GEORGES BRAQUE

            Los pintores fauvistas  coincidían en la búsqueda del poder de expresión del color puro y en el rechazo de los matices de la pintura.  Con el uso del color puro estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

Se descubre la luz, no solo que la luz intensa elimina las sombras y  que hace desaparecer el negro, sino sobre  todo que la luz pone en primer término la pureza de los colores: este es el punto de partida del fauvismo, la afirmación y el uso de los colores puros, la eliminación de la gradación tonal, la luminosidad de todos y cada de los colores, de todas y cada una de las pinceladas.

             Mirar a la naturaleza sería, desde entonces, un estímulo para desarrollar una inusitada capacidad para valorar el color más vivo y saturado. El color fauve contenía en sí mismo la luz y hacía las veces de luz en el cuadro pues era la combinación cromática intensa, y no el contraste entre luces y sombras, lo que generaba en el cuadro la sensación lumínica. De hecho, uno de los recursos del fauvismo es la eliminación de las sombras Los pintores fauvistas renunciaron a copiar la naturaleza y empezaron a interpretarla en función de las formas ricamente coloreadas y expresivas que ellos experimentaban delante de ella. Casas rojas, árboles azules, rostros verdes y pinceladas grandes cargadas de óleo que definirían las formas más relevantes, prescindiendo de detalles que se consideraban menos importantes.

Georges Braque nació en Argenteuil-sur-Seine. Estudió en la Escuela de Bellas Artes desde  1897  hasta 1899. Llegó a París en 1900. La exposición fauvista de 1905 le impresionó tanto que se adscribió a este estilo, usando preferentemente los colores rosa y violeta. Realizó en 1906 un viaje a Amberes y en  el verano  de 1907, a L'Estaque, donde pintó el cuadro que vamos a comentar. En otoño de ese mismo año, la exposición retrospectiva de Cézanne y la amistad que trabó con Pablo Picasso, que acababa de pintar sus Señoritas de Aviñón, le hicieron cambiar de estilo. El trabajo de ambos, en estrecha relación, hará surgir y evolucionar al cubismo. 

En los cuadros que pintó Braque en su época fovista empleó los primarios y secundarios puros y yuxtapuestos con una finalidad expresiva, nunca descriptiva.

  La luz se obtendría en el cuadro mediante contrastes de colores, no de tonos ni de claroscuro, favoreciendo los choques y las yuxtaposiciones cromáticas deliberadamente "disonantes". 

Aunque los cuadros estén inspirados en las condiciones peculiares de un determinado  paisaje, el cuadro es un objeto diferente y, por tanto, el pintor transforma la "luz de la naturaleza" en la "luz del cuadro" que no se corresponden exactamente una con otra.

 

 Esta diferencia supone el robustecimiento de las tendencias no imitativas y la consideración de la pintura como un acontecimiento de creación en sí mismo.

Analicemos con algo de detalle el cuadro de L’Estaque en el que pueden apreciarse muchas de las características del fauvismo.

   En este cuadro logra la sensación luminosa gracias a la manera de utilizar el color con intensidad y energía. Por una parte, utilizó una imprimación blanca que se deja ver en algunas zonas en las que la pincelada de color no cubre totalmente la superficie del lienzo. En  L’Estaque se perciben estas reservas de blanco del fondo en la parte baja de la composición. Este espacio en blanco hace resaltar la intensidad del color que está junto a él.

 

 Por otra parte, obtuvo la sensación de luz mediante el color. Son las diversas tintas las que, al contrastar unas con otras, propician que las interpretemos como sensaciones vibrantes y luminosas. En ausencia de negros, los azules, verdes esmeralda y violetas cumplen la función que antaño se pedía a los pardos, negros y oscuros en general. Varios tonos de violeta predominan aquí: una presencia derivada probablemente del hecho de que es el complementario de la luz amarilla del sol. 

  La máxima luz está creada por los blancos y amarillos, aunque también la forma de las pinceladas cortas y horizontales del mar en verdes, violetas y amarillos hace posible una cierta percepción de vibración.

