TINTORETTO

            Tintoretto (1518 - 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y según expertos e historiadores el último gran pintor italiano del Renacimiento.

       Su fenomenal energía y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. 

       Analicemos una de sus obras para ver como hace uso del ritmo, de la perspectiva y de los efectos de luz.

                Observando el cuadro de Tintoretto “Susana en el baño” se nota que Susana está como ausente, que no es consciente de las miradas de los viejos que la observan. En su cuerpo no hay lujuria, no hay deseo. ¿Cómo consigue Tintoretto que en un cuadro que presenta la lujuria de dos viejos al ver a una mujer desnuda no haya nada de lujuria? ¿Cómo consigue que el contenido real del cuadro no esté en consonancia con la historia que representa?    

   

En esta obra, la superficie se divide en dos partes casi iguales. A la izquierda el biombo de follaje con los dos viejos en cada extremo, y a la derecha el cuerpo de Susana. Parece que al cuadro le falta unidad, ya que la parte izquierda sugiere profundidad mientras que la derecha parece ser más plana, sobre todo el cuerpo de Susana.

       El cuadro está hecho de masas oscuras y otras claras que forman manchas de desigual intensidad y extensión.

A la izquierda y arriba la perspectiva del jardín; a la izquierda y abajo la cabeza del primer viejo, a la derecha y arriba el segundo viejo y la perspectiva del jardín; a la derecha el cuerpo de Susana. Tres de estas cuatro zonas claras se disponen en una especie de triangulo cuyos lados convergen hacia Susana, y por eso mismo se nos hace sensible el deseo de los ancianos.

       Pero parece que la mujer queda fuera de su alcance pues ella está protegida por algo. ¿Qué es ese algo? En el desnudo de Susana la luz no hace resaltar los volúmenes del cuerpo de la mujer tanto como en las cabezas de los viejos, y así la mancha del cuerpo de Susana se transforma sobre todo gracias al ritmo de claros y oscuros que hay en la obra. Ya no es algo material, no es algo carnal (me refiero a su representación) y por lo tanto no es objeto de deseo. Tintoretto ha sabido utilizar el ritmo (como medio plástico) para dar vida y vigor a la obra.

       Pero el ritmo no es medio plástico clásico. Es un medio plástico que hay que saber utilizar para dar sentido y unidad a la obra, aunque a primera vista parezca que no la tiene.  El ritmo de colores y formas está bastante presente en muchas obras contemporáneas, y en muchísimas ocasiones es claramente perceptible, como por ejemplo en las obras de Max Bill. 

JEF VERHEYEN

Jef Verheyen es un pintor belga  nacido en Itegem en 1934 y fallecido en   Apt/Vaucluse, Francia, en 1984.

Es un pintor abstracto, de la más pura abstracción. En sus cuadros no hay ninguna referencia a la realidad.

 

 Una característica clave de su pintura es su interés en la secuencia de color, que representa un estado constante de circulación y cambio. Su pintura es amorfa por naturaleza y no se puede fijar en un punto concreto. Es un estado sin puntos fijos cuya cualidad esencial es la expansión sin límites, incluso limitada en el espacio.

 

  El pintor belga formó parte del movimiento Zero a comienzos de los años 60. Espacio (1963) desarrolla una dinámica interna de la que el observador casi no puede escapar. Sus cuadros pretendían mostrar que la forma más intensa de experiencia visual sólo se logra cuando el ojo no se fija en los detalles sino en el total, cuando ya no se traspasa más contenido.

          Consecuente con sus ideas hizo una pintura que escapa de la realidad, y en la que el contenido es lo que se percibe en el cuadro.

        

Edward Hopper

Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 15 de mayo de 1967) fue un famoso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida estadounidense contemporánea

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, y por el tema central de la soledad.

Pinta imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio y  en un espacio real y metafísico a la vez.  Hopper consigue esto por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente "artificiales", y por una extraordinaria síntesis de los detalles.

 La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad.

En su obra madura, Hopper consiguió una gran intensidad psicológica, capaz de despertar la reflexión del espectador. Nos coloca ante escenas en las que la información que nos da parece siempre incompleta, como en una narración interrumpida.

