Claude Monet: El puente de Charing Cross

En las series de cuadros pintados por Monet sobre el  Támesis, la catedral de Rouen y la ciudad de Venecia  la poca definición de las formas dificulta, y a veces imposibilita,  el reconocimiento del lugar. Con ello, la pintura reafirma su autonomía a costa de la disminución de la representatividad. En todas estas series el motivo representado se convierte en un medio para plasmar sobre la superficie del lienzo colores y formas que no siempre son reales, pero tampoco únicamente exclusivos de este pintor. El artista tampoco pretendió transmitir un sentimiento o estado de ánimo interno, ni hacer un ejercicio puramente perceptivo. Parece imposible, pero Monet  logró “pintar la niebla” y a la vez plasmar un espacio dilatado, lo cual es lo opuesto de lo que sucede con ese fenómeno meteorológico, ya que la niebla dificulta la visión y anula la profundidad.

     Las sensaciones de quietud y silencio que transmite la pintura y que no existirían en la realidad en aquellos momentos, se deben al colorido reducido, que la armonía tonal convierte en una “sinfonía azul”, y al equilibrio de las “líneas” que se cruzan ortogonalmente.

  La horizontal del puente que divide la pintura en dos mitades casi del mismo tamaño se repite en la línea de horizonte, donde se pierde el río mezclándose con el cielo, y se compensa con las verticales de los pilares y de sus reflejos en el agua, que llegan casi hasta el borde inferior del cuadro, la de la vela de la barca, asimismo reflejada sobre la superficie del río, y las de los edificios. Aunque la barca en diagonal es un indicio de profundidad, ésta se ha conseguido no gracias a la perspectiva, sino mediante el colorido, ya que las pinceladas de colores calientes de la parte inferior del cuadro (los rojos y amarillos) nos acercan esa parte de la pintura, mientras que los colores fríos del fondo (los verdes y los azules) hacen que éste se aleje.

 Para acentuar la profundidad, que llega a ser notable, el pintor adoptó un punto de vista elevado, aunque sin respetarlo ya que el puente y el Parlamento están vistos desde una posición más baja, casi frontalmente.

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar atmósfera brumosa, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento de la lámina del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. En la pintura los toques de color son más apagados de lo que parecen en algunas reproducciones.

      El distinto tratamiento de la pintura le sirvió a Monet para transmitir la sensación de encontrarnos frente a un espacio real. Monet en sus pinturas cambiaba la pincelada para lograr el efecto deseado, de modo que ésta podía ser corta, vibrante y espesa para sugerir el movimiento, variando a la vez la dirección, o bien más o menos larga y diluida. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos presentes; 

 sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua.

 Como podemos ver en los pilares del puente y en la barca, las formas y los reflejos tienen el mismo tratamiento, si las diferenciamos sin dudar es, más porque sabemos de qué se trata, que porque estén pintadas de manera diferente o con colores distintos.

     Si concentramos nuestra mirada en esta pintura de Monet veremos cómo transcurrido un tiempo dejaremos de estar frente a un paisaje para encontrarnos dentro de él, lo que se debe sobre todo a la luz uniforme.

Fragmentos de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

Friedrich Vordemberge-Gildewart

 

Friedrich Vordemberge-Gildewart nació en Osnabrück, Alemania, en 1899. Murió en Ulm en 1962.

Su pintura se orientó desde el primer momento a la abstracción geométrica  y  formó parte activa en diversos grupos de artistas abstracto-geométricos. Su obra fue incluida en la exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis en 1933.

         Analicemos su Composición n. º 104. Blanco sobre blanco de, 1936.

         Dentro del cuadrado más pequeño hay dos triángulos: uno de menor tamaño y con mucha textura, resuelto con pequeños toques de pincel cargado de color empastado, toques regulares que proporcionan rugosidad y cuerpo a esa forma geométrica. El contorno del triángulo más grande está trazado con líneas que poseen también cierto empaste de color, pero su superficie es totalmente plana, idéntica al fondo, de manera que podemos considerarlo transparente.

