Jackson Pollock: "Lucifer"

 JACKSON POLLOCK :"Lucifer".

        En una entrevista radiofónica de 1951, Pollock proclamó: "Me parece que el pintor moderno no puede expresar esta época, el avión, la bomba atómica, la radio, en las viejas formas del Renacimiento o cualquier otra cultura pasada. Cada época encuentra su propia técnica".

    “Lucifer” es uno de los primeros ejemplos, si no el primero, de la técnica innovadora de Pollock. Su nueva técnica implicaba dejar gotear, verter y arrojar con una brocha pintura directamente sobre un lienzo que estaba colocado sobre el suelo. Algunas de las pinturas elegidas fueron pinturas de esmalte negro y aluminio, pinturas que tradicionalmente eran para uso industrial.  Además de estas pinturas utilizó pinturas “tradicionales”.

    Jackson Pollock supone un hito en la historia de la pintura en el sentido de que en sus cuadros no hay perspectiva, no hay volumen, no hay formas, no hay una fuente de luz definida, solo hay líneas y manchas de color, hechas como al azar.

    El tamaño de la pintura, es bastante grande. Tan grande, de hecho, que no se puede ver todo a la vez. Cuando se está frente a “Lucifer”, es posible que resulte difícil encontrar una distancia cómoda para ver la pintura. Si uno se pone cerca, se pueden ver todos los detalles, y pequeños trozos de lienzo asomándose a través de toda la pintura, pero no se puede ver todo, así que se da un paso atrás. Ahora se ha perdido el detalle, pero se pueden ver más claramente las líneas y su zigzagueo por todo el lienzo. Las pinturas grandes están destinadas a engullir al espectador, a echarse como encima de él y a abrumarle.

    Al principio no se nota mucho color, pero está ahí. Desde el crema y el gris que se asoma a través de las gotas negras hasta las salpicaduras brillantes de todos los colores del arco iris, Pollock usa el color para dar una inquietante sensación de profundidad. El color brillante parece flotar encima de las líneas negras y para otros parece que está debajo. El crema y el gris retroceden en el fondo, luego aparecen en el frente. ¿Qué hay encima de esto de aquí? Es una pregunta sin respuesta.

    No existe una composición del cuadro en el sentido tradicional. Las líneas de Pollock van a todas partes y a ninguna parte. Sigue una, topa con otra, y el proceso se repite. Además de las líneas puras, hay áreas del lienzo donde la pintura está como si una piscina de color se hubiese congelado, creando una mancha oscura. Estas están bastante uniformes, aunque aleatoriamente, distribuidos alrededor del lienzo, aunque tal vez algunas más en la esquina inferior derecha. Así que esta composición de elementos no da lugar para descansar el ojo, éste se mueve constantemente alrededor del enorme lienzo, siguiendo línea caótica tras línea caótica. Este cuadro es una aventura extraordinaria para el ojo, una aventura que incluye excitación y descubrimiento, peligros, fuegos artificiales, irritaciones y delicias. A medida que el ojo vaga, se desarrolla una misteriosa sensación de profundidad y parece que surge una luz interior a través del entramado de líneas.

    ¿A que al final hay todo lo que tiene que haber en una obra de arte? ¿A que este cuadro tiene todas las características del gran arte?

PINTURAS ROMÁNICAS DE SAINT-AIGNAN SUR CHER

 PINTURAS ROMÁNICAS DE SAINT-AIGNAN sur CHER

    Saint-Aignan sur Cher es una ciudad, situada en el valle del Loira, que conserva su colegiata, de los siglos XI y XII.

    De la colegiata me ha sorprendido la cripta del siglo XI por su estructura totalmente novedosa para mi, con dos ábsides, uno detrás de otro, con pinturas en los dos.

    En la foto se ve la mitad del ábside interior, y de izquierda a derecha se observa a un santo (creo que San Ginés) dando un buen traje a un hombre desnudo. Luego otro santo curando a un hombre al que le ha mordido una serpiente, que se ve en el suelo, y luego una figura orante.