   La influencia de Cézanne hace que Braque tenga una tendencia a marcar ciertos elementos constructivos de las formas, por ello los contornos en este cuadro definen con claridad los árboles, las casas y el perfil del suelo del primer término.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

ON KAWARA - ARTE CONCEPTUAL

El arte conceptual, es un movimiento artístico en el que las ideas son un elemento más importante que el objeto o su representación física. Pero la idea tiene que estar reflejada de una manera plástica, es decir, la obra plástica nos tiene que llevar a esa idea.  La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, quedando la resolución final de la obra como mero soporte que nos conduce a la idea, al concepto que se quiere transmitir.

Uno de los artistas conceptuales más importantes de este momento es el japonés On Kawara (Japón, 1933).

Este artista trata de plasmar plásticamente el paso del tiempo. Toda su obra es un intento de conseguir conciencia del paso del tiempo, lo que nos hace tomar conciencia de que estamos vivos. La  noción del tiempo que pasa, esas rutinas que tenemos todos los días que nos sirven de referencia para nuestra existencia, son susceptibles de ser convertidas en arte de la mano de este artista un japonés. Por lo menos ese parece ser su intento.

Su obra  es la prueba concreta de su existencia. Se trata de un archivo que documenta día a día su vida y que es el resultado de una disciplina creativa inquebrantable.

El 4 de enero de 1966 On Kawara comenzó su serie Today, integrada por numerosos cuadros conocidos como Date Paintings.

Obras que realiza en un día y si no es así, simplemente las destruye. En ellas refleja fechas que tiene algún tipo de significado para el artista.

Son cuadros de dimensiones variables pintados de un solo color, en el centro de los cuales escribe con letras blancas la fecha del día en el idioma del país donde fueron realizados. Todos los cuadros son prácticamente iguales y sólo cambia el tamaño y, por supuesto, la fecha.

  

Cada una de estas pinturas conceptuales se conserva en una caja de cartón que encierra igualmente la página de un periódico local del día. Y como cada obra implica un día completo de trabajo, representa un día en la vida de un artista cuya obsesión por dejar constancia del paso del tiempo tiene su origen en un antiguo ritual japonés: el hishiri (“lectura de los días”), cuyo objetivo es predecir el arribo de los dioses y su incidencia en la actividad productiva.  Kawara ha realizado hasta ahora Date Paintings en más de cien países; el proyecto concluirá, por supuesto, cuando el artista muera.

De igual modo, construye One Million Years (Past), un libro en el que aparecen escritas a máquina, uno por uno todos los años entre 998.031 a.C. y 1969. Un millón de años ni más ni menos, y dedicado “Para todos aquellos que nacieron y murieron”. Libro en 10 volúmenes que tuvo su continuidad con One Million Years (Future), en este caso desde 1969 al 1.001969, y dedicado en este caso “Para el último”.

 Libros que luego tuvieron su traducción oral, con una pareja leyendo los años uno por uno, en una acción que se llevó a cabo en espacios expositivos, pero también en diversas calles y plazas.

         El enigmático artista-viajero On Kawara ha dejado señales de su existencia a través de distintos documentos.

 En 1970 mandó varios telegramas a un amigo galerista holandés en los que sólo se leía: I am still alive (Sigo vivo). Durante años, Kawara siguió enviando telegramas a sus amigos repitiendo la misma frase y, se dice, a la fecha lo sigue haciendo. 

 Esta frase demuestra la existencia de un artista enigmático, obsesionado por el tiempo, que ha convertido su vida en el tema central de su obra y cuyo discurso conceptual parte de sus raíces orientales para insertarse plenamente en la idea de Joseph Kosuth del arte como reflexión filosófica.

 En I read (1966-1995), reunió 18 volúmenes con noticias de prensa leídas a lo largo de esos años, algunas con anotaciones propias.

  La serie I GOT UP reúne una colección amplia de postales que el artista envió durante años a sus amigos y familiares: cada una contenía la hora a la que se levantaba cada día.

