estática en espacio dinámico  sin recurrir a la profundidad o al modelado.

        En este tipo de cuadros en que se crea un espacio plano los colores se emplean con preferencia planos. Sin embargo no basta con ponerlos sobre la superficie. Esta deja de ser una extensión geométrica  cuando los colores al integrarse la transforman en superficie – espacio gracias a las formas reguladas por las proporciones y por el ritmo. 

        Los colores existen en virtud de una lógica que les es propia y constituyen el espacio que necesitan para expresarse. No se les puede exigir que reproduzcan la realidad y menos aún que obedezcan a nuestros prejuicios. El espectador debe entrar en su lógica y así comprender su poder de lenguaje. 

FORMAS DE EXPRESIÓN CON  EL CLAROSCURO

Caravaggio – Rembrandt – Georges de La Tour – El Greco

         El claroscuro es un procedimiento que permite traducir no solo las diferencias de intensidad luminosa en relación con la profundidad y el relieve, sino también los cambios mismos de iluminación. Técnicamente se obtiene el claroscuro trabajando un tono por grados, de un grado hacia la máxima luz y del otro hacia la sombra más acusada. Fue una técnica que constituye una de las grandes innovaciones del final del Renacimiento y la pintura pasó a ser su expresión propia.

         Pero cualquier técnica carece de calidad por sí misma, y solo el empleo que de ella hace el artista es capaz de dársela. Hay varias formas de expresión posible con el claroscuro. Veamos  las de Caravaggio,  Rembrandt,  Georges de la Tour y el Greco.

El claroscuro en Caravaggio.

 David y Goliat.La noche se abre de repente y ahí está David con su trofeo para que el espectador sienta un escalofrío…el claroscuro desempeña el papel de un proyector.

En la oscuridad que invade el lienzo, los claros destacan los objetos, principalmente el busto de David, la espada y la cabeza de Goliat. Pero ni el dibujo ni los colores son tocados ni modificados por el empleo de esta técnica; el claroscuro se añade a la escena para subrayar el efecto buscado, pero no contribuye en forma alguna a construir el espacio del cuadro.

         El claroscurso de Rembrandt.

La Bañista. Aquí el artista también recurre al claroscuro y lo convierte en un medio plástico muy logrado. La razón está en que la luz y las sombras no se limitan a batir el cuadro como si fuera un proyector, añadiéndose desde fuera, sino que forman parte de la sustancia del cuadro. En lugar de destacar formas y colores que ya existen, el claroscuro se integra en esas formas y las integra. Y por supuesto transforma el dibujo. Las líneas ya no siguen solo el contorno de los objetos como en Caravaggio, sino que se funden en transiciones regidas por los propios valores. El modelo cambia a su vez y, en lugar de ser puestas en evidencia las carnes por la luz, esas carnes difunden su luz, produciendo volúmenes que se acomodan al claroscuro. Los colores metamorfoseados a su vez, reducen su número para ajustarse a un tono dominante.

         En el David el fondo del cuadro sirve de contraste a la mancha clara del héroe; en la Bañista el fondo pertenece al cuadro, formando un todo con las carnes de la mujer engendradas por la sombra y la luz.

Georges de La Tour.

Supo crear su forma de expresión con el claroscuro. En su claroscuro la línea no se funde en la sombra, sino que recorta en aristas vivas el lado iluminado de los objetos.

         En cuanto a los planos, modelados solo por una parte, se construyen al modo de un edificio. Si La Tour suprime los detalles realistas, pliegues, arrugas, musculatura, accesorios, no es para hacer una pintura distinguida, sino para afirmar mejor su partido que es el monumental. Por la misma razón simplifica la gama de colores.

         Mientras en Rembrandt el claroscuro se hace palpitación estremecida, en La Tour es exaltación contenida, pero ni en uno ni en otro se añade al cuadro. En ambos forma parte de él.

  

                

Pero antes que Caravaggio, el Greco había hecho del claroscuro el instrumento de su lirismo. Su Resurrección de Cristo o El Nacimiento de Cristo son emocionantes. Y emocionan porque gracias al claroscuro los colores se resaltan y los colores se hacen luz; las líneas destacan netas las figuras y hacen que tengan más dinamismo.

  

El claroscuro en El Greco hace que los personajes se alarguen, que el modelado se reduzca a salientes, que el espacio se acorte, que las proporciones se modifiquen y los colores se recorten en llamas ondeantes al viento.

La caída de San Pedro parece artificial en el lienzo de Caravaggio, pero la caía del soldado en primer plano de la Resurrección parece verdadera a pesar de la inverosímil posición de cuerpo, y es que el claroscuro no es un accesorio dramático, por sí mismo se convierte en drama al combinarse con los colores y las líneas.

