PINTURA FOTOGRÁFICA - ELISABETH PEYTON

        PINTURA FOTOGRÁFICA: Elisabeth Peyton

        La fotografía supuso una revolución en la pintura. La pintura no podía ser una reproducción de la realidad, la fotografía lo hacía mejor, pero se olvidaba que la pintura nunca ha sido una reproducción exacta de lo real, tanto de paisajes como de retratos.

        Los movimientos artísticos de finales del XIX y del XX, tienen algo que ver con esa idea de dejar de reproducir lo real. El artista modifica la realidad y busca sobre todo cualidades pictóricas.

 

        Pero la actitud de los pintores hacia la fotografía ha ido cambiando. En general los pintores posteriores a 1970 crecieron rodeados de medios fotográficos e hicieron las paces con dichos medios y nunca sintieron la ansiedad por la pérdida de lo real que traumatizó a generaciones anteriores. En las pinturas basadas en fotografías no hay resquicio de ninguna actitud irónica o sarcástica que intente ofender al artista que ha tomado una foto como punto de partida para su cuadro; ahora conocemos el mundo y a las personajes famosos a través de instantáneas. En los conciertos la gente hace instantáneas para acercarse más a ellas, para inmortalizar el momento de fervor y admiración. La obra de muchos pintores fotográficos fluye con relativa facilidad de fotografías tomadas de la realidad. Emplean las imágenes fotográficas a modo de apuntes memorísticos, de fragmentos del pasado, como una base sobre la que improvisar. Las fotos les sirven como punto de partida para una imagen ostensiblemente pictórica y lírica. Ellos reconstruyen y reinterpretan la realidad.

 

        Elisabeth Peyton es una pintora norteamericana ( Connecticut,  1965)​, reconocida por sus retratos que suelen tener su origen en fotografías, cuyas fuentes pueden ser imágenes de revistas gráficas de actores conocidos, músicos o personajes de la realeza, así como fotografías históricas de escritores o artistas; pero también de fotografías que ella misma ha tomado. Y esas fotos las reconstruye pictóricamente. 

  

        En todo buen retrato la vista tiene que ir a la cara, y el artista tiene que conseguirlo de forma que el espectador lo haga de manera inconsciente. El centro del cuadro es la ropa blanca que lleva la retratada. El fondo rojizo está surcado por líneas blancas que llevan a la ropa blanca, pero allí hay una línea negra, poderosa y llamativa que nos sube hasta el rostro. Rostro que está resaltado por un lado por el contraste entre el rojizo de las mejillas, el del pelo y las manchas verdes que hay detrás. Por otro lado, el rostro está resaltado por el azul de los ojos y el rojo de los labios que se corresponde con el rojo de fondo.

 

  

        Este cuadro parece corresponder a una instantánea hecha con la cámara de un móvil, que haya hecho un fan que ha acudido a un concierto o a algún otro evento.

        Lo específico de este personaje es su cabellera rojiza, pelirroja, y eso es lo primero que se ve y lo que más resalta. Y esa es su característica principal, pues ella irradia un sutil tono rojizo a todo su alrededor.

        Su mano es una prolongación de su pelo, de su cabeza. Una ligerísima línea rojiza llega hasta la mano y parece que esta se ilumina. ¿Es una persona que es su cabeza, su pensamiento, el que dirige toda su acción? ¿o es una persona que lo único que tiene destacable es el color de su pelo y todo lo demás a su alrededor es oscuridad? ¿o es una persona encerrada en sí misma, en sus pensamientos, y que tiene muy poco contacto con el mundo que la rodea? (el  mundo que la rodea y por el que se interesa serían esos tonos rojizos que hay por algunas partes del cuadro).

        Una fotografía no podría sugerir tantos pensamientos. 

