La Danza Nupcial de Peter Brueghel el Viejo

PETER BRUEGHEL, el Viejo - LA DANZA

        Peter Brueghel, llamado el Viejo (hacia. 1526/1530 - Bruselas, septiembre de 1569). Fue el fundador de la dinastía de pintores Brueghel, y es considerado el pintor holandés más importante del siglo XVI. Con Jan Van Eyck. el Bosco y Rubens, es considerado como uno de los cuatro grandes maestros de la pintura flamenca.

    En sus cuadros, dominados por la vida popular, el pintor muestra a los campesinos tal como son, en sus actividades y su ocio. Por vez primera en la historia de la pintura, la clase campesina es la protagonista única de grandes cuadros.

        A Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Se vestía como los campesinos y se comportaba como ellos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor.

          Este cuadro de la Danza Nupcial es uno de los más conocidos, y como en casi todos sus cuadros hay un componente moralizante. Según la opinión de algunos críticos expertos, aquí intenta moralizar sobre el pecado de la lujuria, presentando el baile de una boda campesina, en la que el baile en el campo es  más un disfrute del sexo que la celebración de un sacramento. En reproducciones de este cuadro de los años del 1940 se modificaron las braguetas de los danzantes que están en primer término, para que la reproducción no fuera tan impúdica, con lo que se perdía parte de la intención del cuadro.

        En este cuadro se ve a muchas personas en un baile campestre, donde hay mucho bullicio y donde parece que no hay orden en la colocación de los personas por aquí y por allá. Otro factor que hay que tener en cuenta es cómo el cuadro da sensación de movimiento, sensación de que se está celebrando un baile.

       

          La sensación de movimiento y de baile nos la dan los personajes que aparecen en los primeros planos. Los pies de los danzantes del primer plano están a distintas alturas, y la línea que hipotéticamente recorre esos pies es una línea ondulada, que ya nos da una cierta sensación de movimiento.

       Pero Brueghel no se conforma con la ondulación del movimiento de los pies. Para insistir más en la sensación de baile, las cabezas del grupo que  está en primer plano (círculos verdes), describen rítmicas subidas y bajadas.  Y las cabezas de las figuras del segundo plano (círculos amarillos) componen el contrapunto de las del primer plano, todo ello enmarcado por los agrupamientos  más compactos y muy estáticos, de la multitud que hay más lejana.  

        La mayoría de las personas no participan del baile, sólo son unos pocos, y esos pocos son los que cometen el pecado de la lujuria.

        ¿Y cómo están relacionados entre sí todos los personajes? ¿Qué obliga a la vista des espectador a recorrer todo el cuadro? El color blanco de los pañuelos de las mujeres traza líneas que recorren todo el cuadro y no  dejan huecos vacíos. En la siguiente foto he trazado varias de esas líneas, que no son exclusivas, ni excluyentes de otras varias que puede haber.

   

        La pintura está muy equilibrada en su conjunto. No hay ninguna zona que por su colorido atraiga más la atención, ni hay ninguna zona donde la vista se detenga especialmente.

        Utilizando en el cuadro solo los colores blanco y negro (blanco para los blancos y colores claros, y el negro para los colores negros y oscuros) vemos perfectamente como Brueghel ha conseguido el equilibrio  tonal.

        Las formas claras y oscuras están equilibradas unas con otras. Las formas más claras están rodeadas de formas oscuras y éstas, las oscuras están rodeadas de formas claras.

            Utilizando tres tonos, claros, medios y oscuros, se observa mejor la distribución tonal y equilibrada que ha utilizado Brueghel. Un baile es un momento de alegría y los colores cálidos y claros contribuyen a ese aire festivo que parece salir del cuadro.

        Cuando se utilizan los tres tonos se ven muy bien esos pasillos oscuros, y otros claros, que recorren todo el cuadro y que son pasillo por los que la vista puede circular y no dejar de visitar ninguna de las zonas y rincones de la superficie del cuadro.

 

MONET: La estación de Staint Lazare

 LA ESTACIÓN DE SAINT LAZARE

    Desde mi punto de vista, Monet es el pintor más impresionista de todos los pintores que se encuadran en este estilo de pintura. 

        Vamos a analizar algunas de las obras de la serie sobre la Estación de Saint Lazare, que Monet comenzó a pintar sobre 1877.