          En Hopper la pintura de la vida urbana no se hace a través de multitudes apresuradas o modernos rascacielos. Su punto de vista es más cotidiano, se detiene en las pequeñeces de la vida diaria y retrata personajes solitarios y calles vacías.

 La ciudad es monumental e inmóvil, sus habitantes parecen aislados y presos de la monotonía. El pintor los coloca en un entorno impersonal que acentúa su soledad. A menudo deja sus rostros en sombra o les pinta rasgos abocetados, para que les veamos más como a tipos comunes que como a personas individuales.

         Vamos a analizar con un `poco de detalle el cuadro de Hopper En Habitación del hotel.

En Habitación de hotel, la semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. La habitación está vacía, por lo menos eso es lo que parece, aunque es la soledad de la muchacha la que llena la habitación.

Detalle del equipaje

     Hopper dedicó mucha atención a las cualidades de la luz en sus cuadros. La combinación de zonas luminosas y oscuras muy contrastadas construía el espacio y era un elemento esencial de la composición.

 Sol en una habitación vacía...

 En su visión, la luz no diluye la forma, como en la atmósfera captada por los impresionistas, sino que la define y modela. Es un recurso utilizado para aislar a sus figuras. En sus escenas urbanas la luz natural simplifica las fachadas de los edificios y los convierte en sólidas masas que producen sombras nítidas.

 Luz de sol en Brownstones

        Volviendo al cuadro  En habitación del hotel, observamos que no hay nada idealizado en el cuerpo semidesnudo de esta chica. La luz y el color subrayan su presencia en la habitación. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Hopper entona en colores cálidos el cuerpo en sombra de la mujer y, de esta forma, la destaca en un espacio en el que predominan tonos fríos: blancos, verdes y azulados 

 Detalle del torso en sombra.

El muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada, las máximas luces del cuadro están en la almohada inclinada y esa zona de la sábana blanquísima 

 El pintor hace la sombra del borde de la cama en intensos tonos azulados, cercanos al turquesa, contrastando con la entonación anaranjada de las rodillas y las pantorrillas femeninas. El contraste entre los dos colores complementarios azul y naranja destaca la silueta de las piernas en la sombra, el tono cálido nos las aproxima en la percepción del espacio. Es muy característico de la pintura de Hopper la atención a las piernas de las mujeres, destacadas por la iluminación o el color para que sean un punto de atención. En Habitación de hotel juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas 

 Hopper utiliza tonos intensos de color para las sombras, jugando con los contrastes entre tonos fríos y cálidos, por ejemplo: entre el muro gris azulado que da paso a la habitación y el cabecero marrón de la cama, o en el borde turquesa de la cama y en su sombra verde sobre la alfombra, separadas entre sí por la sombra rosada oscura de la colcha.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

Mark Rothko

            La color-field painting o «pintura de campos de color» es una corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista. Surgió en torno al año 1947. Se crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.

  Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Mark Rothko (1903-1970). Dada la aparente simplicidad de sus obras es muy difícil hacer una valoración de los elementos plásticos presentes en otras obras: tensión, movimiento, composición, etc. La obra de Rothko se presta sobre todo a una valoración personal, más bien afectiva, alejada de los planteamientos plásticos tradicionales. La crítica que se hace de su obra suele ser, en la mayoría de los casos, una crítica literaria.

Lo que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual.

      A esa sensación de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autónomos logrando así potenciar sus valores y acercar la obra al espectador.

Veamos el cuadro Verde sobre morado (1961). Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de matices muy sutiles, y el rectángulo verde, también lleno de matices, que flota en el espacio, crean una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío.

Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio independiente del fondo, aunque en él suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, profundidad que consigue  por las sutiles variaciones de los colore, unas más claros, otras más oscuros, que Rothko ha producido en ambas superficies.

         El espectador puede hacerse la siguiente pregunta delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de éste? No sé qué se contestarán los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando atrás el fondo -en todo caso se me vienen los dos encima a la vez- y tampoco puedo ver más allá de éste a través de aquél. Pero curiosamente tampoco está situado el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es, para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro.

         Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad espacial en la que seguramente él mismo se sumergía mientras los pintaba.

         Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geométricas simples -rectángulos-, se puede decir que sí parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometría. Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que además las diagonales del lienzo "casi" forman un ángulo recto, pero sólo "casi".

