PIERO MANZONI

 PIERO MANZONI y el arte conceptual

        Piero Manzoni (1933-1963) fue un influyente artista conceptual  italiano, que con un enfoque irónico, provocador y radical desafió las convenciones del arte moderno. A pesar de su muerte prematura a los 29 años, su obra dejó un legado significativo en el arte del siglo XX. 

            Manzoni es una figura clave en el desarrollo del arte conceptual. Para él, la idea que hay detrás de la obra es más importante que el objeto físico en sí.

         Gran parte de su trabajo fue una crítica mordaz a la mercantilización y al fetichismo del arte, cuestionando qué es lo que realmente le otorga valor a una obra. Esta crítica la realizó utilizando la provocación y la ironía como herramientas principales para hacer reflexionar al espectador sobre la naturaleza y los límites del arte. Su enfoque general desafiaba la idea de que el arte debe ser producido por la "mano del artista" y cuestionaba qué es lo que realmente confiere valor a una obra de arte: ¿la habilidad técnica, el concepto, o la firma del artista?

        Su obra Mierda de artista es una mordaz crítica del mercado del arte, en el que la simple firma de un artista con renombre produce incrementos irracionales en la cotización de la obra. Consiste en 90 latas cilíndricas de metal que contienen, según la etiqueta firmada por el autor, Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961. Todas están además numeradas y firmadas en la parte superior. Se pusieron a la venta al mismo valor que entonces tenían treinta gramos de oro, y hoy en día su precio alcanza cifras de cuatro y cinco dígitos en euros, en las pocas ocasiones en que alguna de ellas sale a la venta o a subasta, alcanzando la cifra más alta en una subasta de Milán, con 275.000 euros.

        La obra más importante en el apartado del arte conceptual y el arte minimalista es la serie de los "Achromes". El término "achrome" significa literalmente "sin color". 

El objetivo principal de Manzoni con los Achromes era liberar a la obra de arte de cualquier contenido narrativo, emocional, simbólico o expresivo. Buscaba crear un objeto que fuera simplemente "ser", una presencia desolada que no aludiera a nada más que a sí misma. 

Los Achromes redefinieron la pintura y la escultura, situándose en un punto intermedio entre ambas disciplinas. Al centrarse en la materialidad pura y el concepto, la serie se considera una obra fundamental del arte del siglo XX, que allanó el camino para el arte minimalista y conceptual posterior.

        En su obra Achromes hay una total ausencia de color, buscando liberarse así de la tradición pictórica y del expresionismo abstracto, que dependía del color y del tipo de brochazos del artista para transmitir emociones. Él trabajó con una amplia gama de materiales que eran blancos o casi blancos. 

Muchas de las primeras obras de la serie consistían en lienzos sumergidos en una solución de caolín (una arcilla blanca utilizada en la fabricación de porcelana). El material, al secarse, se arrugaba, plegaba y curvaba de forma natural por su propio peso, creando una superficie rugosa e irregular sin la intervención manual del artista.

       La obra es un objeto autónomo, no una representación de algo. El contenido de la obra es el material mismo.

        Al utilizar procesos y materiales que se manipulaban a sí mismos (como el secado del caolín), Manzoni minimizó su intervención directa, desafiando la idea del artista como creador genial y gestual.

Achromes" (Acromos) de Piero Manzoni fueron una respuesta directa e irónica a los monocromos de Yves Klein, ya que representaban dos posturas artísticas fundamentalmente opuestas sobre el color, la materialidad y el papel del artista. 

Las diferencias clave son:

Enfoque en el color: Klein consideraba el color (específicamente su "International Klein Blue" o IKB) como un medio para expresar lo inmaterial, lo infinito y lo espiritual. Manzoni, por el contrario, buscó eliminar el color por completo. Sus "Achromes" (literalmente "sin color") eran lienzos blancos hechos con materiales como caolín, algodón, plumas o panecillos, que buscaban ser objetos puramente materiales, despojados de cualquier simbolismo espiritual o emocional.