Kawara va así construyendo su propia memoria diaria, y nos dice a todos que está vivo, mantiene su propia existencia y su obra es la prueba de ello, y en la medida en que nosotros la estamos contemplando también demostramos y reafirmamos nuestra presencia en el mundo.

On Kawara intenta plasmar plásticamente el paso del tiempo,  a la vez que da constancia de su propia existencia y hace reflexionar al espectador de la suya. Lo plástico de su obra es muy difícil apreciarlo en obras singulares, es sobre todo en las exposiciones  de su obra, en las que hay recogidas multitud de obras singulares, donde más se percibe  conjuntamente el aspecto plástico y el concepto de paso del tiempo.

Vermeer de Delf: El Taller

En la pintura figurativa hay la llamada pintura de dos dimensiones y la de tres dimensiones.

La pintura de dos dimensiones es una pintura plana, en la que el color se da de manera uniforme. Es una pintura en la que cualquier sensación de profundidad, si es que existe,  viene dada por la acción de los colores. El modelado no existe. La pintura románica o la de algún pintor del siglo XX, como Matisse son ejemplos de dicha pintura

         En la pintura de 3 dimensiones se busca la sensación de profundidad de la escena representada. Las figuras están modeladas, los objetos y edificios se atienen a las reglas de la perspectiva. Es una pintura que intenta ser lo más real posible. Los pintores desde el Renacimiento hasta las Vanguardias Históricas, a finales del siglo XIX, realizan una pintura de 3 dimensiones.

  

         Entre estas dos  formas de pintar hay  formas intermedias. Examinemos un pintor que está a igual distancia de una y de otra: Vermeer de Delf.

 En sus cuadros  hay un gran equilibrio entre la pintura de dos dimensiones y la de tres.

         Analicemos una de sus mejores obras: El Taller.

         Esta obra produce en el espectador una inusual mezcla de nitidez y de suavidad.

         La nitidez se manifiesta por el empleo de las líneas que delimitan las formas y el límite de las mismas, y por los colores planos que asigna a cada una de ellas una parcela definida. Las líneas no se funden con el contorno de los personajes, sino que los recorta, tanto al pintor que se muestra de espaldas  como a la mujer de perfil. Las superficies están claramente señaladas, el lienzo del pintor, el caballete, la cubierta del libro, el respaldo de la silla, los rombos del suelo, el muro de fondo. Si solo nos atuviésemos a los que hemos mencionado, diríamos que la pintura de Vermeer es de dos dimensiones.

¿A qué se debe la impresión de suavidad? Esta impresión de suavidad, de dulzura no viene de las baldosas del suelo o de la pared. Viene sobre todo del cortinaje. En las cortinas es donde más se manifiesta el modelado y los volúmenes, luego sigue en las telas, en el vestido de la mujer y hasta en el mapa de la pared.

Vermeer conjuga el modelado con la línea y el plano; pero hace unas magníficas transiciones  entre una y otro. El modelado no está reservado solo a los objetos que se han mencionado, sino que se desarrolla por todo el lienzo de una forma gradual y matizada. En los cortinajes está presente con amplitud, disminuye en la tela puesta sobre la mesa, para tomar en el vestido de la mujer una cierta rigidez y finalizando en las arrugas del mapa. A medida que el ojo avanza de izquierda a derecha por la diagonal ascendente se ve al modelado como va disminuyendo hasta llegar al plano de la pared.

 Pero se puede hacer la misma observación en la otra diagonal descendente en que el cortinaje está muy modelado, para seguir disminuyendo en el vestido de la mujer y en el pintor. Gracias a estas transiciones el espacio de dos dimensiones y el de tres dimensiones se entrelazan plano a plano. Los colores son más cálidos en las partes sombrías y más fríos en las partes iluminadas. Los colores y los valores de ellos (más luminosidad o menor) se compenetran y se compensan unos a otros. El resultado es una obra magistral, muy compleja pictóricamente, pero de apariencia simple.