 

  

         En este retrato, el rostro resalta poderosamente y eso que es muy claro (casi blanco) y tiene un fondo también muy claro. ¿Cómo consigue esto? El personaje lleva una ropa negra que lleva la visión hacia arriba; en el rostro hay una llamada de atención poderosísima que es ese labio de rojo intenso; el sombreado de los ojos y las espesas cejas que destacan sobre el claro de la cara también atraen nuestra atención, y el extenso sombreado violáceo del ojo derecho (respecto al espectador) sorprende por lo inesperado y extenso del mismo. El pelo negro rodea casi totalmente el rostro y un reflejo rojizo en la parte superior es como un eco armónico del rojo de los labios y del tono discretamente rosáceo del cuello. Y para que el rostro claro no se diluya en el fondo, también claro, le delimita con una línea oscura que puede parecer una sombra y que casi nunca se ve en los retratos que esta pintora hace.

        Todos estos recursos pictóricos crean una imagen de un joven un tanto enigmático, pero con una presencia contundente.

 

 

 

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(2) - REMBRANDT Y EL RETRATO EN AMSTERDAM, 1590-1670

            Este es el título de la magnífica exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En ella se nos presenta la evolución del retrato en Holanda entre el 1590 y el 1670 de una manera clara y muy didáctica. Es un gran ejemplo de cómo se debe presentar la evolución de una faceta de la pintura.

            Pero lo que más me ha gustado no ha sido observar la evolución del retrato, si no la reflexión que he realizado sobre la calidad del retrato y como un cambio de modelo o una nueva moda no supone una mayor calidad.

Retrato colectivo

         En los Países Bajos se desarrolla mucho el retrato colectivo y llega a alcanzar independencia como género pictórico en el siglo XVII. Los retratos de grupo se hicieron populares entre un gran número de asociaciones cívicas que constituían una parte destacada de la vida holandesa: guardias cívicas, regentes de instituciones benéficas, corporaciones, gremios y comerciantes y otras semejantes.  Estos cuadros colectivos se colocaban en las salas de reunión de las corporaciones.

(No se sigue un orden cronológico en la presentación de las obras. Pretendo ir mostrando la variedad de la calidad artística de las obras de la exposición)

            La calidad de este tipo de retratos es variada. Unos son como retratos individuales colocados uno al lado del otro, sin que haya la más mínima interacción entre los personajes ni un trabajo de composición plástica.

         En este retrato no hay ningún centro visual, ni una disposición de las figuras que obligue a la vista a ir de un lugar a otro. Todo es plano, todo es rígido. Hasta el perro es rígido. Los que destacan un poco son los padres porque están sentados y rompen la línea horizontal de las cabezas de las personas que están a sus lados (¿hijo, hijas, nueras, yerno y nieto?

         Este otro cuadro presenta algo más de movilidad. Los personajes están unos detrás de otros y la luz que reciben va disminuyendo ¿La importancia de los personajes está en relación con su lugar en el cuadro y con la luz que reciben? El dinamismo plástico es pequeño. La vista se va al personaje central y luego no sabe dónde ir. El personaje del fondo, con el brazo levantado, está allí perdido, como castigado. Para mi gusto es un cuadro muy hierático, demasiado estático.

            En esta obra hay barullo, jaleo, pero no hay orden. Cada personaje está en una posición que no tiene ninguna relación con la de los que están a su alrededor. Están en “un diálogo de besugos”, cada uno mirando hacia un sitio y hablando a alguien que no le presta la mínima atención. Los únicos que están hablando son el tabernero y la mujer del fondo, personajes perfectamente visibles pero que no forman parte del retrato del grupo.

         En este cuadro las cosas cambian. Los personajes están en grupos, pero se están comunicando, están hablando entre ellos. No hay ningún personaje principal, ningún centro de atención. La vista recorre todo el cuadro

            Los personajes del primer plano forman un arco que nos lleva sin dificultad de un extremo a otro, tanto por parte de los rostros (amarillo claro) como por parte de las manos (amarillo dorado), en ambos extremos se nos conduce la vista hacia los personajes de un lado y del otro.

            En la derecha, la línea verde sube desde la mano por el brazo hasta el hombro donde sigue por la línea ondulada de rostros que tiene su correspondencia en el otro lado, donde la línea amarilla se encuentra con la naranja para subir hacia los personajes de la parte trasera, bien por los rostros, bien por la curva de la cortina. 

          Y podríamos seguir buscando líneas en la composición que nos llevan de otras maneras de unos personajes a otros. Las líneas en diagonales azules, conectan a los personajes del primer plano con los del segundo; pero las líneas no van todas en la misma dirección lo que hace romper la monotonía y que el cuadro gane en dinamismo.