Azul de Ives Klein    -     Uno de los Achromes de Manzoni

Papel del artista: Klein controlaba meticulosamente su color y su aplicación para lograr un efecto específico y "sensible". Manzoni adoptó un enfoque más radical y conceptual, eliminando la intervención manual y subjetiva del artista para dejar que los materiales se presentaran por sí mismos. El acto de crear los "Achromes" era casi automático, centrándose en el concepto de la obra de arte como objeto autónomo, más que en la habilidad o la sensibilidad del artista.

Klein pintando el cuerpo de una mujer con su azul

Materialidad versus inmaterialidad: Mientras Klein buscaba trascender la materialidad de la pintura para alcanzar un estado inmaterial (llegando a vender "zonas de sensibilidad pictórica inmaterial"), Manzoni se ancló firmemente en la realidad física del objeto. Quería que sus obras fueran "seres" por derecho propio, más allá de la interpretación simbólica. 

Una de las obras inmateriales de Klein

En resumen, si Klein usaba el azul para explorar el universo espiritual, buscando la trascendencia espiritual y lo inmaterial a través de un color místico, Manzoni respondía con el blanco, con la materialidad cruda y la ironía para criticar la comercialización y la santificación del arte, así como  las aspiraciones metafísicas y reorientar el arte hacia el objeto y el concepto en sí mismo. 

Early Sunday Morning (Temprano el domingo por la mañana)

Early Sunday Morning 

Temprano el domingo por la mañana

         Early Sunday Morning (Temprano el domingo por la mañana) de Edward Hopper es una de las mejores obras del autor. Se pintó en 1930 y ha tenido una gran influencia posterior en el arte y cultura popular.

        El uso de la luz y su estilo de composición, de forma que sus cuadros parecen instantáneas fotográficas, han influido en directores de cine, fotógrafos y otros artistas, que han querido plasmar en sus obras una visión melancólica, triste, del paisaje.

        En esta obra Hopper capta la quietud y la desolación de una calle en un amanecer de domingo. Él pinta una calle desierta de una ciudad desierta, lo que permite que la obra mantenga su relevancia y continúe cautivando la imaginación de los espectadores de cualquier ciudad del mundo y de cualquier época. La ausencia de figuras humanas es llamativa. Las cortinas de las ventanas ligeramente diferentes insinúan vidas que se desarrollan fuera de la vista del espectador, haciendo más palpable la falta de presencia humana y contribuyendo a una sensación de soledad, silencio y aislamiento.

        Aunque no hay figuras humanas, la visión de la pintura crea un gran tensión emocional. El observador ve una escena que parece congelada en el tiempo y que puede hacer diversas interpretaciones sobre la vida de las personas que habitan en ese lugar.

        Hopper reduce la calle a lo esencial. Las letras en los letreros de las ventanas son ilegibles, el ornamento arquitectónico está vagamente esbozado y la presencia humana es simplemente sugerida por las diversas cortinas que diferencian apartamentos discretos. Los contrastes de luces y sombras, y la sucesión de verticales y horizontales, crean un ambiente de la calle desagradable, difícil de soportar, casi teatral, con los edificios vacíos en una calle despoblada.

        Ha habido críticos que han dicho que esta falta de personas está en consonancia con la temática de la alienación en la vida moderna, un sello distintivo del arte de Hopper… Esta afirmación es un claro ejemplo de crítica literaria, en la que se dicen frases con palabras rimbombantes que no dicen nada porque no tienen ningún sentido en esa frase. ¿Alienación de qué? ¿qué es lo que nos alínea de la ciudad en la vida moderna?

BETSABÉ EN EL BAÑO o BETSABÉ CON LA CARTA DE DAVID

 BETSABÉ EN EL BAÑO

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BETSABÉ CON LA CARTA DE DAVID

El cuadro “Betsabé en el baño” o “Betsabé con la carta del rey David” es un célebre cuadro de Rembrandt pintado en 1654, y que en la actualidad se encuentra en el Louvre.

El cuadro se basa en la historia del rey David cuando ve a Betsabé bañándose y la desea. Le envía una carta para que vaya a sus aposentos. Esto supone el adulterio, el embarazo de Betsabé, la muerte de su marido que es enviado por el rey al frente del ejército y el castigo divino.