Ambos triángulos están confrontados, pero sus vértices no se tocan, y sus lados respectivos más próximos son paralelos, dejando libre una sección del fondo entre ambos. Los triángulos parecen flotar sobre el fondo, y es significativo que sus bases no reposen horizontalmente, pues la dirección que han adoptado concede valor a las líneas oblicuas y les confiere la sensación de estar en movimiento o cuando menos, en suspensión. Si sus vértices se tocasen y girasen acercándose, el pequeño triángulo podría inscribirse perfectamente en el grande, pues los ángulos de ambos son iguales. Esta tensión oblicua de las formas sobre el espacio vacío, traducen el deseo del artista por explorar ciertas propiedades físicas de éstas, como la extensión, el movimiento, y la energía, pues el cuadro hace visible la tensión entre energías 

     Más abajo, situada entre ambas formas, una barra horizontal asienta la composición, pues la dinámica direccional de los triángulos queda equilibrada con la estática de la barra, inmóvil y cargada de materia pictórica.

         El pintor ha reducido drásticamente aquí el cromatismo, aunque el color juega un papel importante en otros exponentes de su obra pictórica. Este cuadro, sin embargo, se ve animado por efectos lumínicos propiciados por las diferentes texturas. El color es, en general, aplicado con poco cuerpo sobre el lienzo. El óleo ha sido diluido para ser dado en capas finas que dejan visible la trama de la tela sobre la que se extienden. El cuadrado más pequeño está pintado con más capas de blanco, así que es más cubriente y más luminoso que el blanco agrisado de los márgenes. Vordemberge-Gildewart evita dejar las marcas de las cerdas del pincel, o que las pinceladas sugieran "gestos" impulsivos debido a una aplicación rápida y emotiva del color. Por el contrario, la superficie es plana, homogénea y sin efectos subjetivos. Sin embargo, tampoco nos ofrece la apariencia de que haya sido pintado con una máquina, porque hay algunas diferencias sutilísimas en la matización del blanco y, sobre todo, en las texturas generadas por los empastes, debido al pulso de la mano aplicándolos.

      El triángulo pequeño y la barra de la parte inferior presentan texturas en superficie;

 en el triángulo mayor, éstas se encuentran sólo en el contorno. Vordemberge-Gildewart combina precisión y limpieza formal con un cierto componente táctil. Las texturas confieren esta tactilidad, esta presencia material a una obra tan austera en sus elementos formales y en su colorido: una obra que pertenece a una concepción de la abstracción muy rigurosa, casi desmaterializadora. El artista rechaza cualquier representación mimética de la naturaleza, pues considera a ésta y al arte mundos diferentes, incluso contradictorios. Se trata de una creación autónoma, un cuadro que funciona como un objeto en sí, no referido a otras cosas (paisajes, figuras, etc.). Busca una creación que él denomina "absoluta" que apela más a la intuición que a la lógica racional, y va mucho más allá de los meros datos sensoriales, sosteniendo que: "[…] las obras de arte absoluto apuntan hacia algo que trasciende la mera visión óptica"

     Mediante las texturas Vordemberge-Gildewart logra dos objetivos: dotar de peso a las formas, haciéndolas visibles y diferenciándolas en el conjunto blanco; y propiciar efectos claroscuristas, incorporando distintas reflexiones de la luz, ya que los toques de óleo en relieve reflejan la luz de diferente manera. Los grumos de color más pronunciados arrojan sus pequeñas sombras sobre el fondo y sobre los empastes vecinos. Hay en estas zonas una interrupción de la continuidad superficial del cuadro. Son sutiles diferencias de matiz, no son aspectos plenamente visibles al primer vistazo, y sólo una observación atenta nos permite darnos cuenta de la delicadeza de la construcción de esta composición. El triángulo texturado parece sólido y más estático, mientras que el más grande sugiere transparencia y cierta sensación de ingravidez, como si el leve movimiento de flotación sugerido por ellos fuese a dos tiempos, siendo el triángulo de menor tamaño el más "corpóreo" y de movimiento pausado.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen. 