 Entre la pintura de dos dimensiones y la de tres, la obra de Vermeer es un mundo intermedio, al que muy pocos pintores han logrado acercarse con calidad. 

KANDISKY: Grueso y Delgado

         Se puede pensar que un cuadro es algo estático. Eso no es verdad. No hay pintura que no sea móvil, que no tenga movimiento interior, movimiento plástico. Un cuadro es un conjunto de formas, de líneas y colores que el artista ha colocado de tal forma que hacen que sean un todo animado.

         Veamos un ejemplo con la obra de Kandisky Grueso y Delgado

En esta composición de Kandinsky se aprecia como el ojo es invitado a recorrer la triple trayectoria al final de la cual se sitúan las 3 bolas, amarilla, roja y azul, que como parece que defienden  el espacio centímetro a centímetro para contener al monstruo cuyos seudópodos se hinchan y se contraen.

Si suprimimos esas líneas el movimiento ocular desaparece. El punto blanco superior carece de sentido. Los tres puntos siguen deteniendo al monstruo, pero a su derecha queda un vacío que no tiene explicación plástica.

Los dos cuadriláteros de la parte derecha inferior parece que empujan al punto hacia arriba en el cuadro original, permitiendo que se originen esas tres curvas. Cuando se suprimen las curvas esos dos cuadriláteros están ahí perdidos.

En este ejemplo vemos como la composición tiene por efecto producir y regular el movimiento interior del cuadro, en cuya superficie se animan, en nuestros ojos, las líneas y los colores. 

RAOUL DUFY.

 El lugar de la pintura es siempre una superficie, pero en cuanto la obra toma cuerpo, el artista crea un espacio del que tiene necesidad para alojar sus formas y para expresar lo que tiene que decir. Sin embargo este espacio tiende a ser para el espectador

 Totalmente plano o casi plano

O dando sensación de profundidad.

        Pero ¿cómo es posible que un espacio sea plano? ¿De qué recursos se vale el artista para crear un espacio plano? Se vale del color.

        Si consideramos los tres colores primarios y los otros tres que proceden de sus mezclas respectivas tenemos 6 colores, unos fríos y otros calientes. Los colores calientes van del amarillo al rojo, pasando por el naranja, y los fríos van del verde al violeta pasando por el azul.

        Estos colores tienen un efecto espacial. Los tonos calientes nos dan la sensación de avanzar y los tonos fríos de retroceder. Este efecto permite hacerse una idea del partido que el arte puede sacar del efecto espacial de los colores.

        En las Bañistas de Duffy se aprecia que si nos atenemos a la posición de las mujeres, la que está sentada a la derecha se halla delante de su compañera de la izquierda, pero sus colores respectivos tienden a situarlas en el mismo plano de acuerdo con la naturaleza del espacio elegido por el pintor. En efecto, el rojo empuja a la bañista hacia delante, mientras que el azul las empuja hacia atrás; el azul del mar y el del cielo al irse hacia atrás dan profundidad al cuadro. Esta compensación espacial de los colores establece sólidamente el equilibrio de la superficie  amenazado por las posiciones respectivas de las bañistas, y transforma la  extensión estática en espacio dinámico  sin recurrir a la profundidad o al modelado.

        En este tipo de cuadros en que se crea un espacio plano los colores se emplean con preferencia planos. Sin embargo no basta con ponerlos sobre la superficie. Esta deja de ser una extensión geométrica  cuando los colores al integrarse la transforman en superficie – espacio gracias a las formas reguladas por las proporciones y por el ritmo. 

        Los colores existen en virtud de una lógica que les es propia y constituyen el espacio que necesitan para expresarse. No se les puede exigir que reproduzcan la realidad y menos aún que obedezcan a nuestros prejuicios. El espectador debe entrar en su lógica y así comprender su poder de lenguaje. 

