GEORGES MATHIEU

Nacido en 1921 en Boulogne-sur-mer (Pas-de-Calais), fue el primer artista francés que reaccionó violentamente contra la abstracción geométrica.

A partir de 1947 organizó una serie de manifestaciones a favor de un arte liberado de todas las limitaciones y costumbres tradicionales, que denominó “abstracción lírica”, privilegiando el gesto, el movimiento y la emoción en la pintura.

En 1947 empieza a definir su pintura como una “no figuración física”, definición que terminó derivando en abstracción lírica de mayor éxito entre la crítica y que Mathieu colaboró a difundir como una reacción si se quiere violenta contra la abstracción geométrica nacida al otro lado del Atlántico. Una confrontación que le llevo incluso a reivindicarse como inventor de la técnica del dripping, es decir, el goteo de la pintura sobre el lienzo, técnica muy definitoria del estilo de Jackson Pollock, pintor que pasa por el ser el auténtico padre de la criatura.

        En París comenzó a exponer obras realizadas sobre la base de manchas espontáneas de color. Sin embargo, el sello distintivo de su producción sería la introducción a finales de la década de 1930 de trazos caligráficos sobre el lienzo.

Este nuevo proceder supuso a su pintura el calificativo de «pura manifestación del ser»; más pura cuanto mayor era la velocidad con la que el artista la creaba, convirtiendo su práctica pictórica en verdadero espectáculo al elaborar sus creaciones a gran escala, frente al público y en breve tiempo. Es ejemplo de esta forma de acción pictórico-pública, las obras realizadas a partir de 1954 donde Mathieu puso en escena pinturas a gran escala como obras teatrales, y que culminaron con el uso de 800 tubos de pintura para crear una pintura de 4 x 12 metros, delante de una audiencia de 2000 espectadores en el teatro Sarah Bernard de la capital francesa, hecho artístico este acaecido en 1956

      En estas acciones había  acompañamiento musical y coreografía generada en torno a la obra, y terminan originando una suerte de obra de arte total con una parte efímera en contraste con la materialidad del cuadro final.

Le gusta titular a sus obras con nombres de sucesos históricos reales, como nombres de batallas, lo que ha hecho que alguna vez se le haya definido como “pintor de batallas”, tomando en cuenta los títulos de los cuadros pero también la impresión de que los lienzos se convierten en auténticos campos de batalla entre el artista y sus propia inspiración, su propio momento creativo, e incluso la interacción con el ambiente. En los años 50 fueron muy populares los shows televisivos en los que se retransmitían en directo las acciones pictóricas de Mathieu.

En sus continuos viajes terminará por entrar en contacto con la caligrafía oriental, un elemento que dejará una huella muy visible en los lienzos del francés, generando unas obras de gran lirismo, de líneas sutiles trazadas sobre grandes superficies monocromas. Incluso mezclando los elementos se acuñó la expresión de “coreografía caligráfica”.

OTTO DIX – La nueva objetividad.

En 1925 se celebra una exposición con el título "Nueva Objetividad, Pintura alemana desde el expresionismo". Uno de los objetivos es conseguir una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación. Aprovechan las aportaciones de la vanguardia pero, a diferencia de ella, no se queda indiferentes ante la realidad social y política, toman partido. Inmersos en el clima de derrota, estos pintores se caracterizan por su pesimismo al describir los horrores de la guerra y su dura crítica a la sociedad burguesa.

        Uno de sus máximos representantes fue Otto Dix.

Otto Dix. Metropolis (Tríptico)

El tríptico Metropolis surge en 1927/1928 en Dresde.  Aquí resume el pintor sus escépticas observaciones sobre la sociedad de la República de Weimar y las sitúa con perspicacia en el horizonte de una tradición histórico-artística ejemplar.  

En la pieza central del tríptico palpita el barullo nocturno de un dancing bar a los ritmos cálidos de una banda de swing y de jazz. Sobre el parqué, reluciente como un espejo, se baila el shimmy o el charlestón. El pintor refrena la opulencia voluptuosa y exaltada de esta “danza en el cráter del volcán” típica de la época con un esquema compositivo clásico: tres grupos de figuras, tres segmentos de pared, tres planos espaciales.

        En conjunto, la parte central es exactamente el doble de ancha que las dos laterales que la flanquean y que –de manera análoga a un retablo medieval– podrían ocultar por entero el escenario del dancing bar.

Aquí se muestra la cara oscura de los “dorados años veinte”. Mientras dentro se divierte la buena sociedad, fuera dos series de prostitutas desfilan ante la puerta por delante de mutilados de guerra: 

en la parte izquierda, una comitiva de ajadas putas de arrabal; en la derecha, una cascada de elegantes meretrices emperifolladas.