 

En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresión de haber captado algo de lo que Rothko se proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequeña de variaciones? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, y la profundidad? ¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo los propios cuadros... y cada espectador".

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

 

 

 

 

 

 

 

 



 Claude Monet: El puente de Charing Cross

En las series de cuadros pintados por Monet sobre el  Támesis, la catedral de Rouen y la ciudad de Venecia  la poca definición de las formas dificulta, y a veces imposibilita,  el reconocimiento del lugar. Con ello, la pintura reafirma su autonomía a costa de la disminución de la representatividad. En todas estas series el motivo representado se convierte en un medio para plasmar sobre la superficie del lienzo colores y formas que no siempre son reales, pero tampoco únicamente exclusivos de este pintor. El artista tampoco pretendió transmitir un sentimiento o estado de ánimo interno, ni hacer un ejercicio puramente perceptivo. Parece imposible, pero Monet  logró “pintar la niebla” y a la vez plasmar un espacio dilatado, lo cual es lo opuesto de lo que sucede con ese fenómeno meteorológico, ya que la niebla dificulta la visión y anula la profundidad.

     Las sensaciones de quietud y silencio que transmite la pintura y que no existirían en la realidad en aquellos momentos, se deben al colorido reducido, que la armonía tonal convierte en una “sinfonía azul”, y al equilibrio de las “líneas” que se cruzan ortogonalmente.

  La horizontal del puente que divide la pintura en dos mitades casi del mismo tamaño se repite en la línea de horizonte, donde se pierde el río mezclándose con el cielo, y se compensa con las verticales de los pilares y de sus reflejos en el agua, que llegan casi hasta el borde inferior del cuadro, la de la vela de la barca, asimismo reflejada sobre la superficie del río, y las de los edificios. Aunque la barca en diagonal es un indicio de profundidad, ésta se ha conseguido no gracias a la perspectiva, sino mediante el colorido, ya que las pinceladas de colores calientes de la parte inferior del cuadro (los rojos y amarillos) nos acercan esa parte de la pintura, mientras que los colores fríos del fondo (los verdes y los azules) hacen que éste se aleje.

 Para acentuar la profundidad, que llega a ser notable, el pintor adoptó un punto de vista elevado, aunque sin respetarlo ya que el puente y el Parlamento están vistos desde una posición más baja, casi frontalmente.

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar atmósfera brumosa, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento de la lámina del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. En la pintura los toques de color son más apagados de lo que parecen en algunas reproducciones.

      El distinto tratamiento de la pintura le sirvió a Monet para transmitir la sensación de encontrarnos frente a un espacio real. Monet en sus pinturas cambiaba la pincelada para lograr el efecto deseado, de modo que ésta podía ser corta, vibrante y espesa para sugerir el movimiento, variando a la vez la dirección, o bien más o menos larga y diluida. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos presentes; 

 sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua.

 Como podemos ver en los pilares del puente y en la barca, las formas y los reflejos tienen el mismo tratamiento, si las diferenciamos sin dudar es, más porque sabemos de qué se trata, que porque estén pintadas de manera diferente o con colores distintos.

     Si concentramos nuestra mirada en esta pintura de Monet veremos cómo transcurrido un tiempo dejaremos de estar frente a un paisaje para encontrarnos dentro de él, lo que se debe sobre todo a la luz uniforme.

Fragmentos de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

Friedrich Vordemberge-Gildewart

 

Friedrich Vordemberge-Gildewart nació en Osnabrück, Alemania, en 1899. Murió en Ulm en 1962.

Su pintura se orientó desde el primer momento a la abstracción geométrica  y  formó parte activa en diversos grupos de artistas abstracto-geométricos. Su obra fue incluida en la exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis en 1933.

         Analicemos su Composición n. º 104. Blanco sobre blanco de, 1936.

         Dentro del cuadrado más pequeño hay dos triángulos: uno de menor tamaño y con mucha textura, resuelto con pequeños toques de pincel cargado de color empastado, toques regulares que proporcionan rugosidad y cuerpo a esa forma geométrica. El contorno del triángulo más grande está trazado con líneas que poseen también cierto empaste de color, pero su superficie es totalmente plana, idéntica al fondo, de manera que podemos considerarlo transparente.

