EL ARTE TEÓRICO FILOSÓFICO.
(Artículo
basado en la obra de Tom Wolfe. La palabra pintada. Edit. Anagrama. El artículo es un extracto y síntesis de
dicha obra)
En
el arte americano hay unos críticos teóricos que son los que marcan las pautas
de la evolución del arte.
Greenbert
(el primero cronológicamente de los críticos) estableció las premisas del Arte
de Finales del siglo XX. El realismo y el tridimensionalismo estaban vetados.
La falta de relieve era todavía un dios.
Así
llegó el POP ART.
El
Pop Art crea obras de arte a partir de objetos que ya existían anteriormente,
el artista toma elementos de varios ámbitos que tengan que ver con la cultura
en masas, y a partir de esta crea sus obras. Muchos de estos artistas partieron
de técnicas que databan de mucho tiempo atrás o bien utilizaban tendencias
innovadoras que asombraban al público.
En pocos años las imágenes
más famosas fueron las ampliaciones de Roy Lichtenstein, hechas a partir de
viñetas de tebeos bélicos y románticos, y los botes de Sopa Campbell y cajas de
Brillo por Andy Warhol. Pero ¿no era eso realismo? “De ninguna manera. Los
comics, etiquetas y marcas comerciales que gustaban a los artistas Pop no eran
representaciones de una realidad externa. Eran sistemas hechos a base de los
signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana. Al
ampliarlos y darlos al lienzo, lo que hacían estos artistas, era sacarlos de su
condición de mensajes para convertirlos en algo que no era mensaje ni imagen de
la realidad externa” “El Pop Art no es abstracto ni realista, aunque tiene
contactos con ambas tendencias”
OP ART.
En
1965 se monta una exposición en el Museo de Arte Moderno con el título de “El
ojo sensible”. El Op fue apreciado básicamente por razones “literarias” Sus
cultivadores nunca lo llamaron así; preferían el término Abstracción
Perceptiva. Razonaban de este modo: “el cubismo liberó al arte de la visión
decimonónica tendente a convertir un cuadro en una ventana desde la que
presenciar cualidades ilusorias. El arte abstracto inicial, como De Stijil o el
Expresionismo Abstracto, significó progreso en cuanto supo establecer que lo
pintado era “un objeto independiente, tan real como una mesa o una silla” (cito
el catálogo de la exposición el Ojo Sensible). Nosotros, los cultivadores de la
Abstracción Perceptiva, terminamos el proceso al convertir el objeto artístico
en una pieza de pura percepción. Al crear efectos ópticos especiales (¡pero en
una superficie plana!) disociamos el arte del mundo que le rodea y lo situamos en una terra incógnita “entre
la córnea y el cerebro”
La
teoría había empezado a ejercer de nuevo su tarea… de reducción. En el caso que
nos ocupa: el arte no es más que lo que ocurre en nuestra mente.
Se estaba pidiendo pureza y
la supresión de cánones como primer término y fondo, figura y campo, línea
contorno, color y modelo. Se critica al expresionismo abstracto por “su tipo de pincelada” Los expresionistas
abstractos pecaban de obviedad, lo que hacían era demasiado expresivo,
personal… de autor.
Lichtenstein preparó una
serie de PINCELADAS dotadas de los más
mínimos detalles pero al modo industrial , sin la menor pincelada expresiva.
Esto se llamó Tenth Street Toutc.
Pero había que inventar algo
más nuevo y eso fue Post Painterly
Abstraction o Hard Edge Abstract o Color Field Abstract que de todos estos
nombres se llama.
Se iba soltando lastre. En
un principio nos libramos del realismo de las estampas decimonónicas. Luego de
los objetos que implicaban
representación. Después, de un solo golpe, cayó la tercera dimensión y
conseguimos la pintura plana (Expresionismo Abstracto) Y por fin suprimimos los
espacios siderales, las pinceladas emotivas, gran parte de la pintura y los
últimos virus: el diseño complicado y el dibujo.
¿Es
suficiente? Ni hablar, dijeron los cultivadores del MINIMAL ART sobre 1965. Todavía hay una serie de connotaciones
burguesas que asfixian el arte moderno como si fueran corbatas de pajarita.
¿Qué
hacemos con esos deliciosos colores que utilizaban los cultivadores del Hard
Edge o del Color Field Abstract? Estos
colores implican tantas asociaciones sentimentales como la pincelada de autor.