       El Tríptico de la gran ciudad fue pintado diez años después del armisticio, pero la guerra sigue siendo omnipresente en él: en el ala derecha se ve un tullido sin piernas con el rostro remendado, en el ala izquierda un hombre en uniforme caído en el suelo y delante de él un inválido de guerra con las piernas de palo que avanza con la ayuda de muletas.

 Los espacios se distorsionan. Los elementos arquitectónicos a la derecha, apilados de forma absurda unos encima de otros. El suelo de parqué en el centro inclinándose hacia delante. A la izquierda, los adoquines del suelo demasiado grandes en comparación con los ladrillos del puente. A ello se añade siempre la «falsa» perspectiva en profundidad: la pareja que baila y la gran mujer de pie están mucho más alejados entre sí de lo que se ve en las tablas del parqué. La prostituta multicolor que rasca la cabeza del caballo con sus dedos puntiagudos, se encuentra junto a la cabeza del hombre tirado en el suelo, pero éste aparece al principio del puente y el caballo detrás. Todo parece no encajar.

 Incluso el caballo con el saco de avena resulta fuera de lugar. La gran ciudad de Dix no resulta acogedora.

PIERRE SOULAGES

Pierre Soulages está incluido en lo que se llama el informalismo. Este es un movimiento pictórico que abarca todas las tendencias abstractas y gestuales que se desarrollaron en Francia y el resto de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, en paralelo con el expresionismo abstracto estadounidense. Dentro de él se distinguen diferentes corrientes, como la abstracción lírica, la pintura matérica, la Nueva escuela de París, el tachismo, el espacialismo o el art brut.  La  separación entre una corriente y otra no está clara en muchísimos casos, y muchos de los pintores se mueven en áreas que no están bien definidas. Este es el caso del autor que nos ocupa, el cual se mueve entre la abstracción lírica y el tachismo.

Analicemos algo de su obra, sobre todo sus pinturas negras.

        Uno puede ser completamente feliz con la contemplación sin necesidad de que esta sea analítica. Cuando el transmisor y el receptor no se interfieren, cuando no intentan imponer una posición definitoria todo se vuelve sencillo, nuestra reacción emotiva no es solo visual, es global. Interviene el cuerpo y la mente con su complicada estructura. La lectura que nos ofrece Soulages es simple, esquemática y sencilla. Es contemplativa, no tiene necesidad de contarnos ninguna historia ni posicionarse ante ningún principio vital. Solo una pequeña ayuda con textura, eso le basta.

Soulages también es conocido como «el pintor del negro» debido a su interés en el color («Al mismo tiempo es un color y un no-color. Cuando la luz se refleja en el negro, lo transforma y transmuta. Abre un campo mental propio»). Ve en la luz una materia con la que trabajar; estriando la superficie negra de sus cuadros le permite hacer que la luz se refleje, permitiendo que salga el negro de la oscuridad hacia la luz, convirtiéndose entonces en un color luminoso.

Hay una afinidad patente en su obra con los últimos cuadros de Rothko en su capilla de Houston, Texas. No por la utilización del color oscuro, sino por ese desesperado intento de cegarse por la luz, de traspasar el negro, la oscuridad, pasar al otro lado, atravesar el muro.

Un día, pintando, el negro había invadido toda la superficie de la tela. En este extremo vi, en cierto modo, la negación del negro. Las diferentes texturas reflejaban tenuemente la luz y de la oscuridad emanaba una claridad, una luz pictórica de cuyo particular poder emocional se originaba mi deseo de pintar. Me gusta que ese color violento incite a la interiorización. Mi instrumento ya no es el negro sino esa luz secreta surgida del negro. Aún más intensa en sus efectos al ser emanada de la más grande ausencia de luz. Decidí seguir este camino. Donde siempre descubro nuevos horizontes.

Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades insospechadas y yo, atento a lo que ignoro, voy a su encuentro.

Pierre Soulange

El protagonista de sus cuadros es el negro, pero a la vez también lo son las sombras y brillos que este color y las texturas y rugosidades en el lienzo,  dan en cada punto de vista y perspectiva de lectura del espectador…  uno no mira a la nada, al final la psicología del color indica que el negro nos remita al misterio, al silencio, al infinito y a un fuerza pacífica etérea.

  

FANTIN-LATOUR

La tensión plástica

La tensión plástica tiene por objeto activar el ojo y sensibilizar la obra. No se trata ya de percibir un grupo de objetos dispuestos en una superficie, sino de conseguir que ésta superficie se anime por la atención que solicita y que el espectador le presta.