GEORGES BRAQUE

            Los pintores fauvistas  coincidían en la búsqueda del poder de expresión del color puro y en el rechazo de los matices de la pintura.  Con el uso del color puro estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

Se descubre la luz, no solo que la luz intensa elimina las sombras y  que hace desaparecer el negro, sino sobre  todo que la luz pone en primer término la pureza de los colores: este es el punto de partida del fauvismo, la afirmación y el uso de los colores puros, la eliminación de la gradación tonal, la luminosidad de todos y cada de los colores, de todas y cada una de las pinceladas.

             Mirar a la naturaleza sería, desde entonces, un estímulo para desarrollar una inusitada capacidad para valorar el color más vivo y saturado. El color fauve contenía en sí mismo la luz y hacía las veces de luz en el cuadro pues era la combinación cromática intensa, y no el contraste entre luces y sombras, lo que generaba en el cuadro la sensación lumínica. De hecho, uno de los recursos del fauvismo es la eliminación de las sombras Los pintores fauvistas renunciaron a copiar la naturaleza y empezaron a interpretarla en función de las formas ricamente coloreadas y expresivas que ellos experimentaban delante de ella. Casas rojas, árboles azules, rostros verdes y pinceladas grandes cargadas de óleo que definirían las formas más relevantes, prescindiendo de detalles que se consideraban menos importantes.

Georges Braque nació en Argenteuil-sur-Seine. Estudió en la Escuela de Bellas Artes desde  1897  hasta 1899. Llegó a París en 1900. La exposición fauvista de 1905 le impresionó tanto que se adscribió a este estilo, usando preferentemente los colores rosa y violeta. Realizó en 1906 un viaje a Amberes y en  el verano  de 1907, a L'Estaque, donde pintó el cuadro que vamos a comentar. En otoño de ese mismo año, la exposición retrospectiva de Cézanne y la amistad que trabó con Pablo Picasso, que acababa de pintar sus Señoritas de Aviñón, le hicieron cambiar de estilo. El trabajo de ambos, en estrecha relación, hará surgir y evolucionar al cubismo. 

En los cuadros que pintó Braque en su época fovista empleó los primarios y secundarios puros y yuxtapuestos con una finalidad expresiva, nunca descriptiva.

  La luz se obtendría en el cuadro mediante contrastes de colores, no de tonos ni de claroscuro, favoreciendo los choques y las yuxtaposiciones cromáticas deliberadamente "disonantes". 

Aunque los cuadros estén inspirados en las condiciones peculiares de un determinado  paisaje, el cuadro es un objeto diferente y, por tanto, el pintor transforma la "luz de la naturaleza" en la "luz del cuadro" que no se corresponden exactamente una con otra.

 

 Esta diferencia supone el robustecimiento de las tendencias no imitativas y la consideración de la pintura como un acontecimiento de creación en sí mismo.

Analicemos con algo de detalle el cuadro de L’Estaque en el que pueden apreciarse muchas de las características del fauvismo.

   En este cuadro logra la sensación luminosa gracias a la manera de utilizar el color con intensidad y energía. Por una parte, utilizó una imprimación blanca que se deja ver en algunas zonas en las que la pincelada de color no cubre totalmente la superficie del lienzo. En  L’Estaque se perciben estas reservas de blanco del fondo en la parte baja de la composición. Este espacio en blanco hace resaltar la intensidad del color que está junto a él.

 

 Por otra parte, obtuvo la sensación de luz mediante el color. Son las diversas tintas las que, al contrastar unas con otras, propician que las interpretemos como sensaciones vibrantes y luminosas. En ausencia de negros, los azules, verdes esmeralda y violetas cumplen la función que antaño se pedía a los pardos, negros y oscuros en general. Varios tonos de violeta predominan aquí: una presencia derivada probablemente del hecho de que es el complementario de la luz amarilla del sol. 