    La unidad y movilidad plástica de estas tres últimas figuras es sorprendente. El manto del santo está levantado, y nos lleva, siguiendo la línea de la pierna, al curado. Igualmente nos llevan el uno al otro a través de un brazo, y ahí está el brazo levantado que detiene la visión y la devuelve al santo.

    La serpiente juega un papel importante. La curvatura de la cola es paralela al manto del santo y une a este con el curado, que está con sus pies casi encima de ella. La curvatura de la cabeza es paralela a la pierna y manto del curado y también al manto del que está orando. El dibujo de la serpiente sirve para unir a las tres imágenes y hacer que nuestra vista pase de unas a otras casi sin darnos cuenta.

    Este humilde fresco es una manifestación del saber hacer de muchos artistas anónimos de la Edad Media

GIOTTO - ASCENSIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA

 GIOTTO – San Juan Evangelista subiendo al cielo.

        Giotto di Bondone (1267- 1337) fue un pintor, muralista, escultor y arquitecto florentino de la Baja Edad Media, un pintor del Trecento considerado uno de los iniciadores del movimiento renacentista en Italia. Su obra tuvo una influencia determinante en los movimientos pictóricos posteriores.

        Entre sus mejores obras están las pinturas de la Santa Croce de Florencia, en concreto los frescos de las capillas Peruzzi y Bardini, pintadas alrededor de 1320. En la capilla Peruzzi están representadas escenas de la vida de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista que es a la que pertenece esta obra que se comenta.

        Observando el fresco de Giotto que representa la ascensión de San Juan Evangelista, vemos que los pilares y columnas del templo, asi como los personajes en pie, forman una serie de ejes verticales. Las dos columnas que están en la parte central del cuadro no son más que soportes. Pero la intervención de la línea oblicua que forma el cuerpo de San Juan modifica la situación. Al cortar el espacio delimitado por las dos columnas, “lo sensibiliza”. Mientras que sin esa línea el espacio permanece inerte, con ella, el ojo, por una parte, tiende a seguir una dirección vertical, y por otra una dirección oblicua.

        Estas líneas, las verticales y la oblicua, en lugar de estorbarse y anularse las unas a la otra, se potencian y hacen que San Juan siga el camino de la ascensión. Pero San Juan asciende, no está suspendido en el aire, ni tampoco cae.

    Y esto lo consigue Giotto colocando una serie de lineas horizontales, de soportes, que salen o se apoyan en las cabezas de los personajes que están debajo de las columnas y que hacen algo así como impulsar a nuestra visión a “empujar” a San Juan en su camino hacia el cielo.

        La disposición de determinados elementos en un cuadro, hace que este tenga “tensión plástica”. La percepción de un objeto se agota en cuanto el objeto percibido deja de ser nuevo, o sea, que ya no nos estimula. Vemos un vaso o una botella encima de una mesa y a los pocos instantes deja de interesarnos, dejamos de percibirlo.

        Si un cuadro nos da sensación de movimiento o nos provoca un sentimiento de tristeza, de dolor, de alegría, es porque los elementos están construidos y colocados de forma que crean una “tensión plástica” con la que la percepción no se agota, y el cuadro no cesa de descubrirse y de renovar su cualidad de estimulante.

FRISO DE BEETHOVEN DE KLIMT

 El Friso de Beethoven, de Klimt, como nunca se ha explicado

        Un magnífico artículo tomado de Internet.

    Frente al Friso de Beethoven pidieron a la orquesta que tocara de nuevo la 9ª de Beethoven, hasta desfallecer, esta vez la versión de Mahler. El «aparato» de Viena les había excomulgado. La Academia, Museos, críticos, marchantes  no los querían ver y menos a sus pinturas. El más feliz era Gustav Klimt, que poco antes había visto como hacían retirar sus frescos de la Universidad, una humillación que le dolió en las entrañas. En cambio el público sí acudía, quería ver de cerca a aquellos radicales con ecos románticos que por fin inauguraban su templo con el cambio de siglo: el Pabellón de la Secesión.

    Fue un movimiento de artistas para sí mismos y para amantes del Arte, en busca de un ideal llamado el Arte total: pintura, escultura, arquitectura, música… hasta la caligrafía. Ante el desprecio del establishment, encontraron el apoyo financiero de una creciente burguesía que conectaba con ellos y construyeron un espacio dedicado a su visión, no solo para exponer su obra, sino su alma.