Obsérvese como en la mayoría de los bodegones, además de las frutas, vasos y flores, hay casi siempre un cuchillo, una pipa, un tenedor, el canto de un libro y, en general, un objeto alargado puesto de manera oblicua.

        En este cuadro, Fantin-Latour pone en primer plano un plato de manzanas y peras, con unos racimos de uvas y un cuchillo inclinado. En un segundo plano hay en un vaso claro un ramo de flores. Todo ello puesto sobre una mesa.

        Al observar la obra se nota que el fondo sobre el que se destaca el ramo de flores es una superficie cuyos ejes son los mismos que el lienzo.

        En cuanto a las flores y las frutas, están representadas en el espacio, pero la escasa distancia entre el fondo y las frutas  impide al pintor fiar mucho en la perspectiva para producir un efecto de profundidad. Por eso la suple mediante sombras que modelan los objetos y más aún por medio del famoso cuchillo. En efecto, en un lienzo en el que tiende a dominar un espacio de dos dimensiones, el cuchillo introduce un plano oblicuo que al entrar en oposición con el fondo, provoca  una saludable ruptura.

        En lugar de posarse en la superficie y fijarse en ella, el ojo es  atraído a un movimiento de traslación a favor del cual se hace sensible la impresión de profundidad.

        Si la composición de un cuadro tiene por objeto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos sea indiferente, eso se logra por medio de la tensión plástica,  produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios que provoca la sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva.

        Ese estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra conciencia, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a nosotros a la vez con lugares de ruptura  y con lugares de apoyo. Corresponde a la composición de la obra ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados sino por las relaciones que de dichos objetos ha querido establecer el artista. 

DEGAS

        Uno de los temas en los que Degas trabajó fue el de las carreras de caballos. Sobre ellas, y sobre el hipódromo, realizó numerosos cuadros. Son cuadros que casi nunca transcurren en entornos concretos, son cuadros en los que hay un mundo bullicioso que se convierte en excusa para los juegos luminosos y fugaces de sus cuadros.

En este cuadro, que es el que vamos a comentar, Degas utiliza figuras que ya han aparecido en otros cuadros. El cuadro se convierte así en algo construido por el pintor y no en la reproducción de algo visto.

        En el siguiente cuadro obsérvese como el caballo que va corriendo y el caballo del primer plano son los que están en el cuadro anterior.

En el cuadro que comentamos, todo ocurre como si esta escena pudiera suceder en cualquier momento. Da la impresión de que los caballos y el carro acaban de irrumpir en ese espacio.

Solo el caballo que aparece a nuestra izquierda se mueve rápidamente, pero el tren que recorre el fondo le acompaña con la impresión de movimiento que da el humo de la locomotora.

El carro y los personajes que están a nuestra derecha, que ocuparon en otro momento, el centro de la composición, están a punto de desaparecer por nuestra derecha. Cada uno de ellos corresponde a un esquema compositivo diferente, todo parece el resultado de algo casual, pero no hay nada de improvisación ni casualidad. Hay unas relaciones dinámicas conseguidas a través de la superposición de las figuras, de la oposición entre varias de ellas (unas van en un sentido y otras en el opuesto) y en su fragmentación, que hace que las figuras parece que están desapareciendo o apareciendo en el espacio plástico del cuadro. De esta forma Degas consigue la sensación de movimiento y ajetreo que hay en las carreras de caballos. Degas trabaja con los contrastes.

        En este cuadro no hay sombras, no las necesita para producir animación. Los colores individuales individualizan las formas lo suficiente para que no queden sumidas en el caos compositivo.

        Los contrastes continúan en un juego de sombreros de los personajes que están a la derecha. Por un lado está el austero sombrero del hombre y por otro las formas etéreas y extravagantes del sombrero femenino.

        Y todo el aparente caos informal, la visión dinámica del momento, el ritmo en el que se mueven los personajes, contrastan con la quietud del fondo, formado a base líneas y planos paralelos a la superficie del cuadro: los espectadores, el plano terroso de la vía del tren y el horizonte alto que cierra el cuadro.

        En definitiva, un cuadro en el que Degas ha sabido dar la sensación de ajetreo y movimiento propios de un hipódromo con medios puramente plásticos. 

ROTHKO

        Rothko es uno de los máximos representantes del expresionismo abstracto norteamericano. Su estilo va cambiando. Hacia 1947 empieza a centrarse en manchas de color que poco a poco van adoptando formas geométricas.  A partir de 1950  solo emplea rectángulos horizontales o verticales  que organiza sobre la superficie del cuadro de forma frontal, unos sobre otros o unos junto a otros.