       He dicho antes, que Monet es el más impresionista de todos los impresionistas. Él quiere capturar la impresión, el instante, en que nuestro ojo percibe las cosas gracias a la luz y a las condiciones atmosféricas. Para ello recurre a pintar series sobre un mismo lugar en distintos momentos del día y en condiciones climáticas diferentes. Y todo ello para captar las diferencias de color y de luz, sobre todo la luz. La primera de estas series es la de la estación Saint-Lazare. Aquí se muestran 7 de los 11 que componen la serie completa.

 

    En este cuadro he intentado encontrar cual ha sido la estructura de la composición.

        He intentado encontrar un punto de fuga que dé orden a la composición. La verdad es que habrían suspendido a Monet si se hubiese presentado a un examen de dibujo proyectivo, pues no está correctamente realizado, aunque hay que decir r que hay una zona, próxima a la chimenea de la máquina, que puede considerarse como "una zona de fuga".

        En este otro cuadro hay más de lo mismo: un centro de fuga casi totalmente definido pero que tampoco le daría para aprobar en un examen sobre la materia. En las tres primeras obras hay un intento de construirlas según las normas de la perspectiva. En las cuatro últimas esos intentos no están claros.

        Los grandes protagonistas de toda la serie son la luz y el color. Todas las formas van perdiendo su definición, por el efecto del vapor de las máquinas, en favor de la luz, luz que varía de unos lugares a otros y que da un gran dinamismo visual al cuadro.

        El color es el otro gran protagonista. En toda la serie se alternan los colores fríos del fondo (azules, violáceos y grises) con los cálidos (amarillos y naranjas) de los primeros planos. 

        Los colores cálidos hacen avanzar los objetos hacia el observador, los fríos los alejan. Y este acercar y alejar dan muchísimo dinamismo visual a los cuadros. Y el color, junto con la luz dan volumen a las formas, ya que unas parece que avanzan respecto a otras, o que están delante de ellas. 

        En todo este trabajo con la luz y el color está el legado de Monet. Legado que llegará hasta el Expresionismo Abstracto norteamericano. Pero eso es una cuestión que dejaré para otro momento.

MATIAS GRÜNEWALD: El escarnio de Cristo

 MATIAS GRÜNEWALD: El escarnio de Cristo

        Matthias Grünewald (nace entre 1455​ y 1483​ - fallece en Halle, 1528), fue un pintor renacentista alemán, contemporáneo de Alberto Durero. 

        Se conservan muy pocas obras de él, todas son obras religiosas: un retablo, 7 cuadros y alrededor de 40 dibujos.  Sus pinturas se caracterizan por las formas expresivas y colores vivos.  Mediante la intensidad de sus colores, el movimiento de las figuras y líneas que invitan a la visión a recorrer sus cuadros,  dio a sus escenas religiosas una fuerte expresividad dramática.

         En vida y después de su muerte su obra no fue apreciada y cayó en el olvido. A finales del siglo XIX su obra fue puesta en valor por los pintores de esa época, que vieron en ella una gran expresividad y una oposición a la representación naturalista tradicional.

        Analicemos una de sus obras: El escarnio de Cristo.

 

        En estos cuatro cuadros se han trazado líneas que unen las figuras y que son líneas por las que la vista se siente atraída. Además de estas líneas se pueden trazar más, y todo esto hace que el espectador, quiera o no quiera, recorra con su vista todo el cuadro. La vista, empiece por donde se empiece, siempre pasa por la figura de Jesucristo. que se convierte así en el centro del cuadro.

     Estas líneas no unen puntos que estén muy bien distribuidos geométricamente por todo el cuadro, si no que en el cuadro hay una magistral distribución de tonos y colores claros y de otros oscuros, y el contraste entre unos y otros hace que todos resalten más, y al resaltar más, atraen la vista que va de unos a otros de un modo natural, recorriendo todo el cuadro. La figura de Cristo tiene tonos muy claros, y está rodeada de color negro ¿Cómo no va a ser el centro del cuadro?

MATISSE: La Danza

 MATISSE: La Danza

        Serguéi Ivánovich fue un empresario ruso que ha pasado a la Historia del Arte por su labor como mecenas y coleccionista de grandes maestros del arte moderno. Muchos de sus principales tesoros se conservan actualmente en dos museos públicos rusos: el Museo del Hermitage de San Petersburgo y el Pushkin de Moscú.