    El arquitecto, Joseph Maria Olbrich ideó una cúpula dorada de laurel, resplandeciente, y un espacio central con un único invitado: la escultura que Max Klinger había dedicado a Beethoven. Todo el edificio estaba inspirado en el músico y su 9ª Sinfonía, también el friso que Klimt pintó en la sala lateral, tal vez su obra maestra.

  El día de la inauguración

        De izda a dcha, los artistas de la Secesión de Viena: Anton Stark, Gustav Klimt (sentado). Kolo Moser (con sombrero delante de Klimt), Adolf Böhm, Maximilian Lenz (estirado), Ernst Stöhr (con sombrero), Wilhelm List, Emil Orlik (sentado), Maximilian Kurzweil (con gorra), Leopold Stolba, Carl Moll (recostado) y Rudolf Bacher. Foto de Moriz Nähr. 

    El Friso de Beethoven ocupa tres paredes de la sala y sus espacios en blanco son tan importantes como sus pinturas, marcando un tempo en el relato de sus escenas, hasta el clímax final del Himno a la Alegría. Klimt utilizó todos sus recursos, buscó la inspiración a lo largo de toda la historia del Arte mezclando presente y pasado y creó una obra innovadora e irrepetible que contiene todas sus claves: simbolismo, experimentación con pigmentos, uso del pan de oro y devoción ornamental.

    Se inicia con un adagio lento, sobre el muro blanco aparecen unas genii flotantes con alargada figura de mujer y los ojos cerrados, espíritus motivadores que darán continuidad al relato, un basso continuo que confiere la estructura armónica.

Primera escena: «las súplicas del débil género humano», figuras desnudas que llegan a arrodillarse, demacradas, con la esperanza puesta en un mito heroico representado por el caballero armado en oro, para el que Klimt utilizó los rasgos de Gustav Mahler, sobre dos figuras que representan la ambición -con la corona de laurel- y la compasión. La armadura del caballero reproduce la del archiduque Segismundo del Tirol, expuesta en el Museo de Historia del Arte de Viena. Para darle más textura -si cabe- Klimt añadió clavos de tapicero en la armadura y vidrios de color en la empuñadura de la espada. Con un casco a sus pies, el caballero, guerrero y sabio, representa la misma humanidad dotada de espíritu y  decidida en la búsqueda de la felicidad a través del Arte.

    Segunda escena: «Las fuerzas hostiles». El caballero  deberá sortear las fuerzas oscuras evitando caer en las tentaciones que le ofrecen. El tono es oscuro y tenebroso. La escena es un agitato, capriccioso, después allargando. Primero las tres hermanas gorgonas —Medusa, Esteno y Euríale— con sus cabellos en forma de serpiente, terriblemente seductoras pero letales. Sobre ellas, también representadas por mujeres, las figuras de la enfermedad, la locura y la muerte.

    El personaje central es el puro demonio, la mítica criatura de Typhoeus. No es un monstruo, es el padre de todos ellos, representado no solo por el gorila con ojos de nacar, sino que abarca todo el conjunto decorativo de la derecha, con un ala azulada enorme y la infinita serpiente como apéndice que se enrosca una y otra vez en espirales que toman distintas apariencias.

    A su derecha la lujuria, Danae y su lluvia de oro (que después desarrollaría en su óleo de 1907), la impudicia y la gula, también con elementos decorativos deslumbrantes. La misión parece imposible, la belleza y sensualidad de las alegorías es demasiado seductora, hipnotizadora, y ni los dioses pudieron vencer la fuerza de Typhoeus. Sobre su ala una última figura de mujer que representa un dolor punzante, pintada en grises, envuelta en su propio pelo y un fino velo. Todo parece perdido ¿Queda esperanza?… En la esquina derecha, arriba, se vislumbra una de las genii flotantes.