         Como síntesis obsérvense cuadros de los cuatro pintores de los que hemos hablado. Las diferencias entre unos y otros son evidentes. Todas son obras de gran calidad, pero el tratamiento que se hace del claroscuro es diferente de unas a otras. 

MONDRIAN - NEOPLASTICISMO

Mondrian (1872-1944) fue un pintor holandés  que, practicando una pintura aún figurativa a principios de siglo,  y buscando la máxima simplificación de la representación de la realidad, llegó a una pintura totalmente abstracta.

         A partir de 1918, Mondrian limitó su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo recto (esto es a la horizontal y a la vertical) y a los tres colores primarios (azul, amarillo, rojo) con los tres no-colores: blanco, gris y negro. Sus cuadros tenían sólo rectángulos de colores puros que producen una sensación de armonía basada en los principios de las matemáticas y de la música.

El principio fundamental del neoplasticismo, tal como se definió en su momento fue: “La obra de arte debe ser completamente concebida y formada por la mente antes de su ejecución… no debe recibir impresiones formales de la naturaleza, de los sentidos o del sentimiento… excluimos el lirismo, el dramatismo, el simbolismo, etc.”

En sus escritos Mondrian identifica el arte con la vida,  la vida es pura actividad interior. Por eso creía necesario eliminar del arte la presencia del mundo perceptible por los sentidos, a fin de acercarse cada vez más a la verdad de la conciencia interior.

Con esta voluntad racional, rigurosa, Mondrian eliminó la línea curva, residuo de lo que creía confusión del espíritu procedente del barroco. Las rectas verticales y horizontales debían ser el único medio estilístico permitido al neoplasticismo. Del mismo modo, se debía evitar todo recuerdo de la pincelada emocional; solamente se debía utilizar el color plano, compacto, puro.

Analicemos algunos de sus cuadros neoplasticistas:

        En Composición C, se hace hincapié en una armonía de tonos grises. Tres tonos de gris sutilmente distintos se contraponen con esmero a unos colores primarios modulados. El rojo tiene un matiz naranja, el azul se aclara un poco añadiéndole blanco, el amarillo vira con decisión hacia el verde y el negro hacia el marrón. La cuadrícula está pintada en dos grises medios diferentes que sirven para unir los colores y separar los tonos. El efecto global es el de un movimiento de los planos de color hacia delante y hacia atrás, controlado con precisión, en un espacio carente de profundidad.

         Con el tiempo su obra se va centrando en una dinámica de color más desnuda: retazos de rojo, amarillo y azul posicionados en una cuadrícula de líneas negras  resaltadas en un fondo blanco.

          En estas composiciones  los elementos lineales de color negro han disminuido frente al blanco para ser menos invasivos.  Como resultado el blanco gana en presencia e intensidad  y las zonas de color en luminosidad.  La interpretación de los fondos blancos de las obras de Mondrian es crítica para llegar a un adecuado conocimiento de sus pinturas. Cuando las vemos reproducidas, suele parecer que las líneas negras han sido trazadas, de manera muy directa, sobre un fondo blanco. En realidad se ha trabajado cada línea blanca para que colinde exactamente con las líneas negras que la enmarcan y se cree una intensidad uniforme de blancura en el conjunto. Esta igualdad entre línea y plano es fundamental para la presencia del cuadro como una entidad relacional plenamente unificada.

           En estos cuadros el pintor abandona totalmente la forma central  y elige la asimetría. Por otra parte el vacío o no color constituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la composición, cualquiera de los tres colores primarios puros, separados por franjas negras, pueden asumir un indiscutible papel de protagonistas.

BRIDGET RILEY: ARTE CINÉTICO

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas.

Las expresiones más conocidas de Arte Cinético son aquellas piezas de arte visual como pinturas y dibujos que se basan en figuras geométricas y que producen al espectador una sensación de movimiento e inestabilidad donde realmente no existe, sólo es producto de la ilusión óptica que generan líneas paralelas y colores complementarios.

Bridget Riley es una artista británica que a mediados de los años 60 destacó por sus pinturas de abstracciones geométricas en las que, a través de efectos ópticos, logró desafiar al espectador al hacerlo transitar por experiencias visuales complejas en su forma. 

En estas dos obras el efecto visual de movimiento es evidente y está conseguido por variaciones de curvatura o de dirección de líneas paralelas, lo que hace que la superficie parezca ondear hacia arriba y abajo a la vez que se expande hacia los lados.

En las obras que viene a continuación, la pintora británica halla el equivalente visual de la energía, creando un espacio móvil que produce el efecto del “estallido del látigo”. Si bien puede observarse un movimiento vertical que decrece hacia los bordes, es el movimiento horizontal el que predomina a modo de oleaje. Esta técnica, llamada “moiré”, explora en estas obras las posibilidades artísticas del fenómeno óptico.