FORMAS DE EXPRESIÓN CON  EL CLAROSCURO

Caravaggio – Rembrandt – Georges de La Tour – El Greco

         El claroscuro es un procedimiento que permite traducir no solo las diferencias de intensidad luminosa en relación con la profundidad y el relieve, sino también los cambios mismos de iluminación. Técnicamente se obtiene el claroscuro trabajando un tono por grados, de un grado hacia la máxima luz y del otro hacia la sombra más acusada. Fue una técnica que constituye una de las grandes innovaciones del final del Renacimiento y la pintura pasó a ser su expresión propia.

         Pero cualquier técnica carece de calidad por sí misma, y solo el empleo que de ella hace el artista es capaz de dársela. Hay varias formas de expresión posible con el claroscuro. Veamos  las de Caravaggio,  Rembrandt,  Georges de la Tour y el Greco.

El claroscuro en Caravaggio.

 David y Goliat.La noche se abre de repente y ahí está David con su trofeo para que el espectador sienta un escalofrío…el claroscuro desempeña el papel de un proyector.

En la oscuridad que invade el lienzo, los claros destacan los objetos, principalmente el busto de David, la espada y la cabeza de Goliat. Pero ni el dibujo ni los colores son tocados ni modificados por el empleo de esta técnica; el claroscuro se añade a la escena para subrayar el efecto buscado, pero no contribuye en forma alguna a construir el espacio del cuadro.

         El claroscurso de Rembrandt.

La Bañista. Aquí el artista también recurre al claroscuro y lo convierte en un medio plástico muy logrado. La razón está en que la luz y las sombras no se limitan a batir el cuadro como si fuera un proyector, añadiéndose desde fuera, sino que forman parte de la sustancia del cuadro. En lugar de destacar formas y colores que ya existen, el claroscuro se integra en esas formas y las integra. Y por supuesto transforma el dibujo. Las líneas ya no siguen solo el contorno de los objetos como en Caravaggio, sino que se funden en transiciones regidas por los propios valores. El modelo cambia a su vez y, en lugar de ser puestas en evidencia las carnes por la luz, esas carnes difunden su luz, produciendo volúmenes que se acomodan al claroscuro. Los colores metamorfoseados a su vez, reducen su número para ajustarse a un tono dominante.

         En el David el fondo del cuadro sirve de contraste a la mancha clara del héroe; en la Bañista el fondo pertenece al cuadro, formando un todo con las carnes de la mujer engendradas por la sombra y la luz.

Georges de La Tour.

Supo crear su forma de expresión con el claroscuro. En su claroscuro la línea no se funde en la sombra, sino que recorta en aristas vivas el lado iluminado de los objetos.

         En cuanto a los planos, modelados solo por una parte, se construyen al modo de un edificio. Si La Tour suprime los detalles realistas, pliegues, arrugas, musculatura, accesorios, no es para hacer una pintura distinguida, sino para afirmar mejor su partido que es el monumental. Por la misma razón simplifica la gama de colores.

         Mientras en Rembrandt el claroscuro se hace palpitación estremecida, en La Tour es exaltación contenida, pero ni en uno ni en otro se añade al cuadro. En ambos forma parte de él.

  

                

Pero antes que Caravaggio, el Greco había hecho del claroscuro el instrumento de su lirismo. Su Resurrección de Cristo o El Nacimiento de Cristo son emocionantes. Y emocionan porque gracias al claroscuro los colores se resaltan y los colores se hacen luz; las líneas destacan netas las figuras y hacen que tengan más dinamismo.

  

El claroscuro en El Greco hace que los personajes se alarguen, que el modelado se reduzca a salientes, que el espacio se acorte, que las proporciones se modifiquen y los colores se recorten en llamas ondeantes al viento.

La caída de San Pedro parece artificial en el lienzo de Caravaggio, pero la caía del soldado en primer plano de la Resurrección parece verdadera a pesar de la inverosímil posición de cuerpo, y es que el claroscuro no es un accesorio dramático, por sí mismo se convierte en drama al combinarse con los colores y las líneas.

         Como síntesis obsérvense cuadros de los cuatro pintores de los que hemos hablado. Las diferencias entre unos y otros son evidentes. Todas son obras de gran calidad, pero el tratamiento que se hace del claroscuro es diferente de unas a otras.