        A finales de la primera década del s.XIX, este hombre, encarga a Matisse dos amplios paneles decorativos para su mansión de Moscú. Estos paneles fueron “La danza” y “La música”. Ambos reflejan la incipiente fascinación de Matisse por el arte primitivo. En las dos composiciones utiliza el color rojizo para los cuerpos, el azul para el cielo y el verde para el suelo, para la naturaleza. Estos colores son similares a los que se utilizaban en las antiguas cerámicas y miniaturas persas hasta el s.XIII.

        De La Danza, Matisse hace dos versiones, una en 1909 y otra en 1910, diferenciándose una de otra por la intensidad de los colores empleados: rosa y rojo para los cuerpos, azul celeste y azul ultramar para el cielo, y verde veronés y verde esmeralda para el suelo.

Versión de 1909

Versión de 1910

        De manera monumental, Matisse independiza con La Danza uno de los motivos que ya aparecían en Alegría de Vivir. Todo el conjunto tiene una forma oval que está inclinada hacia la derecha, y esta forma oval inclinada sugiere al espectador un movimiento en el sentido de las agujas del reloj y acentúa el ímpetu irregular del cuadro. Pero la sensación de movimiento y el ímpetu de dicho movimiento está acentuado por dos factores:

        a) Por la posición de la figura del extremo izquierdo y de la que está a su derecha. Ambos cuerpos son los que están más separados y sus manos no están juntas. La figura de la esquina se gira hacia atrás y tiende la mano hacia su compañera. El espectador, inconscientemente, tiende a unir ese vacío entre las dos manos y le da más ímpetu al movimiento de todas las figuras.

         La posición de la figura que está abalanzándose para lograr juntar su mano con la de la otra, robustece el ímpetu de la danza y la rapidez del movimiento. El esfuerzo de la danza consigue alterar la posición de las figuras hasta la distorsión, lo que contribuye a aumentar su expresión.

        b) Para acentuar la sensación de movimiento y su ímpetu, Matisse se ha valido del encuadre tan novedoso que utiliza, pues no es el marco el que se adapta a la escena sino que parece que es al revés, son los personajes los que se adaptan al marco, ya que para salir en el cuadro deben bajar sus hombros y proyectar sus cabezas hacia delante. La danza tiene un ímpetu que los personajes se tienen que agachar para no salirse del cuadro.

        En esta obra, Matisse, nos presenta el baile en corro como un baile primitivo que personifica el ritmo y la alegría de vivir. Esta se transmite de forma contagiosa e inconsciente.

        La Danza tiene una monumentalidad y un tamaño majestuoso que, aparte del formato del lienzo, provienen de la simplificación de los elementos pictóricos: menos colores pero distribuidos en extensas superficies de manera casi homogénea y un dibujo que tiende a la línea pura y a perfilar las formas.

     Matisse pone énfasis en las dos zonas casi planas y en los colores muy saturados que emplea. Con ello sigue los pasos de Gaugin y se convierte en uno de los pintores que definen el enfoque moderno de la pintura.

Cuadro de Gaugin

         Su influencia en la pintura europea es incontestable, pero no se queda sólo en Europa, sino que su influencia también es importante en la pintura abstracta norteamericana, sobre todo en la pintura de “campos de color” de Rotko y Barnet Newman.

Rotko

Albert Newman

         Esta influencia se realiza a través de Milton Avery, pintor muy amigo de los dos pintores mencionados anteriormente y gran admirador de Matisse, tanto que le llamaban el Matisse norteamericano.

Tres obras de Milton Avery

YVES KLEIN - Monocromos azules

Yves Klein

          Yves Klein, (28 de abril de 1928 - 6 de junio de 1962)  fue un artista francés adscrito al movimiento neodadaísmo para unos, a la abstracción pura para otros, al minimalismo, y a otros muchos ismos, según el crítico que escribiese sobre él.   

        Con tan solo diecinueve años, Klein ya soñaba con conquistar el cielo. El azul vibrante del infinito fue su máxima inspiración y llegó a considerarlo su primera obra de arte, como si él hubiese descubierto el azul del cielo.

    Su primera aparición oficial tuvo lugar en 1955, con la exposición monocromática «Expresión del universo de color naranja plomo». A partir de ese momento fue conocido como “Yves el monocromo”. Su obra fue rechazada por los críticos debido a que, según su opinión, un solo color no bastaba para crear una pintura. Esos críticos parece que ignoraban la obra de Malewich “cuadro negro sobre negro” o “cuadro blanco sobre blanco”, obras a partir de las cuales, surgió una corriente de pintores que explorarían la monocromía y los cambios de color sutilísimos que se dan, o pueden dar, en los cuadros monocromos.