En muchas ocasiones los rectángulos de colores más vivos, están sobre fondos más oscuros, con los bordes, casi siempre, borrosos. 

 La impresión que ofrecen los cuadros de Rothko es de serenidad, muy distinta de la angustia y violencia de los que pintaba Pollock. Rotko superpone capas de color poco empastado, con ligeros cambios de 

tono, pero brillantes y sensuales, como un pintor de brocha gorda que pinta una pared y da vida a algo que en principio no era más que una separación entre dos espacios: la tela.

La obra Cuatro oscuros en rojo consagra a Rothko como un gran colorista. A menudo el artista recurre a un eje dotado de una gran intensidad emocional que va del negro al rojo, pasando por el marrón. Es una gama de color muy exigente que requiere un control absoluto de su calidez para que no parezca estridente y ampulosa. Rothko la gestiona con una habilidad y una sutileza consumadas, y con una aparente facilidad. El campo rojo en el que flotan las cuatro formas oscuras aparece teñido de carmesí y luego de naranja y de marrón. Las formas rectangulares complementan estas gradaciones. La que está más próxima al extremo inferior de la tela es un púrpura algo ennegrecido. Las siguientes, que sólo se mueve hacia arriba, en vertical, es más violeta. La zona más extensa que aparece pintada de negro está sombreada en azul y luego en verde. Y, finalmente, comprimida en lo alto de la tela, vemos una delgada raya de un marrón bastante indescriptible y sombrío que parece sostener el conjunto de la composición.

        Rothko hace una obra muy oscura a partir de 1964. Uno de los cuadros más destacados de esta época es Sin título 1968. Este cuadro es de una grandilocuencia enigmática. Un bloque negro purpúreo con toques amarillentos halla su espacio gracias a la presencia de una banda inferior en sentido horizontal de un negro rojizo y de una zona parecida, en la parte superior, de color negro verdusco. La proximidad de los tonos oscila de modo inquietante entre la presencia y la nada; las formas se fusionan, desaparecen y reaparecen solo para perderse de nuevo en el fondo.

En general, sus cuadros son como algo etéreo, algo que se mueve lentamente y se diluye en lo que está debajo o que emerge lentamente del fondo del cuadro.

Todo es tranquilo, sereno. Y esa lentitud del movimiento de la masa pictórica la consigue por la multitud de capas semitransparentes que hacen que lo que está debajo tenga una presencia latente y por los bordes borrosos que separan unas masas de pintura de las otras; es como si la pintura estuviera emergiendo o sumergiéndose lentamente en contacto una con la otra pero sin llegar a mezclarse de forma total y plena. 

BARNETT NEWMAN

La pintura de los campos de color culmina con la obra de Barnett Newman, cuya obra parte de una concepción más radical que lleva a que se le considere como un precursor del minimalismo. Su estilo maduro está constituido por cuadros en los que predomina un único color, plano y uniforme, interrumpido únicamente por una o dos finas bandas verticales a las que el autor llama "zips". A diferencia de la obra de Rothko, en la suya los campos de color tienen unos contornos netos. El interés por el color plano y vibrante puede relacionarse con lo que, más adelante, sería el arte pop.

   

Estas bandas de color verticales adquieren un relieve intenso, crean una tensión, un dramatismo sobre el lienzo que atrapa al espectador, a la vez que divide en dos campos de color análogos la composición rectangular. Con las bandas define la estructura espacial de la pintura, mientras que al mismo tiempo dividen y unifican la composición. Newman también explotó el impacto que causaba el tamaño de los cuadros, rebasando el campo de visión del espectador. 

Newman se sentía fascinado por la cultura amerindia, sobre todo por tribus de la costa noroeste de la Columbia Británica, que creían que las formas simples podían comunicar sentimientos directamente, sin referirse al mundo visible. El invento de la cremallera, una raya de color que iba de arriba abajo de la tela, tiene mucho que ver con esta manera de considerar el espacio y el lugar.

 En La voz de fuego, la cremallera es roja sobre un fondo azul, los tonos se encuentran próximos entre sí, y la sensación de luz y calor se genera a través de un contraste de colores en el que el azul transmite energía a la ancha banda en rojo.

 En una obra de ese mismo año como Perfil de luz, la cremallera es blanca sobre un fondo azul oscuro y la calidad de la iluminación procede del contraste tonal: la oscuridad del azul otorga brillo la blanco. 

Vistas al natural, las pinturas de Newman son mucho más ásperas y duras de lo que parecen en las reproducciones. El pintor las replantea y reelabora, y eso les confieres una presencia física genuina.