    En otras obras, Riley utiliza composiciones en las que parece que interaccionan dos figuras geométricas que en realidad no existen, pero que se insinúan, o nos hace creer en su existencia, por la alternancia, disposición y forma de manchas blancas y negras. 

  El uso del color en la obra de Riley no sucedió hasta principios de los años 70 cuando comenzó a utilizar formas más estables construidas con líneas rectas u onduladas. El color se convierte aquí en la sensación de movimiento producida por la manera en que éste es utilizado como parte de la obra y no como un simple recurso de embellecimiento. La concentración de diversos colores en una pintura produce apariciones de otros tonos, con lo que se genera la ilusión de movimiento.

 

La obra titulada Punjab es una obra poco frecuente en el repertorio de Bridget Riley por el hecho de que en la mayoría de sus cuadros los principales elementos se presentan en sentido vertical y crean un movimiento suave de izquierda a derecha y viceversa.

       Contrastando con ello, el dinamismo óptico de esta obra se presenta en vertical. Existe una recesión graduada e implícita; los elementos rojos disminuyen de amplitud sistemáticamente de abajo arriba. Se alinean a lado y lado con el azul y el verde para generar un parpadeo vertical amarillo óptico que cobra intensidad progresivamente mientras la mirada asciende por el cuadro.

SEURAT: EL DIVISIONISMO

Seurat inaugura una escuela que combinaba la libertad y las innovaciones impresionistas con el cientifismo positivista de fines del XIX. Esta escuela se denomina puntillismo. La innovación consiste en utilizar la pincelada suelta y descompuesta en colores primarios, que ya habían establecido los impresionistas, para realizarla con exactitud matemática y rigurosa en puntitos de color básicos, cuyo efecto se combina equilibradamente en la retina del espectador. Esta ordenación tan estricta de la pincelada requiere unos contornos precisos, unas figuras estáticas y unas escenas compositivamente sólidas, sobre una base geométrica estable. El efecto fue de lo más heterodoxo, puesto que el aspecto era pálido y academicista; sin embargo, Seurat estaba utilizando los más revolucionarios métodos pictóricos al mismo tiempo.

        Analicemos su obra EL CIRCO.

El Circo es una de las obras más grandiosas del  divisionismo. En esta obra Seurat interpreta las teorías de Charles Henry sobre los efectos psicológicos de línea y color, así como las leyes de  la mezcla óptica de los colores formuladas por Chevreul y Rood.  Cuando la pintura fue exhibida en el Salon des Indépendants en 1891, un crítico dijo: " En El circo todo está combinado en la armonía por analogía,  la reconciliación de los contrarios, en vista de sensaciones agradables: ascendencia de  las líneas, contrastes  sucesivos de tonos, predominio del naranja  muy marcado que resalta un cuadro en oposición de tonos y matices con el conjunto..."

En esta obra se yuxtaponen dos espacios: el de la pista y los artistas, llenos de  curvas con arabescos estilizados  y en espiral, en tensión dinámica, e incluso  desequilibrada;  y por otro el de las gradas y el público, rígido, ortogonal, inmóvil, de una rigurosa geometría.

El orden de los colores obedece a reglas precisas: el color primordial, el de la luz pura, el blanco, domina el lienzo. La paleta combina los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul modulados en pequeños trazos metódicos que hacen eco al ritmo de las líneas.

 Son los colores los que unen las diversas partes del cuadro.  El movimiento de las figuras y líneas  blancas de la pista (caballo, cara y cuello del payaso, borde de la pista, camisa del presentador)  tienen su correspondencia estática en las gradas que ocupan los espectadores; las líneas amarillas de los saltimbanquis y la cinta del payaso tienen su correspondencia estática en los vestidos de numerosas espectadoras de las gradas; las sombras azules y el color de la pista, sombras que son líneas curvas, tienen su réplica en las cortinas del fondo, los músicos, las escaleras y las gradas superiores.

 Con este cuadro, que muchos críticos consideran inacabado, Seurat ambiciona una simbiosis entre creación artística y análisis científico, uniéndose a una de las principales preocupaciones del siglo XIX.

MUNCH

A principios del siglo XX. Cuando los impresionistas volvieron de bailar y de disfrutar de la alegría de vivir, pero también de mirar, algunos artistas empezaron a ver el otro lado de la realidad. El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas, y los expresionistas buscaron pasar al lienzo sus vivencias personales, sus sensaciones y sus sentimientos.