            En este otro retrato colectivo la composición también nos obliga a un recorrido visual por todo el cuadro en el que no hay puntos ciegos ni ningún punto central.

            Los puntos que atraen la atención de nuestra vista son los rostros, las manos y los cuellos y gorros blancos

            Los rostros están según una línea quebrada que tiene una cierta correspondencia con la línea que une las manos.

            La figura que podría ocupar un lugar más importante y ser más el centro del cuadro es la figura que tiene la cabeza más alta, pero este centro queda disminuido por la menor luminosidad de su rostro y de su cuello blanco. Luminosidad que el pintor ha aumentado, tanto en el rostro como en los cuellos blancos de las dos mujeres que están a los lados. La mujer que está a la derecha tiene una luminosidad intermedia en intensidad y sobre todo en extensión lo que hace que no se nos vaya la vista a ella.

            En este otro retrato colectivo se emplea una composición pictórica similar al anterior en cuanto a que no hay una figura central y que las caras, las manos y los blancos de los cuellos siguen unas líneas que no dejan huecos y obligan a la vista a recorrer todo el cuadro.

            Este retrato es más rico que los anteriores en su composición y en la forma en que los diversos elementos están relacionados de forma que nuestra vista tiene múltiples caminos para recorrer el cuadro y pasar de unas partes a otras. 

           El pintor utiliza sabiamente los brillos en las telas, sobre todo en los brazos, para abrirnos caminos visuales hacia arriba y hacia abajo. Además, esas curvas de los brazos hacen que el cuadro no sea tan estático como algunos de los anteriores, y le da movilidad plástica.     

         Este es un retrato familiar, en el que la familia está dentro de su casa y también se quiere representar ésta. La vista se nos va a la tela blanca que está sobre las piernas de la madre y a los “baberos blancos” de los niños que están a su lado. El padre y el paciente y el hijo pasan más desapercibidos y no veo una unión entre una parte y la otra. Y no digamos nada de los personajes que están al fondo o en la puerta. Lo que hay en las paredes está allí sin decir nada, solamente lo vemos si hacemos un esfuerzo por verlo. Los cuadros que están bien compuestos y construidos, los diversos elementos obligan a la vista a recorrer todo el cuadro queramos o no. Esa es una de las características de un gran cuadro, aunque no la única.

            En los retratos se representa a personas y en las grandes obras maestras del retrato también se representa el carácter, la forma de ser, el “alma” del retratado, pero eso lo han conseguido muy pocos pintores, que “casualmente” han sido genios de la pintura. Y para muestra un botón:

            Este cuadro de Goya, lógicamente, no está en esta exposición, pero invito a que busquen las analogía y diferencias con los que hemos visto anteriormente y sobre todo intenten ver la forma de ser de casi todos los personajes. Para mí es el mejor retrato colectivo que se ha pintado, aunque a veces tengo dudas si no serán las Meninas de un tal Velázquez.

Rembrandt y el retrato en Amsterdam. 1590 - 1670

(1) -  REMBRANDT Y EL RETRATO EN AMSTERDAM, 1590-1670 

            Este es el título de la magnífica exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En ella se nos presenta la evolución del retrato en Holanda entre el 1590 y el 1670 de una manera clara y muy didáctica. Es un gran ejemplo de como se debe presentar la evolución de una faceta de la pintura.

            Pero lo que más me ha gustado no ha sido observar la evolución del retrato, si no la reflexión que he realizado sobre la calidad del retrato y como un cambio de modelo o una nueva moda no supone una mayor calidad.

Retrato Individual

         Lo fundamental del retrato es que se vea bien la cara del personaje, que todo en el cuadro nos lleve a observar su rostro, que éste sea el centro y a donde queramos o no se nos vaya la vista. La técnica del pintor puede ser asombrosa, los tejidos pueden parecer reales, al igual que los muebles, adornos, etc. pero si la construcción no nos lleva al rostro no se puede considerar un buen retrato. Por supuesto que eso no condiciona que el retrato solo por eso sea una obra de gran categoría o una obra maestra. Se empieza a considerar como tal cuando la pintura expresa la forma de ser, el carácter, el “alma” del retratado, pero eso solo lo han conseguido muy pocos genios. Como ejemplo está el retrato del papa Inocencio X, que realizó Velázquez y que el mismo papa, al verlo exclamó: Troppo vero! («¡demasiado veraz!»)