El cuadro representa el momento de la lectura de la carta y el dilema que se le presenta a Betsabé. Rembrandt representa el momento de tristeza y resignación de esta mujer al tener que elegir entre seguir siendo fiel a su marido o elegir obedecer al rey, una autoridad que en aquel momento era muy dificil de desobedecer.

Rembrandt pinta a Betsabé con un gran realismo. No pinta una figura clásica perfecta, sino que pinta una mujer real, con lo que subraya la vulnerabilidad y humanidad del personaje.

La luz del cuadro viene de la izquierda con lo que se ilumina intensamente el cuerpo de la mujer, destacando así su cuerpo como foco central de la pintura. A ello contribuye también la penumbra del resto del cuadro, creando así una atmósfera intima y melancólica que acentúa el drama psicológico y dilema en que se encuentra Betsabé.

Rembrandt centra la composición en el momento de la lectura y el dilema moral que surge en Betsabé a leer la carta. Rembrandt transforma un tema bíblico en un estudio de la psicología humana. Él consigue plasmar el conflicto interno de obediencia, miedo y preocupación.

EL DESNUDO EN GOYA Y EN VELAZQUEZ

 

EL DESNUDO EN GOYA Y EN VELAZQUEZ

        La Venus del Espejo de Velázquez (1648) y La Maja Desnuda de Goya (1800) son los desnudos más famosos del arte español, y presentan analogías y diferencias fruto de los gustos de las épocas en que se pintaron y de las características personales de cada uno de los artistas.

        La Venus del Espejo es la diosa romana del amor y la belleza, y en este cuadro Velásquez la representa acompañada de su hijo Cupido, que sostiene el espejo. Este pretexto mitológico es una excusa para pintar un desnudo en una época en que la inquisición velaba mucho para que no se pintasen desnudos. Pero Velázquez era pintor de la casa real y pintaba una diosa que iba a estar en una colección privada, no a la vista del público. Velázquez le da un tratamiento muy natural y terrenal,

        Unos 150 años después, Goya pinta otra mujer desnuda, en una época en que aún estaba prohibido por la Inquisición, pero Goya también era pintor real y su Maja Desnuda también iba a estar en una colección privada fuera de la vista del público. Y en esto es donde se acaban las similitudes entre las dos pinturas.

        Velázquez nos pinta una mujer desnuda vista de espaldas a la que no se distingue su cara ni su mirar, impidiendo una identificación clara y desviando la atención del espectador hacia el cuerpo.

        Goya no pinta ninguna diosa, pinta a una mujer real, una mujer que mira al espectador de forma clara y provocadora. Una mujer que está invitando a que la miren. El vello púbico no es un detalle, es un gesto de realismo sin precedentes. El vello es algo obsceno para la época en que se pintó, pero hace que el cuadro sea totalmente realista. Goya no nos presenta a ninguna diosa ni a una mujer de la alta sociedad, nos presenta a una mujer normal y corriente que está mostrando su cuerpo tal cual es, sin concesiones a convencionalismos de ningún tipo. Goya quiere romper con el pasado, con las tradiciones anteriores , y para ello no solo pinta el vello púbico sino que lo coloca en el centro de la composición, en el lugar más visible, en el lugar donde primero se dirige la mirada del espectador. Goya está abriendo el camino al Realismo Pictórico.

OLIMPIA de Manet

 OLIMPIA de Manet

El cuadro Olympia, pintado por Manet en 1863 es un cuadro muy importante en la historia de la pintura porque supuso una ruptura con formas e ideas sobre el pintar que había anteriormente y porque abrió caminos pictóricos desconocidos y nuevos hasta entonces.

En el siglo XIX la pintura del desnudo femenino estaba reservada para representar a diosas de la mitología o a heroínas de la historia. Manet pinta a una mujer que no es nada de eso, es una prostituta de clase alta que tiene el atrevimiento de mirar descaradamente al espectador contraviniendo las normas sociales de la época.