este beso, al mundo entero

        Y en la tercera pared vuelve la luz, emerge una música emotiva … el Arte representado por una figura de inspiración helénica y recurrente en Klimt, que refulge en oro con una bellísima decoración, los apliques del vestido son gemas que reflejan la luz: es la salvación de la humanidad a través del Arte. La Sinfonía de Beethoven recobra el pulso, gentile, y la grandiosidad, allegro vibrante, con brio. Se regeneran las conciencias, las genii reaparecen en disposición vertical, transmiten plenitud, parece que danzan y la música se alza en un crescendo heroico, colossale, con un coro que es pura armonía y expresa una intensa plenitud que nos conduce, al igual que en la 9ª sinfonía, a la «Oda a la Alegría» de Schiller: «este beso al mundo entero» y Klimt se desborda, con su decoración floral, con el abrazo final dentro de la campana que simboliza el Edén, bellísima, despampanante, con el sol y la luna a cada lado. El agua, en forma de oro, fluye alrededor de la pareja, uniéndolos, fusionándolos. No vemos sus rostros, no es necesario, su amor es universal, fruto de la superación de los anhelos reflejados en todo el friso. Siguen los versos de Schiller: «las artes nos llevan al reino de lo ideal, el único donde podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro amor». ¿Recuerdan el Himno a la Alegría? Yo también lo estoy escuchando en mi interior.

Artículo escrito por Edi Kastas                 

PINTURA FOTOGRÁFICA - ELISABETH PEYTON

        PINTURA FOTOGRÁFICA: Elisabeth Peyton

        La fotografía supuso una revolución en la pintura. La pintura no podía ser una reproducción de la realidad, la fotografía lo hacía mejor, pero se olvidaba que la pintura nunca ha sido una reproducción exacta de lo real, tanto de paisajes como de retratos.

        Los movimientos artísticos de finales del XIX y del XX, tienen algo que ver con esa idea de dejar de reproducir lo real. El artista modifica la realidad y busca sobre todo cualidades pictóricas.

 

        Pero la actitud de los pintores hacia la fotografía ha ido cambiando. En general los pintores posteriores a 1970 crecieron rodeados de medios fotográficos e hicieron las paces con dichos medios y nunca sintieron la ansiedad por la pérdida de lo real que traumatizó a generaciones anteriores. En las pinturas basadas en fotografías no hay resquicio de ninguna actitud irónica o sarcástica que intente ofender al artista que ha tomado una foto como punto de partida para su cuadro; ahora conocemos el mundo y a las personajes famosos a través de instantáneas. En los conciertos la gente hace instantáneas para acercarse más a ellas, para inmortalizar el momento de fervor y admiración. La obra de muchos pintores fotográficos fluye con relativa facilidad de fotografías tomadas de la realidad. Emplean las imágenes fotográficas a modo de apuntes memorísticos, de fragmentos del pasado, como una base sobre la que improvisar. Las fotos les sirven como punto de partida para una imagen ostensiblemente pictórica y lírica. Ellos reconstruyen y reinterpretan la realidad.

 

        Elisabeth Peyton es una pintora norteamericana ( Connecticut,  1965)​, reconocida por sus retratos que suelen tener su origen en fotografías, cuyas fuentes pueden ser imágenes de revistas gráficas de actores conocidos, músicos o personajes de la realeza, así como fotografías históricas de escritores o artistas; pero también de fotografías que ella misma ha tomado. Y esas fotos las reconstruye pictóricamente. 

  

        En todo buen retrato la vista tiene que ir a la cara, y el artista tiene que conseguirlo de forma que el espectador lo haga de manera inconsciente. El centro del cuadro es la ropa blanca que lleva la retratada. El fondo rojizo está surcado por líneas blancas que llevan a la ropa blanca, pero allí hay una línea negra, poderosa y llamativa que nos sube hasta el rostro. Rostro que está resaltado por un lado por el contraste entre el rojizo de las mejillas, el del pelo y las manchas verdes que hay detrás. Por otro lado, el rostro está resaltado por el azul de los ojos y el rojo de los labios que se corresponde con el rojo de fondo.

 

  

        Este cuadro parece corresponder a una instantánea hecha con la cámara de un móvil, que haya hecho un fan que ha acudido a un concierto o a algún otro evento.

        Lo específico de este personaje es su cabellera rojiza, pelirroja, y eso es lo primero que se ve y lo que más resalta. Y esa es su característica principal, pues ella irradia un sutil tono rojizo a todo su alrededor.