Por todo ello los pintores del MINIMAL ART empezaron a usar colores que se
llamaban “Rojo trabajos torno y herramienta” “Verde traviesa de metro” a los
que nadie podía acusar de sentimentalismo.
Había
cuadros que invitaban a demorarse en su contemplación por sus referencias
emotivas, igual que la peor basura de los abuelitos prerrafaelistas.
Un cuadro
tiene que hacerse solo a base de impecables trozos lineales y ser captado de
una vez, con un solo vistazo, un cuadro ha de ser rápido, para utilizar la
palabra de moda. Kenneth Noland pasó a ser considerado el más rápido de los
pintores.
Pero
había que seguir tirando del hilo ¿Qué hacer con los marcos? Frank Stella
convierte el lienzo en marco y lo cuelga de la pared sin pintura alguna. Eso
nos libraba de los marcos e inauguraba la época de los lienzos modelados.
¿Pero qué hacemos con las
encantadores ideas de clase media de colgar cuadros en sitio preferente? Robert
Hunter y Sol Le UIT empezaron a pintar directamente en las paredes de las
galerías o en la calle, con los trazos más desmayados y geométricamente fríos
que se pueda imaginar.
Ya nos hemos librado de las pequeñas
hileras de cuadros colgados, hemos terminado los objetos ilusorios, los
referentes, la tercera dimensión, el color (o una buena parte del mismo), las
pinceladas de autor y, recientemente los marcos y los lienzos, pero ¿Qué me
decís de las paredes? ¿Y la idea misma
de la obra de arte como algo que se cuelga en una pared? ¡Qué Premoderno! ¿Cómo
se puede tratar la pared desvinculada de la habitación, de la galería, del
espacio que la contiene?
Así
que artistas como:
Carl
André,
Robert
Morris
Ronal Bladen
se dedicaron a
hacer inmensas esculturas geométricas (frías, incoloras, rápidas), diseñadas
para dividir la galería en espacios y convertir el edificio en parte de la
escultura. Sus obras no tenían que ser colgadas, había que instalarlas.
El fin: los museos. Pensad en la
noción de un santuario en calma frecuentado por gentes que van a ver arte y
asrists y llegan con la jeta adornada de respeto y compostura. ¿No es
increiblemente reaccionario? De ahí el EARTH
ART. (Michael Heizer y Robert Smithson)
Eran
los últimos años 60 y la nueva izquierda estaba en su apogeo.Los artistas y los
teóricos saludaron al Earth Art y similares como reacciones en contra del
Complejo Galería-Museo que solo era una consecuencia del Complejo
Ejército-Industria, operante en el mundo exterior.
Si
los capitalistas, los paternalistas del mundo del arte, no pueden encerrar
nuestros trabajos en sus salones o por lo menos en sus grandes museos, entonces
si que les hemos hecho polvo. Unas pocas notas de matiz desafiante como esta,
mas los cantos de una docena de manifiestos contra la guerra y la injusticia
constituyeron toda la actividad política de izquierda que desarrolló el mundo
artístico neoyorquino durante la década de los 60.
Continuando
con la monomanía de la reducción ¿Qué hacer con la obra de arte permanente, por
no hablar de la obra de arte visible? ¿Acaso no son esas las ideas básicas del
Antiguo Orden, que el arte es eterno y que sus objetos han de pasar de
generación en generación como si se tratara de los huesos de Cristóbal Colón?
De esa objeción salió el ARTE
CONCEPTUAL.
Supongamos que el más grande artista de la historia, pobre
y desconocido, entra en un bar y se sienta en una mesa, y en ese momento se le
ocurriese la más grande obra de arte de la historia. Falto de un lápiz,
imaginemos que el artista toma una servilleta, mojara un dedo en agua y
empezara a registrar la más grande de las inspiraciones. Imaginemos que cuando
termina el artista muere repentinamente. Los trozos de agua se habrían desleído
en el papel y con ellos el maravilloso diseño. La pregunta es ¿habría sido esa
la más grande obra de arte de la historia o no? Los pintores conceptualistas
responderían que sí. No es la permanencia de la obra y los materiales lo que
constituye la esencia de la obra de arte, sino únicamente dos cosas: el genio y
el proceso de creación. Más tarde decidieron que también el genio podía irse de
paseo.
En
el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra
(…) todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión
superficial. La idea es la máquina que fabrica el arte.