        En estos dos cuadros de tema similar, se puede observar la diferencia entre el impresionismo y el expresionismo. El primero es más real, más amable. Pisarro ha visto un paisaje y lo ha pintado  lleno de luz y color. El segundo es mucho más atormentado, más lleno de colores violentos con formas más retorcidas. Es un cuadro en el que el autor ha puesto algo de su visión del mundo, un mundo complejo, y ha querido expresar su aspecto algo violento y caótico.

Los expresionistas llevan a cabo un proceso de deformación subjetiva de las formas y los colores tal como había hecho Van Gogh. Proyectan sobre los elementos que componen su obra cualidades y visiones subjetivas.

Otro pintor que tuvo una gran influencia  fue Munch, que también estaba fascinado por Van Gogh, al que conocía. Munch con su angustia fue el punto de partida de los expresionistas y en 1898 escribió algo que parece el pistoletazo de salida: “Ya no debes pintar interiores con hombres leyendo y con mujeres sentadas. Deben ser seres que respiren, sientan, amen y sufran.” 

LA DANZA DE LA VIDA

En “La danza de la vida” se muestra un baile junto al agua, a la luz de la luna. Las parejas de bailarines parecen estar aisladas, moviéndose en sus propias órbitas predestinadas. Sus siluetas son fluidas pero conservan una extraña rigidez, con sus cuerpos unidos en un intercambio amoroso intemporal, parecido al trance. El mismo Munch destaca varias ambivalencias en esta pintura: contrapones lo espiritual a lo carnal; el deseo sexual masculino al femenino insatisfecho, negativo. De este modo la danza de la vida se trasforma en un cuadro sin alegría que invoca su opuesto mítico: un momento congelado de la danza ritual de la muerte. 

 Emplea identidades femeninas contradictorias. Una hermosa joven vestida de blanco, desdeñada y sin amor, se metamorfosea en su contrario: una mujer de edad, de tez amarillenta y arrugada, vestida de negro. Son los dos  polos entre los cuales transcurre toda la aventura emotiva: la desdicha y la felicidad.

GEORGES MATHIEU

Nacido en 1921 en Boulogne-sur-mer (Pas-de-Calais), fue el primer artista francés que reaccionó violentamente contra la abstracción geométrica.

A partir de 1947 organizó una serie de manifestaciones a favor de un arte liberado de todas las limitaciones y costumbres tradicionales, que denominó “abstracción lírica”, privilegiando el gesto, el movimiento y la emoción en la pintura.

En 1947 empieza a definir su pintura como una “no figuración física”, definición que terminó derivando en abstracción lírica de mayor éxito entre la crítica y que Mathieu colaboró a difundir como una reacción si se quiere violenta contra la abstracción geométrica nacida al otro lado del Atlántico. Una confrontación que le llevo incluso a reivindicarse como inventor de la técnica del dripping, es decir, el goteo de la pintura sobre el lienzo, técnica muy definitoria del estilo de Jackson Pollock, pintor que pasa por el ser el auténtico padre de la criatura.

        En París comenzó a exponer obras realizadas sobre la base de manchas espontáneas de color. Sin embargo, el sello distintivo de su producción sería la introducción a finales de la década de 1930 de trazos caligráficos sobre el lienzo.

Este nuevo proceder supuso a su pintura el calificativo de «pura manifestación del ser»; más pura cuanto mayor era la velocidad con la que el artista la creaba, convirtiendo su práctica pictórica en verdadero espectáculo al elaborar sus creaciones a gran escala, frente al público y en breve tiempo. Es ejemplo de esta forma de acción pictórico-pública, las obras realizadas a partir de 1954 donde Mathieu puso en escena pinturas a gran escala como obras teatrales, y que culminaron con el uso de 800 tubos de pintura para crear una pintura de 4 x 12 metros, delante de una audiencia de 2000 espectadores en el teatro Sarah Bernard de la capital francesa, hecho artístico este acaecido en 1956

      En estas acciones había  acompañamiento musical y coreografía generada en torno a la obra, y terminan originando una suerte de obra de arte total con una parte efímera en contraste con la materialidad del cuadro final.

Le gusta titular a sus obras con nombres de sucesos históricos reales, como nombres de batallas, lo que ha hecho que alguna vez se le haya definido como “pintor de batallas”, tomando en cuenta los títulos de los cuadros pero también la impresión de que los lienzos se convierten en auténticos campos de batalla entre el artista y sus propia inspiración, su propio momento creativo, e incluso la interacción con el ambiente. En los años 50 fueron muy populares los shows televisivos en los que se retransmitían en directo las acciones pictóricas de Mathieu.

En sus continuos viajes terminará por entrar en contacto con la caligrafía oriental, un elemento que dejará una huella muy visible en los lienzos del francés, generando unas obras de gran lirismo, de líneas sutiles trazadas sobre grandes superficies monocromas. Incluso mezclando los elementos se acuñó la expresión de “coreografía caligráfica”.