        Su mano es una prolongación de su pelo, de su cabeza. Una ligerísima línea rojiza llega hasta la mano y parece que esta se ilumina. ¿Es una persona que es su cabeza, su pensamiento, el que dirige toda su acción? ¿o es una persona que lo único que tiene destacable es el color de su pelo y todo lo demás a su alrededor es oscuridad? ¿o es una persona encerrada en sí misma, en sus pensamientos, y que tiene muy poco contacto con el mundo que la rodea? (el  mundo que la rodea y por el que se interesa serían esos tonos rojizos que hay por algunas partes del cuadro).

        Una fotografía no podría sugerir tantos pensamientos. 

 

  

         En este retrato, el rostro resalta poderosamente y eso que es muy claro (casi blanco) y tiene un fondo también muy claro. ¿Cómo consigue esto? El personaje lleva una ropa negra que lleva la visión hacia arriba; en el rostro hay una llamada de atención poderosísima que es ese labio de rojo intenso; el sombreado de los ojos y las espesas cejas que destacan sobre el claro de la cara también atraen nuestra atención, y el extenso sombreado violáceo del ojo derecho (respecto al espectador) sorprende por lo inesperado y extenso del mismo. El pelo negro rodea casi totalmente el rostro y un reflejo rojizo en la parte superior es como un eco armónico del rojo de los labios y del tono discretamente rosáceo del cuello. Y para que el rostro claro no se diluya en el fondo, también claro, le delimita con una línea oscura que puede parecer una sombra y que casi nunca se ve en los retratos que esta pintora hace.

        Todos estos recursos pictóricos crean una imagen de un joven un tanto enigmático, pero con una presencia contundente.

 

 

 

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(2) - REMBRANDT Y EL RETRATO EN AMSTERDAM, 1590-1670

            Este es el título de la magnífica exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En ella se nos presenta la evolución del retrato en Holanda entre el 1590 y el 1670 de una manera clara y muy didáctica. Es un gran ejemplo de cómo se debe presentar la evolución de una faceta de la pintura.

            Pero lo que más me ha gustado no ha sido observar la evolución del retrato, si no la reflexión que he realizado sobre la calidad del retrato y como un cambio de modelo o una nueva moda no supone una mayor calidad.

Retrato colectivo

         En los Países Bajos se desarrolla mucho el retrato colectivo y llega a alcanzar independencia como género pictórico en el siglo XVII. Los retratos de grupo se hicieron populares entre un gran número de asociaciones cívicas que constituían una parte destacada de la vida holandesa: guardias cívicas, regentes de instituciones benéficas, corporaciones, gremios y comerciantes y otras semejantes.  Estos cuadros colectivos se colocaban en las salas de reunión de las corporaciones.

(No se sigue un orden cronológico en la presentación de las obras. Pretendo ir mostrando la variedad de la calidad artística de las obras de la exposición)

            La calidad de este tipo de retratos es variada. Unos son como retratos individuales colocados uno al lado del otro, sin que haya la más mínima interacción entre los personajes ni un trabajo de composición plástica.

         En este retrato no hay ningún centro visual, ni una disposición de las figuras que obligue a la vista a ir de un lugar a otro. Todo es plano, todo es rígido. Hasta el perro es rígido. Los que destacan un poco son los padres porque están sentados y rompen la línea horizontal de las cabezas de las personas que están a sus lados (¿hijo, hijas, nueras, yerno y nieto?

         Este otro cuadro presenta algo más de movilidad. Los personajes están unos detrás de otros y la luz que reciben va disminuyendo ¿La importancia de los personajes está en relación con su lugar en el cuadro y con la luz que reciben? El dinamismo plástico es pequeño. La vista se va al personaje central y luego no sabe dónde ir. El personaje del fondo, con el brazo levantado, está allí perdido, como castigado. Para mi gusto es un cuadro muy hierático, demasiado estático.

            En esta obra hay barullo, jaleo, pero no hay orden. Cada personaje está en una posición que no tiene ninguna relación con la de los que están a su alrededor. Están en “un diálogo de besugos”, cada uno mirando hacia un sitio y hablando a alguien que no le presta la mínima atención. Los únicos que están hablando son el tabernero y la mujer del fondo, personajes perfectamente visibles pero que no forman parte del retrato del grupo.