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        Dejemos a Velázquez y vamos con los retratos holandeses (algunas imágenes no son de cuadros de la exposición, y las pongo por motivos didácticos).

        La cara es lo que más se ve en estos dos retratos y la vista rápido se nos va a ellas. El fondo oscuro hace que resalte mucho el color de las caras y además, el cuello blanco hace que la vista se vaya allí y encima de él está el rostro. Las manos pueden ser un distractor ya que su color destaca mucho y hace que la vista se vaya a ellas, pero también nos pueden conducir, a través de las mangas, hasta el rostro, aunque eso no está tan conseguido. Pero esas miradas perdidas e inexpresivas no tienen nada que ver con la de Inocencio X.

        En estos dos retratos son las manos las que tienen el protagonismo ¿Qué pretendía el pintor al plasmarlas en esas posiciones? Posiblemente estaba de moda que se vieran bien las manos y que incluso fuesen una muestra del virtuosismo y calidad del pintor. En mi opinión, esas manos estropean los retratos pues no aportan nada sobre características psíquicas de los retratados, rompen la composición y son una distracción que no viene a cuento.

        Pasan los años y la moda en el pintar es diferente.  El fondo no es neutro, hay una ventana por la que se ve un poco de paisaje y un cortinaje. Pero nada nos distrae. La pintura está bien construida y la vista se nos va a la cara. La frente y ojos son lo que tiene más luz del cuadro. El borde blanco del escote del vestido también nos lleva allí. Y las bocamangas blancas del vestido también ayudan a conseguir guiarnos la visión: la bocamanga más clara nos conduce  directamente, su posición vertical hace que la vista suba hacia la claridad. La bocamanga del brazo derecho, más oscura, lleva la vista por la oscuridad del brazo hacia el cuello y el óvalo de la cara. ¡Una magnífica composición plástica!

        Rembrandt es uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y a medida que pasaban los años cada vez buscaba más expresar el interior, el “alma” del retratado, tanto que se olvida totalmente del fondo. No son fondos para resaltar al personaje, el personaje se funde con el fondo y parece salir de él, es como una aparición.

           La mujer surge de la oscuridad y está como ausente, está abstraída, pensando en sus cosas y sabemos que está pensando por su mirada, pues no es una mirada perdida, es una mirada de alguien que está concentrado. 

           El hombre es un personaje misterioso, tan misterioso que su entorno se llena de misterio; sus ojos no se ven, pero su mirada se siente y se siente llena de determinación, y yo diría que hasta de audacia.

            Este autorretrato es para mí lo mejor de toda la exposición. No hay casi cuerpo, ni fondo, solo el rostro. Un rostro con una mirada que casi no se ve, pero que casi se siente. Podría decirse que es la mirada y el rostro de un hombre tranquilo, sabio, con la sabiduría que da la vejez, la experiencia de la vida… pero no. Solo veo la mirada y el gesto de un hombre real, con toda su complejidad, con sus buenos y malos recuerdos, …  en definitiva, solo veo a un hombre.

APRIL GORNIK

 

           April Gornik (1953) es una artista estadounidense que pinta sobre todo paisajes de tierra, cielo y mar. Son paisajes que extrae de la realidad.

         Sus paisajes parece que no tienen nada de especial, pero al contemplarlos cobran un significado inusual. Normalmente son paisajes de una serenidad y una tranquilidad aparente, que nos parecen de una belleza fugaz, breve, que va a desaparecer en unos momentos. Pero esa belleza y esa serenidad nos produce una cierta inquietud, son lugares que cobran una inaudita extrañeza.

         La pintora nos dice que cuando termina un cuadro mira para que la composición del mismo cree una tensión plástica que casi haga romperlo. Si se extrajera algún elemento del cuadro este ya no sería igual, la sensación que se percibiría habría cambiado.

         ¿Y esto realmente lo consigue? Veamos alguna de sus obras.