  La máxima luz está creada por los blancos y amarillos, aunque también la forma de las pinceladas cortas y horizontales del mar en verdes, violetas y amarillos hace posible una cierta percepción de vibración.

   La influencia de Cézanne hace que Braque tenga una tendencia a marcar ciertos elementos constructivos de las formas, por ello los contornos en este cuadro definen con claridad los árboles, las casas y el perfil del suelo del primer término.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

ON KAWARA - ARTE CONCEPTUAL

El arte conceptual, es un movimiento artístico en el que las ideas son un elemento más importante que el objeto o su representación física. Pero la idea tiene que estar reflejada de una manera plástica, es decir, la obra plástica nos tiene que llevar a esa idea.  La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, quedando la resolución final de la obra como mero soporte que nos conduce a la idea, al concepto que se quiere transmitir.

Uno de los artistas conceptuales más importantes de este momento es el japonés On Kawara (Japón, 1933).

Este artista trata de plasmar plásticamente el paso del tiempo. Toda su obra es un intento de conseguir conciencia del paso del tiempo, lo que nos hace tomar conciencia de que estamos vivos. La  noción del tiempo que pasa, esas rutinas que tenemos todos los días que nos sirven de referencia para nuestra existencia, son susceptibles de ser convertidas en arte de la mano de este artista un japonés. Por lo menos ese parece ser su intento.

Su obra  es la prueba concreta de su existencia. Se trata de un archivo que documenta día a día su vida y que es el resultado de una disciplina creativa inquebrantable.

El 4 de enero de 1966 On Kawara comenzó su serie Today, integrada por numerosos cuadros conocidos como Date Paintings.

Obras que realiza en un día y si no es así, simplemente las destruye. En ellas refleja fechas que tiene algún tipo de significado para el artista.

Son cuadros de dimensiones variables pintados de un solo color, en el centro de los cuales escribe con letras blancas la fecha del día en el idioma del país donde fueron realizados. Todos los cuadros son prácticamente iguales y sólo cambia el tamaño y, por supuesto, la fecha.

  

Cada una de estas pinturas conceptuales se conserva en una caja de cartón que encierra igualmente la página de un periódico local del día. Y como cada obra implica un día completo de trabajo, representa un día en la vida de un artista cuya obsesión por dejar constancia del paso del tiempo tiene su origen en un antiguo ritual japonés: el hishiri (“lectura de los días”), cuyo objetivo es predecir el arribo de los dioses y su incidencia en la actividad productiva.  Kawara ha realizado hasta ahora Date Paintings en más de cien países; el proyecto concluirá, por supuesto, cuando el artista muera.

De igual modo, construye One Million Years (Past), un libro en el que aparecen escritas a máquina, uno por uno todos los años entre 998.031 a.C. y 1969. Un millón de años ni más ni menos, y dedicado “Para todos aquellos que nacieron y murieron”. Libro en 10 volúmenes que tuvo su continuidad con One Million Years (Future), en este caso desde 1969 al 1.001969, y dedicado en este caso “Para el último”.

 Libros que luego tuvieron su traducción oral, con una pareja leyendo los años uno por uno, en una acción que se llevó a cabo en espacios expositivos, pero también en diversas calles y plazas.

         El enigmático artista-viajero On Kawara ha dejado señales de su existencia a través de distintos documentos.

 En 1970 mandó varios telegramas a un amigo galerista holandés en los que sólo se leía: I am still alive (Sigo vivo). Durante años, Kawara siguió enviando telegramas a sus amigos repitiendo la misma frase y, se dice, a la fecha lo sigue haciendo. 

 Esta frase demuestra la existencia de un artista enigmático, obsesionado por el tiempo, que ha convertido su vida en el tema central de su obra y cuyo discurso conceptual parte de sus raíces orientales para insertarse plenamente en la idea de Joseph Kosuth del arte como reflexión filosófica.

 En I read (1966-1995), reunió 18 volúmenes con noticias de prensa leídas a lo largo de esos años, algunas con anotaciones propias.