         En este cuadro las cosas cambian. Los personajes están en grupos, pero se están comunicando, están hablando entre ellos. No hay ningún personaje principal, ningún centro de atención. La vista recorre todo el cuadro

            Los personajes del primer plano forman un arco que nos lleva sin dificultad de un extremo a otro, tanto por parte de los rostros (amarillo claro) como por parte de las manos (amarillo dorado), en ambos extremos se nos conduce la vista hacia los personajes de un lado y del otro.

            En la derecha, la línea verde sube desde la mano por el brazo hasta el hombro donde sigue por la línea ondulada de rostros que tiene su correspondencia en el otro lado, donde la línea amarilla se encuentra con la naranja para subir hacia los personajes de la parte trasera, bien por los rostros, bien por la curva de la cortina. 

          Y podríamos seguir buscando líneas en la composición que nos llevan de otras maneras de unos personajes a otros. Las líneas en diagonales azules, conectan a los personajes del primer plano con los del segundo; pero las líneas no van todas en la misma dirección lo que hace romper la monotonía y que el cuadro gane en dinamismo.

            En este otro retrato colectivo la composición también nos obliga a un recorrido visual por todo el cuadro en el que no hay puntos ciegos ni ningún punto central.

            Los puntos que atraen la atención de nuestra vista son los rostros, las manos y los cuellos y gorros blancos

            Los rostros están según una línea quebrada que tiene una cierta correspondencia con la línea que une las manos.

            La figura que podría ocupar un lugar más importante y ser más el centro del cuadro es la figura que tiene la cabeza más alta, pero este centro queda disminuido por la menor luminosidad de su rostro y de su cuello blanco. Luminosidad que el pintor ha aumentado, tanto en el rostro como en los cuellos blancos de las dos mujeres que están a los lados. La mujer que está a la derecha tiene una luminosidad intermedia en intensidad y sobre todo en extensión lo que hace que no se nos vaya la vista a ella.

            En este otro retrato colectivo se emplea una composición pictórica similar al anterior en cuanto a que no hay una figura central y que las caras, las manos y los blancos de los cuellos siguen unas líneas que no dejan huecos y obligan a la vista a recorrer todo el cuadro.

            Este retrato es más rico que los anteriores en su composición y en la forma en que los diversos elementos están relacionados de forma que nuestra vista tiene múltiples caminos para recorrer el cuadro y pasar de unas partes a otras. 

           El pintor utiliza sabiamente los brillos en las telas, sobre todo en los brazos, para abrirnos caminos visuales hacia arriba y hacia abajo. Además, esas curvas de los brazos hacen que el cuadro no sea tan estático como algunos de los anteriores, y le da movilidad plástica.     

         Este es un retrato familiar, en el que la familia está dentro de su casa y también se quiere representar ésta. La vista se nos va a la tela blanca que está sobre las piernas de la madre y a los “baberos blancos” de los niños que están a su lado. El padre y el paciente y el hijo pasan más desapercibidos y no veo una unión entre una parte y la otra. Y no digamos nada de los personajes que están al fondo o en la puerta. Lo que hay en las paredes está allí sin decir nada, solamente lo vemos si hacemos un esfuerzo por verlo. Los cuadros que están bien compuestos y construidos, los diversos elementos obligan a la vista a recorrer todo el cuadro queramos o no. Esa es una de las características de un gran cuadro, aunque no la única.

            En los retratos se representa a personas y en las grandes obras maestras del retrato también se representa el carácter, la forma de ser, el “alma” del retratado, pero eso lo han conseguido muy pocos pintores, que “casualmente” han sido genios de la pintura. Y para muestra un botón:

            Este cuadro de Goya, lógicamente, no está en esta exposición, pero invito a que busquen las analogía y diferencias con los que hemos visto anteriormente y sobre todo intenten ver la forma de ser de casi todos los personajes. Para mí es el mejor retrato colectivo que se ha pintado, aunque a veces tengo dudas si no serán las Meninas de un tal Velázquez.