Manet pinta una prostituta tal cual era, con su sirvienta negra y con un. ramo de flores que le ha regalado un cliente. Además el pintor pone varios símbolos inequívocos. Encontramos un  gato negro a los pies de Olympia que simboliza relaciones o situaciones promiscuas o veladamente eróticas. Otros elementos simbólicos son: el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta; también tiene connotaciones simbólicas la cuerdecita que tiene en el cuello y que significa que ella ya no quiere tener más relaciones sexuales por ese día. La orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo, ya que se creía que esa flor poseía poderes afrodisíacos. Por otra parte, ella calza un solo zapato de tacón; esto en las pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida. Además, cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla con tacón cumplen la función sexual de fetiche y enfatizan su desnudez. La manera en la que la modelo cubre sus genitales no está asociada al pudor o castidad; el gesto (convencional) realiza una tajante declaración: «el observador, al que le corresponde el papel de cliente, no ha pagado para verla».

Monet desafía la hipocresía de la burguesía que condenaba en público tener una amante o visitar a una prostituta, pero lo hacía en privado.

Y para que su cuadro fuese más una burla, y no hubiese lugar a dudas sobre lo que quería representar le puso de nombre Olympia, un nombre que entonces era muy corriente entre las prostitutas. En definitiva, con este cuadro Manet está diciendo que el pintor puede pintar lo que quiera y como quiera. Este afirmación servirá para que los impresionistas puedan experimentar con los temas a pintar.

Manet no solo es un pintor innovador en el qué pintar. También lo es en el cómo pintar. Su Olympia no está modelada, sobre su cuerpo no hay sombras suficientes que lo modelen. La cama, el cuerpo de Olympia, la sirvienta son muy planas. Es como si Manet hubiese olvidado de repente todas las leyes de la perspectiva y el modelado, vigentes desde el Renacimiento, y volviese al Gótico, a la falta de perspectiva, a la planitud. Hay corrientes y estilos en la pintura actual que reclaman esa característica de la pintura: la pintura debe ser plana pues es una representación de la realidad sobre un soporte de dos dimensiones.

En este cuadro no hay volumen, no hay espacio. El observador, cuando lo ve, entra directamente en el cuadro. Entra en el mundo íntimo de los personajes. No hay ningún lugar donde quedarse para observar.

En la foto que he puesto no se nota, pero en la realidad, en toda la parte oscura se notan las pinceladas, algo que ya será una constante en la pintura a partir de entonces.

Pierre Soulages (1919 - 2022)

 Pierre Soulages (1919 – 2022)

Fue un pintor francés llamado el “pintor del negro”, por su interés por este color y por su uso casi exclusivo a partir de 1979, en que se da cuenta que el negro le permitía reflejar la luz.

(Aunque sólo hay un color, la composición (la distribución del color está muy cuidada) Las estrias casi horizontales surgen del negro total de la izquierda. Las superiores tienen una inclinación ligeramente descendente. Las inferiores una inclinación ascendente. Ambas convergen en esa especie de raya inclinada, a partir de la cual todos los trazos son horizontales. Entre ambas partes y junto a la parte del negro total, hay unas estriás muy inclinadas, que aportan mucho dinamismo a la composición. La vista del espectador recorre todo le cuadro guiada por las direcciones de las diversas estrías.)

Este cuadro me parece como el reflejo de una parte negra en un lago, o en una superficie, que también es negra. Imágenes concretas no veo ninguna, solo veo superficies negras, que emiten luz y en las que parece que cada una se refleja en la otra sin que ninguna predomine sobre la otra. Es como si una luz se reflejase en otra luz.

A partir de 1979 pintará cuadros completamente negros, en los que manipula la pintura creando texturas y surcos mediante espátulas, racletas o cuchillos. Así se generan reflejos que varían dependiendo de la iluminación y la posición del espectador. El negro deja así de absorber la luz y se convierte en un negro luminoso, en un negro que emite claridad, que emite una luz que puede considerarse como una luz secreta.

A estas obras las denomina outrenoirs, “otro negro”.

