Claude Monet: El puente de Charing Cross

En las series de cuadros pintados por Monet sobre el  Támesis, la catedral de Rouen y la ciudad de Venecia  la poca definición de las formas dificulta, y a veces imposibilita,  el reconocimiento del lugar. Con ello, la pintura reafirma su autonomía a costa de la disminución de la representatividad. En todas estas series el motivo representado se convierte en un medio para plasmar sobre la superficie del lienzo colores y formas que no siempre son reales, pero tampoco únicamente exclusivos de este pintor. El artista tampoco pretendió transmitir un sentimiento o estado de ánimo interno, ni hacer un ejercicio puramente perceptivo. Parece imposible, pero Monet  logró “pintar la niebla” y a la vez plasmar un espacio dilatado, lo cual es lo opuesto de lo que sucede con ese fenómeno meteorológico, ya que la niebla dificulta la visión y anula la profundidad.

     Las sensaciones de quietud y silencio que transmite la pintura y que no existirían en la realidad en aquellos momentos, se deben al colorido reducido, que la armonía tonal convierte en una “sinfonía azul”, y al equilibrio de las “líneas” que se cruzan ortogonalmente.

  La horizontal del puente que divide la pintura en dos mitades casi del mismo tamaño se repite en la línea de horizonte, donde se pierde el río mezclándose con el cielo, y se compensa con las verticales de los pilares y de sus reflejos en el agua, que llegan casi hasta el borde inferior del cuadro, la de la vela de la barca, asimismo reflejada sobre la superficie del río, y las de los edificios. Aunque la barca en diagonal es un indicio de profundidad, ésta se ha conseguido no gracias a la perspectiva, sino mediante el colorido, ya que las pinceladas de colores calientes de la parte inferior del cuadro (los rojos y amarillos) nos acercan esa parte de la pintura, mientras que los colores fríos del fondo (los verdes y los azules) hacen que éste se aleje.

 Para acentuar la profundidad, que llega a ser notable, el pintor adoptó un punto de vista elevado, aunque sin respetarlo ya que el puente y el Parlamento están vistos desde una posición más baja, casi frontalmente.

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar atmósfera brumosa, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento de la lámina del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. En la pintura los toques de color son más apagados de lo que parecen en algunas reproducciones.

      El distinto tratamiento de la pintura le sirvió a Monet para transmitir la sensación de encontrarnos frente a un espacio real. Monet en sus pinturas cambiaba la pincelada para lograr el efecto deseado, de modo que ésta podía ser corta, vibrante y espesa para sugerir el movimiento, variando a la vez la dirección, o bien más o menos larga y diluida. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos presentes; 

 sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua.

 Como podemos ver en los pilares del puente y en la barca, las formas y los reflejos tienen el mismo tratamiento, si las diferenciamos sin dudar es, más porque sabemos de qué se trata, que porque estén pintadas de manera diferente o con colores distintos.

     Si concentramos nuestra mirada en esta pintura de Monet veremos cómo transcurrido un tiempo dejaremos de estar frente a un paisaje para encontrarnos dentro de él, lo que se debe sobre todo a la luz uniforme.

Fragmentos de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

Friedrich Vordemberge-Gildewart

 

Friedrich Vordemberge-Gildewart nació en Osnabrück, Alemania, en 1899. Murió en Ulm en 1962.

Su pintura se orientó desde el primer momento a la abstracción geométrica  y  formó parte activa en diversos grupos de artistas abstracto-geométricos. Su obra fue incluida en la exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis en 1933.

         Analicemos su Composición n. º 104. Blanco sobre blanco de, 1936.

         Dentro del cuadrado más pequeño hay dos triángulos: uno de menor tamaño y con mucha textura, resuelto con pequeños toques de pincel cargado de color empastado, toques regulares que proporcionan rugosidad y cuerpo a esa forma geométrica. El contorno del triángulo más grande está trazado con líneas que poseen también cierto empaste de color, pero su superficie es totalmente plana, idéntica al fondo, de manera que podemos considerarlo transparente.