 

         Este cuadro es tan bello como perturbador. Enseguida se da uno cuenta de que al paisaje le faltan detalles, de que el reflejo en el agua no se corresponde con lo que hay fuera, de que no hay personas ni animales por lo que el paisaje es un poco inquietante, un poco tétrico. No es un cuadro fotográfico de un paisaje ni nada parecido. La autora transmite una sensación especial de inquietud.

         Veamos si al modificar algunos elementos la sensación cambiaría.

 

         De una manera un poco burda solo he intentado que el reflejo en el lago fuese más real. El paisaje se aproxima más al espectador, pierde profundidad y lejanía.  emocionalmente pierde misterio. En el original la pintora consigue una sensación de lejanía, de misterio, de irrealidad, es un paisaje que ella ve pero que a la vez imagina, que transforma en sus recuerdos y en sus vivencias. Es un paisaje totalmente personal.

 

         En este cuadro hay un exceso de color anaranjado en el agua que no se corresponde con el del cielo.

 

 

            Si se van eliminando esos colores dorado anaranjados El cuadro gana en profundidad. El color frío que he puesto en el agua aleja todo. En el original esa abundancia de reflejos dorados hace el paisaje más cercano, pero más solitario, como más inhumano. El original es un cuadro muy personal.

 

 

 

         Este cuadro también nos muestra como la autora crea una visión y un significado personal que se rompe con modificaciones que intenten acercarlo a una realidad más natural, más como la que estamos acostumbrados a ver. Esa franja azul que rompe la oscuridad del reflejo es inquietante por irreal, parece pertenecer al mundo de los sueños, de las alucinaciones.  

 

         Este es un cuadro de Miró que está colocado en dos posiciones opuestas. El cuadro es el mismo, pero para cualquier espectador son cuadros diferentes.

         Realmente lo que hace esta mujer, April Gornik, lo hacen la totalidad de los artistas. Sus cuadros son personales y si se modifica algo, el cuadro va cambiando. A veces basta solo con modificar la posición para que el cuadro sea diferente. Entonces ¿por qué poner como característica de una pintora algo que ocurre con todos los cuadros de todos los pintores del mundo?

 

Lucian Freud

      Nacido en Berlín el año 1922, Lucian Freud se instaló en Londres en 1932, dada su corta edad se comprende que se le haya considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo que  se caracterizó por estar de alguna manera vinculados a una figuración de tipo expresionista.

        Lucian Freud es un original pintor que ha destacado en pintar la figura humana en una época en que ésta estaba en declive. ¿Por qué impactan tanto los cuadros de desnudos de Freud? ¿Qué es lo que hace que atraigan nuestra atención? ¿Es por pintar desnudos? Hoy estamos rodeados de fotos y dibujos de hombres y mujeres desnudos en todas las situaciones imaginables y no nos llaman tanto la atención. Sus desnudos nos atraen no por lo que pinta, sino por cómo lo pinta.

        Las posiciones en que están los desnudos de Freud recuerda mucho a la visión de los desnudos que hizo Degas. Degas pinta sus desnudos femeninos en momentos íntimos, en momentos de sorpresa en que la modelo no está posando, sino que está haciendo algo cotidiano, algo habitual. Las posiciones de los personajes de Freud son posiciones descuidadas pero todas ellas posibles. Cualquiera de nosotros, o alguien que conocemos, toma una posición similar en algún momento en que nos desperezarnos, en que buscamos una nueva posición porque tenemos mucho calor, en que intentamos seguir durmiendo, etc.

        Freud se centra en una peculiar interpretación de la pintura realista, conectada en parte con el precedente británico de Stanley Spencer, pero también dejándose contagiar por el morboso sentido físico, carnal y existencial del primer Francis Bacon, con el que mantuvo siempre una relación dialéctica y artística muy vivaces.

        La pintura de Lucian Freud debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura humana, fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora densidad carnal. 

        En su interpretación del desnudo, obtiene un punto de vista insólito, y un sentido matérico que les da una fuerza táctil, muchas veces de efecto turbador. En realidad, como él declaró, pretendía que la propia pintura tuviese una densidad elástica, como la de la carne: "Quiero que mi pintura funcione como carne. Para mí, la pintura es la persona". 