  La serie I GOT UP reúne una colección amplia de postales que el artista envió durante años a sus amigos y familiares: cada una contenía la hora a la que se levantaba cada día.

Kawara va así construyendo su propia memoria diaria, y nos dice a todos que está vivo, mantiene su propia existencia y su obra es la prueba de ello, y en la medida en que nosotros la estamos contemplando también demostramos y reafirmamos nuestra presencia en el mundo.

On Kawara intenta plasmar plásticamente el paso del tiempo,  a la vez que da constancia de su propia existencia y hace reflexionar al espectador de la suya. Lo plástico de su obra es muy difícil apreciarlo en obras singulares, es sobre todo en las exposiciones  de su obra, en las que hay recogidas multitud de obras singulares, donde más se percibe  conjuntamente el aspecto plástico y el concepto de paso del tiempo.

Vermeer de Delf: El Taller

En la pintura figurativa hay la llamada pintura de dos dimensiones y la de tres dimensiones.

La pintura de dos dimensiones es una pintura plana, en la que el color se da de manera uniforme. Es una pintura en la que cualquier sensación de profundidad, si es que existe,  viene dada por la acción de los colores. El modelado no existe. La pintura románica o la de algún pintor del siglo XX, como Matisse son ejemplos de dicha pintura

         En la pintura de 3 dimensiones se busca la sensación de profundidad de la escena representada. Las figuras están modeladas, los objetos y edificios se atienen a las reglas de la perspectiva. Es una pintura que intenta ser lo más real posible. Los pintores desde el Renacimiento hasta las Vanguardias Históricas, a finales del siglo XIX, realizan una pintura de 3 dimensiones.

  

         Entre estas dos  formas de pintar hay  formas intermedias. Examinemos un pintor que está a igual distancia de una y de otra: Vermeer de Delf.

 En sus cuadros  hay un gran equilibrio entre la pintura de dos dimensiones y la de tres.

         Analicemos una de sus mejores obras: El Taller.

         Esta obra produce en el espectador una inusual mezcla de nitidez y de suavidad.

         La nitidez se manifiesta por el empleo de las líneas que delimitan las formas y el límite de las mismas, y por los colores planos que asigna a cada una de ellas una parcela definida. Las líneas no se funden con el contorno de los personajes, sino que los recorta, tanto al pintor que se muestra de espaldas  como a la mujer de perfil. Las superficies están claramente señaladas, el lienzo del pintor, el caballete, la cubierta del libro, el respaldo de la silla, los rombos del suelo, el muro de fondo. Si solo nos atuviésemos a los que hemos mencionado, diríamos que la pintura de Vermeer es de dos dimensiones.

¿A qué se debe la impresión de suavidad? Esta impresión de suavidad, de dulzura no viene de las baldosas del suelo o de la pared. Viene sobre todo del cortinaje. En las cortinas es donde más se manifiesta el modelado y los volúmenes, luego sigue en las telas, en el vestido de la mujer y hasta en el mapa de la pared.

Vermeer conjuga el modelado con la línea y el plano; pero hace unas magníficas transiciones  entre una y otro. El modelado no está reservado solo a los objetos que se han mencionado, sino que se desarrolla por todo el lienzo de una forma gradual y matizada. En los cortinajes está presente con amplitud, disminuye en la tela puesta sobre la mesa, para tomar en el vestido de la mujer una cierta rigidez y finalizando en las arrugas del mapa. A medida que el ojo avanza de izquierda a derecha por la diagonal ascendente se ve al modelado como va disminuyendo hasta llegar al plano de la pared.

 Pero se puede hacer la misma observación en la otra diagonal descendente en que el cortinaje está muy modelado, para seguir disminuyendo en el vestido de la mujer y en el pintor. Gracias a estas transiciones el espacio de dos dimensiones y el de tres dimensiones se entrelazan plano a plano. Los colores son más cálidos en las partes sombrías y más fríos en las partes iluminadas. Los colores y los valores de ellos (más luminosidad o menor) se compenetran y se compensan unos a otros. El resultado es una obra magistral, muy compleja pictóricamente, pero de apariencia simple.