El
arte conceptual se dividía en dos clases: el que se podía ver pero no por mucho
tiempo (como la pintura hecha con agua por el gran artista) y cosas que era
imposible ver.
Arc,
de Meter Hutchinson, pertenecía a la primera clase de obras. Hutchinson se hizo
con bolsas de plástico, las llenó de gas y pedazos de calabaza podrida, para
que produjeran más gas, unió las bolsas a una cuerda con pesos en cada uno de
sus extremos y arrojó su obra al mar
para que los pesos se hundieran y las bolsas de gas formaran el arco, al
elevarse con la cuerda. Un fotógrafo submarinista sacó fotos de la instalación
y volvió a ella periódicamente para sacar fotos de la evolución hasta la
desaparición del objeto del arte. Las fotografías y unas pocas líneas de prosa
paracientífica fueron la documentación, como la llaman los conceptualistas, que
Hutchinson vendió al Museo de Arte Moderno.
Beautiful
Toast Dream
pertenece a la segunda clase, a la que no se puede ver. En el Richmond Art
Center, uno de los centros avanzadilla del arte conceptual, me entregaron una documentación en el que la
autora contaba que se despertó cuando aún no había amanecido, y tuvo el antojo
súbito y vehemente de comerse una tostada. En realidad, la apetencia era tan
fuerte que le fue dado ver una tostada de Gonder Bread bien doradita y a sí
misma en el momento de sacarla de la tostadora y extender sobre el pan una capa
de margarina Nucoa con un cuchillo de mango de madera y filo dentado, así que
podía verse en el trance de untar el pan con margarina, espolvorearlo con un
poquito de azúcar, añadirle algo de canela y ver como se empieza a derretir la
margarina, a formarse pequeños surcos,… (y así sigue y sigue con toda
minuciosidad). No sé lo que habría dado más de uno por tener una décima parte
de la capacidad que tiene la autora para percibir las minucias existenciales,
una vigésima parte de su paciencia, una centésima parte de su perseverancia
para aguantar hasta el final la descripción y dejar el trabajo completamente
terminado; en una palabra… me encontraba en presencia… ¡de una soberbia
literatura post proustiana!
Con
trabajos como éste, el Arte Moderno de finales del siglo XX se aproximaba a la
consumación de su destino: convertirse nada menos que en pura y simple
literatura. Pero ese final aún no se había alcanzado. Al fin y al cabo, el
artista de Beautiful Toast Dream
partió de una experiencia visual, aunque solo imaginada. Entonces, ¿qué hacer
con la imaginación visual?
David
R. Smith intentó librarse de ella, última pieza del viejo equipaje burgués, por
medio de una obra llamada Vacant:
VA CA NT
TN
AC
AV
Pensada para que el espectador se concentre
en el radical vacío que separa las letras. Pero falló. Incluso él había
cometido un acto de imaginación visual, si bien al servicio de invisibilidad,
del vacío y del nihilismo. Olvidó librarse de la fundamental, la íntima, la
intrínseca, la primaria, la congénita, la unitaria y la atómica impureza del
tinglado: es decir, del ego artístico.
Por
eso, un artista llamado Lawrence Weiner, en abril de 1970, redactó una obra de
arte que apareció en Ars Magazine sin experiencia visual alguna, anterior o posterior,
a saber:
1.
Sea
hecha por el artista.
2.
Sea
fabricada.
3.
La
obra no requiere construcción.
Iguales y consecuentes ante
el propósito del artista, una decisión condicionante compete al destinatario en
el momento de la recepción.
¡Por fin! Se acabaron los objetos
referenciales, las líneas, los colores, las formas, los contornos, los
pigmentos, las pinceladas, las evocaciones, los marcos, las paredes, las
galerías, los museos. Se acabó el realismo, se acabó la contemplación de la
endiosada Pintura Plana, ya no se necesita audiencia, sino un destinatario que
puede ser o no ser una persona, que puede estar allí o no, se acabó la
proyección del ego, tan solo el artista, en tercera persona, que puede ser o no
ser alguien, ya que nada se le pide, ni siquiera la existencia, perdida en el
modo subjuntivo; momento de abdicación absolutamente desapasionada, de abandono
despreocupado, en el que el arte llevó a cabo su pirueta final y desapareció
para volver a aparecer como Teoría del Arte. Teoría del Arte pura y simple,
palabras escritas en una página, literatura que la mirada no puede mancillar;
plana, más plana que la nada, una visión invisible, inefable, como los Ángeles.