Ambos triángulos están confrontados, pero sus vértices no se tocan, y sus lados respectivos más próximos son paralelos, dejando libre una sección del fondo entre ambos. Los triángulos parecen flotar sobre el fondo, y es significativo que sus bases no reposen horizontalmente, pues la dirección que han adoptado concede valor a las líneas oblicuas y les confiere la sensación de estar en movimiento o cuando menos, en suspensión. Si sus vértices se tocasen y girasen acercándose, el pequeño triángulo podría inscribirse perfectamente en el grande, pues los ángulos de ambos son iguales. Esta tensión oblicua de las formas sobre el espacio vacío, traducen el deseo del artista por explorar ciertas propiedades físicas de éstas, como la extensión, el movimiento, y la energía, pues el cuadro hace visible la tensión entre energías 

     Más abajo, situada entre ambas formas, una barra horizontal asienta la composición, pues la dinámica direccional de los triángulos queda equilibrada con la estática de la barra, inmóvil y cargada de materia pictórica.

         El pintor ha reducido drásticamente aquí el cromatismo, aunque el color juega un papel importante en otros exponentes de su obra pictórica. Este cuadro, sin embargo, se ve animado por efectos lumínicos propiciados por las diferentes texturas. El color es, en general, aplicado con poco cuerpo sobre el lienzo. El óleo ha sido diluido para ser dado en capas finas que dejan visible la trama de la tela sobre la que se extienden. El cuadrado más pequeño está pintado con más capas de blanco, así que es más cubriente y más luminoso que el blanco agrisado de los márgenes. Vordemberge-Gildewart evita dejar las marcas de las cerdas del pincel, o que las pinceladas sugieran "gestos" impulsivos debido a una aplicación rápida y emotiva del color. Por el contrario, la superficie es plana, homogénea y sin efectos subjetivos. Sin embargo, tampoco nos ofrece la apariencia de que haya sido pintado con una máquina, porque hay algunas diferencias sutilísimas en la matización del blanco y, sobre todo, en las texturas generadas por los empastes, debido al pulso de la mano aplicándolos.

      El triángulo pequeño y la barra de la parte inferior presentan texturas en superficie;

 en el triángulo mayor, éstas se encuentran sólo en el contorno. Vordemberge-Gildewart combina precisión y limpieza formal con un cierto componente táctil. Las texturas confieren esta tactilidad, esta presencia material a una obra tan austera en sus elementos formales y en su colorido: una obra que pertenece a una concepción de la abstracción muy rigurosa, casi desmaterializadora. El artista rechaza cualquier representación mimética de la naturaleza, pues considera a ésta y al arte mundos diferentes, incluso contradictorios. Se trata de una creación autónoma, un cuadro que funciona como un objeto en sí, no referido a otras cosas (paisajes, figuras, etc.). Busca una creación que él denomina "absoluta" que apela más a la intuición que a la lógica racional, y va mucho más allá de los meros datos sensoriales, sosteniendo que: "[…] las obras de arte absoluto apuntan hacia algo que trasciende la mera visión óptica"

     Mediante las texturas Vordemberge-Gildewart logra dos objetivos: dotar de peso a las formas, haciéndolas visibles y diferenciándolas en el conjunto blanco; y propiciar efectos claroscuristas, incorporando distintas reflexiones de la luz, ya que los toques de óleo en relieve reflejan la luz de diferente manera. Los grumos de color más pronunciados arrojan sus pequeñas sombras sobre el fondo y sobre los empastes vecinos. Hay en estas zonas una interrupción de la continuidad superficial del cuadro. Son sutiles diferencias de matiz, no son aspectos plenamente visibles al primer vistazo, y sólo una observación atenta nos permite darnos cuenta de la delicadeza de la construcción de esta composición. El triángulo texturado parece sólido y más estático, mientras que el más grande sugiere transparencia y cierta sensación de ingravidez, como si el leve movimiento de flotación sugerido por ellos fuese a dos tiempos, siendo el triángulo de menor tamaño el más "corpóreo" y de movimiento pausado.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen. 