        De carácter inconformista y soñador, Klein imaginaba una pintura que conservase la magia, el brillo y la profundidad del cielo. El azul ultramar, de más allá del mar, se denomina así debido a que antiguamente se obtenía a partir del lapislázuli, una piedra preciosa que se traía desde Afganistán.

        Su fascinación por el color azul se inspira en el rosacrucianismo,  una secta  que viene de muy antiguo y en la que se  declara que  sus miembros se preparan para ser, algún día, modelos de perfección y bondad. Se consideran herederos espirituales de las Antiguas Escuelas de los Misterios que florecieron en Babilonia, Egipto, Grecia y Roma.

            Esta sociedad pretende desarrollar el alma, modificando la naturaleza inferior humana y haciendo crecer el sentimiento de amor en el interior de cada individuo, y este cambio se "proyecta como un azul sin límite, un vacío en el que... la unicidad divina prevalece". Estas ideas predicen "una época en la que se acabará la materia física y se volverá a una era de espíritu puro". Estas ideas  cautivaron a Klein, y le sirvieron para describir y dar sentido a la trayectoria general de su obra.

        En 1960, gracias a la ayuda de dos químicos, desarrollaron un aglutinante, una resina sintética, que consigue crear un disolvente donde se suspende el pigmento azul ultramar. La peculiaridad del azul Klein es el disolvente que permite que el color mantenga su intensidad característica. Una combinación perfecta que une ciencia y arte dando lugar a un color único, un color azul ultramar intenso y puro, conocido como International Klein Blue (IKB) o Azul Klein. Él estaba fascinado con la profundidad e intensidad del color, con la capacidad que presentaba de iluminar la materia e hizo del azul ultramar su sello de identidad.

            La primera exposición de azules monocromos se celebró en 1957 en Milán.

     La serie de pinturas azules combina el pensamiento especulativo de altos vuelos con la innovación técnica. Klein quería trascender la materialidad del cuadro y negarle todo sentido de superficie. Pensaba en el color azul como si fuera adimensional y quería crearlo equiparándolo a una pura evanescencia. Esa tonalidad tenía que ser captada por el ojo sin variaciones de intensidad, "como una única nota sostenida que saliera de una flauta". Solo entonces alcanzaría un nivel de abstracción próximo a la "nada de los objetos". Únicamente entones se convertiría en un "fenómeno de contemplación pura". Pero esto exigía una saturación de color equivalente al pigmento seco en su forma más pura, y Klein no tardó en descubrir que las herramientas tradicionales no le eran de utilidad. Empezó a utilizar rodillos y abandonó la pintura al oleo por una de las nuevas resinas sintéticas en tono mate. 

        Todo ello le permitió trabajar la intensidad del color por capas. En sus cuadros azules el pigmento siempre es el mismo, lo único que varía es la cantidad de pigmento. Mucho pigmento da azules más oscuros, menos pigmentos da azules más claro.

EMIL NOLDE: Burlándose de Cristo.

  EMIL NOLDE: Burlándose de Cristo.

    Emil Nolde (1867-1956) fue un pintor alemán, que perteneció a los grupos de los expresionistas alemanes denominados El Puente (Die Brücke)  y el Caballero Azul (Der Blaue Reiter), Esta etapa como pintor expresionista duró poco tiempo, pero pintó cuadros de gran calidad.

    Con el nazismo su obra fue incluida en el llamado "arte degenerado", dejó de pintar cuadros al oleo y se refugió en sus acuarelas, de las que hemos hablado en un artículo anterior.

        En 1908, nueve años después de conocer la obra de Van Gogh en París, Nolde pintó varias telas de intenso colorido y vigorosa pincelada. la más conocida es Jardín de Flores. En este cuadro las pinceladas parecen impulsadas hacia la superficie, a girar y a mezclarse entre ellas hasta lograr un inquieto y dinámico cúmulo de pintura que retoma las características del tema que representa. La pintura parece comportarse como un macizo de flores mecidas por una ligera brisa.

        Un año después, en 1909, pinta Burlándose De Cristo. Un cuadro que destila una sensación similar de apremio y movimiento o zarandeo pictórico; una sensación similar de abigarramiento. Pero aquí no es el viento el que zarandea unas flores, aquí es la burla, la ridiculización de Cristo lo que mueve la escena. 