 Entre la pintura de dos dimensiones y la de tres, la obra de Vermeer es un mundo intermedio, al que muy pocos pintores han logrado acercarse con calidad. 

KANDISKY: Grueso y Delgado

         Se puede pensar que un cuadro es algo estático. Eso no es verdad. No hay pintura que no sea móvil, que no tenga movimiento interior, movimiento plástico. Un cuadro es un conjunto de formas, de líneas y colores que el artista ha colocado de tal forma que hacen que sean un todo animado.

         Veamos un ejemplo con la obra de Kandisky Grueso y Delgado

En esta composición de Kandinsky se aprecia como el ojo es invitado a recorrer la triple trayectoria al final de la cual se sitúan las 3 bolas, amarilla, roja y azul, que como parece que defienden  el espacio centímetro a centímetro para contener al monstruo cuyos seudópodos se hinchan y se contraen.

Si suprimimos esas líneas el movimiento ocular desaparece. El punto blanco superior carece de sentido. Los tres puntos siguen deteniendo al monstruo, pero a su derecha queda un vacío que no tiene explicación plástica.

Los dos cuadriláteros de la parte derecha inferior parece que empujan al punto hacia arriba en el cuadro original, permitiendo que se originen esas tres curvas. Cuando se suprimen las curvas esos dos cuadriláteros están ahí perdidos.

En este ejemplo vemos como la composición tiene por efecto producir y regular el movimiento interior del cuadro, en cuya superficie se animan, en nuestros ojos, las líneas y los colores. 

RAOUL DUFY.

 El lugar de la pintura es siempre una superficie, pero en cuanto la obra toma cuerpo, el artista crea un espacio del que tiene necesidad para alojar sus formas y para expresar lo que tiene que decir. Sin embargo este espacio tiende a ser para el espectador

 Totalmente plano o casi plano

O dando sensación de profundidad.

        Pero ¿cómo es posible que un espacio sea plano? ¿De qué recursos se vale el artista para crear un espacio plano? Se vale del color.

        Si consideramos los tres colores primarios y los otros tres que proceden de sus mezclas respectivas tenemos 6 colores, unos fríos y otros calientes. Los colores calientes van del amarillo al rojo, pasando por el naranja, y los fríos van del verde al violeta pasando por el azul.

        Estos colores tienen un efecto espacial. Los tonos calientes nos dan la sensación de avanzar y los tonos fríos de retroceder. Este efecto permite hacerse una idea del partido que el arte puede sacar del efecto espacial de los colores.

        En las Bañistas de Duffy se aprecia que si nos atenemos a la posición de las mujeres, la que está sentada a la derecha se halla delante de su compañera de la izquierda, pero sus colores respectivos tienden a situarlas en el mismo plano de acuerdo con la naturaleza del espacio elegido por el pintor. En efecto, el rojo empuja a la bañista hacia delante, mientras que el azul las empuja hacia atrás; el azul del mar y el del cielo al irse hacia atrás dan profundidad al cuadro. Esta compensación espacial de los colores establece sólidamente el equilibrio de la superficie  amenazado por las posiciones respectivas de las bañistas, y transforma la  extensión estática en espacio dinámico  sin recurrir a la profundidad o al modelado.

        En este tipo de cuadros en que se crea un espacio plano los colores se emplean con preferencia planos. Sin embargo no basta con ponerlos sobre la superficie. Esta deja de ser una extensión geométrica  cuando los colores al integrarse la transforman en superficie – espacio gracias a las formas reguladas por las proporciones y por el ritmo. 

        Los colores existen en virtud de una lógica que les es propia y constituyen el espacio que necesitan para expresarse. No se les puede exigir que reproduzcan la realidad y menos aún que obedezcan a nuestros prejuicios. El espectador debe entrar en su lógica y así comprender su poder de lenguaje.