GEORGES BRAQUE

            Los pintores fauvistas  coincidían en la búsqueda del poder de expresión del color puro y en el rechazo de los matices de la pintura.  Con el uso del color puro estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

Se descubre la luz, no solo que la luz intensa elimina las sombras y  que hace desaparecer el negro, sino sobre  todo que la luz pone en primer término la pureza de los colores: este es el punto de partida del fauvismo, la afirmación y el uso de los colores puros, la eliminación de la gradación tonal, la luminosidad de todos y cada de los colores, de todas y cada una de las pinceladas.

             Mirar a la naturaleza sería, desde entonces, un estímulo para desarrollar una inusitada capacidad para valorar el color más vivo y saturado. El color fauve contenía en sí mismo la luz y hacía las veces de luz en el cuadro pues era la combinación cromática intensa, y no el contraste entre luces y sombras, lo que generaba en el cuadro la sensación lumínica. De hecho, uno de los recursos del fauvismo es la eliminación de las sombras Los pintores fauvistas renunciaron a copiar la naturaleza y empezaron a interpretarla en función de las formas ricamente coloreadas y expresivas que ellos experimentaban delante de ella. Casas rojas, árboles azules, rostros verdes y pinceladas grandes cargadas de óleo que definirían las formas más relevantes, prescindiendo de detalles que se consideraban menos importantes.

Georges Braque nació en Argenteuil-sur-Seine. Estudió en la Escuela de Bellas Artes desde  1897  hasta 1899. Llegó a París en 1900. La exposición fauvista de 1905 le impresionó tanto que se adscribió a este estilo, usando preferentemente los colores rosa y violeta. Realizó en 1906 un viaje a Amberes y en  el verano  de 1907, a L'Estaque, donde pintó el cuadro que vamos a comentar. En otoño de ese mismo año, la exposición retrospectiva de Cézanne y la amistad que trabó con Pablo Picasso, que acababa de pintar sus Señoritas de Aviñón, le hicieron cambiar de estilo. El trabajo de ambos, en estrecha relación, hará surgir y evolucionar al cubismo. 

En los cuadros que pintó Braque en su época fovista empleó los primarios y secundarios puros y yuxtapuestos con una finalidad expresiva, nunca descriptiva.

  La luz se obtendría en el cuadro mediante contrastes de colores, no de tonos ni de claroscuro, favoreciendo los choques y las yuxtaposiciones cromáticas deliberadamente "disonantes". 

Aunque los cuadros estén inspirados en las condiciones peculiares de un determinado  paisaje, el cuadro es un objeto diferente y, por tanto, el pintor transforma la "luz de la naturaleza" en la "luz del cuadro" que no se corresponden exactamente una con otra.

 

 Esta diferencia supone el robustecimiento de las tendencias no imitativas y la consideración de la pintura como un acontecimiento de creación en sí mismo.

Analicemos con algo de detalle el cuadro de L’Estaque en el que pueden apreciarse muchas de las características del fauvismo.

   En este cuadro logra la sensación luminosa gracias a la manera de utilizar el color con intensidad y energía. Por una parte, utilizó una imprimación blanca que se deja ver en algunas zonas en las que la pincelada de color no cubre totalmente la superficie del lienzo. En  L’Estaque se perciben estas reservas de blanco del fondo en la parte baja de la composición. Este espacio en blanco hace resaltar la intensidad del color que está junto a él.

 

 Por otra parte, obtuvo la sensación de luz mediante el color. Son las diversas tintas las que, al contrastar unas con otras, propician que las interpretemos como sensaciones vibrantes y luminosas. En ausencia de negros, los azules, verdes esmeralda y violetas cumplen la función que antaño se pedía a los pardos, negros y oscuros en general. Varios tonos de violeta predominan aquí: una presencia derivada probablemente del hecho de que es el complementario de la luz amarilla del sol. 

  La máxima luz está creada por los blancos y amarillos, aunque también la forma de las pinceladas cortas y horizontales del mar en verdes, violetas y amarillos hace posible una cierta percepción de vibración.

   La influencia de Cézanne hace que Braque tenga una tendencia a marcar ciertos elementos constructivos de las formas, por ello los contornos en este cuadro definen con claridad los árboles, las casas y el perfil del suelo del primer término.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.