        Cristo está como atrapado en el centro  de un grupo de personas de rostros grotescos. Una luz amarillenta ilumina la escena, una luz que parece surgir del cuadro, una luz que parece surgir de la disonancia que hay entre el amarillo naranja de la vestimenta de Cristo junto con los marrones rojizos de los que rodean a Cristo y el verde esmeralda que está en el rostro, y en el pecho y hombros de Cristo. Ese contraste es tan  fuerte que obliga a la vista a ir hacia allí, hacia el verde, pero también va a lo que le rodea. Y lo que rodea al verde es la acción del cuadro: las bocas burlonas y las miradas; bocas y miradas burlonas magníficamente expresadas mediante unos pequeños toques blancos, los blancos de los  dientes y de los ojos. Y esa burla va de un sitio a otro, circula alrededor de Cristo, un Cristo con la cara verde, los cabellos rojizos y una luz en su mirada que no se dirige a ninguna parte  que a mi me parece que no sale ni siquiera de él. 

        Este es un cuadro que permite detenerse muy detenidamente en él. Hay muchas preguntas a las que contestar: ¿por qué hay manchas amarillas en el verde de Cristo? ¿por qué el manto amarillo tiene manchas verdes?¿por qué los cabellos de Cristo son rojizos? Creo que en estas cuestiones está el expresionismo, lo que ha querido expresar  el pintor. Y él es el que podría darnos la respuesta, pero él ya no está para hacerlo.

      

    

Paul Gauguin: Mata Mua (Antaño)

 PAUL GAUGUIN : Mata Mua

         Paul Gauguin (1848 - 1903), fue un pintor francés reconocido después de su fallecimiento. Su trabajo fue de gran influencia para los vanguardistas franceses y para muchos otros artistas modernos, como Picasso y Matisse. El arte de Gauguin se volvió popular después de su muerte, parcialmente debido a los esfuerzos del comerciante de arte Ambroise Vollard, quien organizó exhibiciones de su obra casi al término de su carrera y póstumas en París.

         Su obra está considerada entre las más importantes de los pintores franceses del siglo XIX, y contribuyó decisivamente al arte moderno del siglo XX.  

        A finales de la década de 1880 Gauguin hizo sus incursiones en la teoría del color del puntillismo. No le iba mucho lo de las teorías, pronto lo dejó y prefirió la intuición a la ciencia. El desvinculó el color de la mera representación, y en este sentido, junto con Van Gogh, es el pintor más influyente de su época. El abrió los caminos del Fauvismo y del Expresionismo. 

        Este cuadro está compuesto a base de planos casi llanos y horizontales, cortados por el tronco de un árbol enorme que sorprende visualmente y desprende un cierto atractivo. Este árbol influye mucho en la observación al dividir la imagen en dos partes y convertirla en una representación que carece de centro dominante. Este árbol bien pudiera haber querido representar la divinidad masculina de la creación, que surge de la Tierra y llega a los cielos. No hay que olvidar que Gauguin marcha a Tahití buscando un paraíso perdido, un paraíso original bajo el influjo de los dioses antiguos, y que enseguida se interesa por la concepción del mundo de los indígenas.

         Este cuadro es un homenaje a la presencia en el mundo de la diosa oceánica femenina (Hina: la luna) y que es la encargada de los asuntos y tareas de las mujeres. El cuadro es como una celebración ritual. En primer lugar aparece el ámbito de la música, representado por la mujer que toca la flauta. El plano central está ocupado por las mujeres que están adorando a la diosa con el movimiento de sus cuerpos, con la danza. Y en la mitad superior de la obra están el bosque y las montañas, moradas de los dioses ancestrales.

        El color es el que hilvana el cuadro, el que le da coherencia y unidad. Es el que conduce la vista a través de los blancos de los vestidos de las mujeres, del anaranjado de los caminos, del amarillo del árbol central, del violeta de la montaña y de los verdes de la hierba. La vista no va a saltos, los colores la atraen, pues muchos son complementarios y se refuerzan y otros son variantes. Solo hay cuatro colores: blanco, rojo, azul y amarillo y todos los demás salen de las combinaciones de éstos. Pero es la distribución de los colores la que hace que la vista explore toda la extensión del cuadro sin un orden determinado, y sin saltos bruscos que dejen partes de la pintura sin explorar.