En esta serie de paneles, aparentemente todos del mismo material, colocados sobre el suelo, la luz parece salir de cada uno de ellos por un sitio diferente. En los cuatro paneles situados en la parte trasera, la luz que sale está situada de tal modo que se forma una especie de onda luminosa. Los tres paneles de la parte delantera, y son poco visibles, y forman una onda de no luz que dialoga con la primera. La raya de luz que hay en la base de algunos paneles es sorprendente. Es una luz que nace y muere allí. No ilumina nada más.

Hay críticos, que a mí me parecen que solo hacen crítica literaria, que consideran que: Dando un significado metafísico a las capas negras de pintura y su posterior raspado, Soulages evoca el nacimiento de la vida de la oscuridad, y la naturaleza del alma humana, que busca la luz en cualquier circunstancia.

Otro crítico considera que: Soulages nos lleva al principio de la Creación, cuando de la oscuridad total Dios hace surgir la luz, y con ella todo el universo. Soulages es, desde esta óptica, un creador de lo primigenio.

Con motivo de la retrospectiva del 2002 en el Georges Pompidou se escribe: La emoción que suscita la obra de Soulages parte de una intensa apuesta por la abstracción y de una pureza extrema: son lienzos en los que el color (o no-color) negro actúa como un espejo del interior. Superficies profundas que no invitan a penetrar en ellas, sino que nos devuelven el reflejo y nos lanzan hasta el interior de nuestro propio ser.

(Dos vistas del mismo cuadro en los que varía la dirección de la luz que incide sobre él.)

Para Pierre Soulages siempre importó más el resultado del trabajo, la obra terminada y considerada como un objeto, que toda esa especulación estética o filosófica que inevitablemente surge alrededor del proceso creativo. En una entrevista confesó que  “poco importan las clasificaciones. Sea cual sea la etiqueta que se me cuelgue, yo no hago de ello ningún drama”.

La vida de Soulages, su trayectoria o sus intervenciones en medios, proyectan esta imagen de discreción y sencillez propia del artista/artesano, aquel que está menos ocupado en posicionamientos o manifiestos y más en un oficio meticuloso y constante. Abandona la Escuela de Bellas Artes de París por desinterés y se introduce en la abstracción gracias a Sonia Delaunay, a la que conoce durante la ocupación alemana de Francia. Adquiere fama después de finalizar la guerra y, tras un viaje a Estados Unidos, entabla amistad con Rothko, Motherwell o de Kooning.

A menudo cuelga sus obras en el centro de habitaciones o espacios de exposiciones. Lo hace porque prefiere las pinturas como paredes en lugar de ventanas, pero no he encontrado ningún escrito o declaración en la que explique la razón de esta preferencia.

Esta manera de colocar los cuadros posibilita mucho ver las variaciones de la luz/color al variar la posición del observador, y al variar el lugar de donde procede la luz que se refleja en los cuadros. En la foto que muestra varios cuadros colgados, se ve perfectamente las variaciones del negro, dependiendo de lo que he acabado de decir y de la dirección de los surcos marcados en los cuadros.

Estos dos paneles colocados uno junto al otro, nos muestran unos ritmos y unos tonos que se complementan. Las estrías de la parte superior de cada uno de ellos son muy similares, unas parecen ser la continuación de las otras, pero las de la derecha son algo más estrechas que las de la izquierda. En el cuadro de la derecha el negro total de la parte central contrasta con el negro de la parte inferior del cuadro de la izquierda. La misma variación hay entre el negro central de la parte izquierda y el negro inferior de la parte derecha. Aquí se ve una auténtica interacción del color, la intensidad del color negro, en las zonas lisas, parece depender de que el negro rayado esté encima o debajo de la parte rayada, así como del ancho de las estrías rayadas.

Este cuadro me parece como el nacimiento de la luz. Es la luz abriéndose paso a través de la oscuridad total. Pero es una luz que sólo va al espectador, que va directamente a él. No va ni hacia arriba, ni hacia abajo, ni a derecha, ni a izquierda. Es una luz que habla miles de lenguajes y a cada espectador le habla en el suyo. Es un cuadro hecho para pensar, cada espectador determina de donde viene esa luz, qué le dice o qué momento le hace recordar. Puede hacer revivir el momento en que se abrió una luz en la vida del que está mirando.