       Esta versión del desnudo tan directa y descarnada, así como su independencia de juicio y de costumbres le valieron, en el siempre puritano mundo británico, una fama de alocado libertino, atravesándose con ello muchas veces la frontera del sensacionalismo barato.

 

        Lucian Freud se niega a pintar lo que ve. Su obsesión consiste en pintar lo que "es". Y acumula sobre el lienzo fangales de óleo durante meses, años a veces, hasta que de la tela emerge una vida auténtica.

        Dos de sus mejores obras son  Retrato de la reina Isabel II y El brigadier. 

        El retrato de Isabel II es el único en que Elizabeth Windsor es mostrada como una mujer anciana, afectada por un larguísimo reinado y por los abundantes desastres de su familia. Se trata de una pieza minúscula, que hubo que ampliar dos centímetros para que cupiera la corona. Nadie diría, mirando a poca distancia, que los montones de pasta de los que emerge el rostro costaron años de trabajo y largas sesiones de pose; hay que alejarse un poco para percibir la grandeza del resultado: las mejillas que cuelgan, la mirada apagada, los labios crispados de la primera funcionaria del reino. El retrato fue considerado insultante por buena parte de la opinión pública británica, pero figura en la colección personal de Isabel II y, por una vez, ha sido prestado a un museo. 

El brigadier es el general Andrew Parker Bowles, compañero de Freud en las cabalgadas matutinas por Hyde Park (el pintor sigue montando sin silla a los 82 años). El general luce todas sus medallas, calza botas impecablemente lustradas y con espuelas, cruza las piernas con elegancia sobre una butaca. Pero la guerrera está abierta, el cuello, desabotonado, y el abdomen abulta bajo la camisa. Y la mirada lo dice todo. Se trata de un óleo de gran tamaño que, sin embargo, encierra la intimidad de una miniatura.

TIZIANO - VENUS Y LA MÚSICA

Artículo basado en el libro de René Berger

“El conocimiento de la pintura. El arte de apreciarla” 

            Tiziano (1477/1490 – 1576) es uno de los pintores más destacados del Renacimiento. Trabajó para el emperador Carlos V, para su hijo Felipe II, para el papa Pablo III, para los duques de Mantua y Ferrara, para todos los grandes de la época.

            Pinta obras religiosas y profanas y sobre todo destaca en sus pinturas al óleo. Pinturas que se conservan en los principales museos del mundo. El del Prado es el más privilegiado pues cuenta con algunos de los más bellos cuadros del maestro veneciano, como esta Venus y la Música.

            Ya ante el cuadro nos preguntamos ¿Qué hace exactamente Venus entre el perrillo que acaricia y el músico? ¿De verdad está tocando este hombre? ¿No acaba más bien de detenerse ante el ladrido del perro? Su cabeza vuelta indica la dirección de la mirada, sin embargo, no se puede asegurar que lo que mira es el perro.
            No es el afán histórico, ni el topográfico, ni el documental, ni menos aún organizar una escena verosímil lo que anima al artista. Dejemos de buscar en la verosimilitud de la escena, en la decoración o en la acción cual es el encanto de este lienzo.

                Como espectadores nuestra mirada va alternativamente del desnudo al músico, otra vez al desnudo y así sigue oscilando de uno a otro. Esto supone que el desnudo no tiene toda la importancia, sino que también el músico es muy importante.

            Veamos cómo está hecha la composición del cuadro.

 

            Horizontalmente los 2/3 del cuadro están ocupados por el cuerpo de Venus y 1/3 por el del músico. Pero simultáneamente se observa en sentido inverso que 2/3 están ocupados por el músico y su mirada y 1/3 por el busto de Venus.

 

            Por último, se aprecia que el rectángulo en el que se inscribe el desnudo de Venus es el mismo que el del artista y su mirada y que ambos se imbrican el uno en el otro.

 

            Gracias a esta disposición no están fijos los dos polos, sino que las superficies deslizantes que los soportan nos hacen ir incesantemente de uno a otro. El centro de atención del cuadro es la mirada y el pintor lo crea haciendo que el espectador haga suyo ese espacio y lo esté recorriendo constantemente con su mirada.