Ambos triángulos están confrontados, pero sus vértices no se tocan, y sus lados respectivos más próximos son paralelos, dejando libre una sección del fondo entre ambos. Los triángulos parecen flotar sobre el fondo, y es significativo que sus bases no reposen horizontalmente, pues la dirección que han adoptado concede valor a las líneas oblicuas y les confiere la sensación de estar en movimiento o cuando menos, en suspensión. Si sus vértices se tocasen y girasen acercándose, el pequeño triángulo podría inscribirse perfectamente en el grande, pues los ángulos de ambos son iguales. Esta tensión oblicua de las formas sobre el espacio vacío, traducen el deseo del artista por explorar ciertas propiedades físicas de éstas, como la extensión, el movimiento, y la energía, pues el cuadro hace visible la tensión entre energías 

     Más abajo, situada entre ambas formas, una barra horizontal asienta la composición, pues la dinámica direccional de los triángulos queda equilibrada con la estática de la barra, inmóvil y cargada de materia pictórica.

         El pintor ha reducido drásticamente aquí el cromatismo, aunque el color juega un papel importante en otros exponentes de su obra pictórica. Este cuadro, sin embargo, se ve animado por efectos lumínicos propiciados por las diferentes texturas. El color es, en general, aplicado con poco cuerpo sobre el lienzo. El óleo ha sido diluido para ser dado en capas finas que dejan visible la trama de la tela sobre la que se extienden. El cuadrado más pequeño está pintado con más capas de blanco, así que es más cubriente y más luminoso que el blanco agrisado de los márgenes. Vordemberge-Gildewart evita dejar las marcas de las cerdas del pincel, o que las pinceladas sugieran "gestos" impulsivos debido a una aplicación rápida y emotiva del color. Por el contrario, la superficie es plana, homogénea y sin efectos subjetivos. Sin embargo, tampoco nos ofrece la apariencia de que haya sido pintado con una máquina, porque hay algunas diferencias sutilísimas en la matización del blanco y, sobre todo, en las texturas generadas por los empastes, debido al pulso de la mano aplicándolos.

      El triángulo pequeño y la barra de la parte inferior presentan texturas en superficie;

 en el triángulo mayor, éstas se encuentran sólo en el contorno. Vordemberge-Gildewart combina precisión y limpieza formal con un cierto componente táctil. Las texturas confieren esta tactilidad, esta presencia material a una obra tan austera en sus elementos formales y en su colorido: una obra que pertenece a una concepción de la abstracción muy rigurosa, casi desmaterializadora. El artista rechaza cualquier representación mimética de la naturaleza, pues considera a ésta y al arte mundos diferentes, incluso contradictorios. Se trata de una creación autónoma, un cuadro que funciona como un objeto en sí, no referido a otras cosas (paisajes, figuras, etc.). Busca una creación que él denomina "absoluta" que apela más a la intuición que a la lógica racional, y va mucho más allá de los meros datos sensoriales, sosteniendo que: "[…] las obras de arte absoluto apuntan hacia algo que trasciende la mera visión óptica"

     Mediante las texturas Vordemberge-Gildewart logra dos objetivos: dotar de peso a las formas, haciéndolas visibles y diferenciándolas en el conjunto blanco; y propiciar efectos claroscuristas, incorporando distintas reflexiones de la luz, ya que los toques de óleo en relieve reflejan la luz de diferente manera. Los grumos de color más pronunciados arrojan sus pequeñas sombras sobre el fondo y sobre los empastes vecinos. Hay en estas zonas una interrupción de la continuidad superficial del cuadro. Son sutiles diferencias de matiz, no son aspectos plenamente visibles al primer vistazo, y sólo una observación atenta nos permite darnos cuenta de la delicadeza de la construcción de esta composición. El triángulo texturado parece sólido y más estático, mientras que el más grande sugiere transparencia y cierta sensación de ingravidez, como si el leve movimiento de flotación sugerido por ellos fuese a dos tiempos, siendo el triángulo de menor tamaño el más "corpóreo" y de movimiento pausado.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.