Jackson Pollock: "Lucifer"

 JACKSON POLLOCK :"Lucifer".

        En una entrevista radiofónica de 1951, Pollock proclamó: "Me parece que el pintor moderno no puede expresar esta época, el avión, la bomba atómica, la radio, en las viejas formas del Renacimiento o cualquier otra cultura pasada. Cada época encuentra su propia técnica".

    “Lucifer” es uno de los primeros ejemplos, si no el primero, de la técnica innovadora de Pollock. Su nueva técnica implicaba dejar gotear, verter y arrojar con una brocha pintura directamente sobre un lienzo que estaba colocado sobre el suelo. Algunas de las pinturas elegidas fueron pinturas de esmalte negro y aluminio, pinturas que tradicionalmente eran para uso industrial.  Además de estas pinturas utilizó pinturas “tradicionales”.

    Jackson Pollock supone un hito en la historia de la pintura en el sentido de que en sus cuadros no hay perspectiva, no hay volumen, no hay formas, no hay una fuente de luz definida, solo hay líneas y manchas de color, hechas como al azar.

    El tamaño de la pintura, es bastante grande. Tan grande, de hecho, que no se puede ver todo a la vez. Cuando se está frente a “Lucifer”, es posible que resulte difícil encontrar una distancia cómoda para ver la pintura. Si uno se pone cerca, se pueden ver todos los detalles, y pequeños trozos de lienzo asomándose a través de toda la pintura, pero no se puede ver todo, así que se da un paso atrás. Ahora se ha perdido el detalle, pero se pueden ver más claramente las líneas y su zigzagueo por todo el lienzo. Las pinturas grandes están destinadas a engullir al espectador, a echarse como encima de él y a abrumarle.

    Al principio no se nota mucho color, pero está ahí. Desde el crema y el gris que se asoma a través de las gotas negras hasta las salpicaduras brillantes de todos los colores del arco iris, Pollock usa el color para dar una inquietante sensación de profundidad. El color brillante parece flotar encima de las líneas negras y para otros parece que está debajo. El crema y el gris retroceden en el fondo, luego aparecen en el frente. ¿Qué hay encima de esto de aquí? Es una pregunta sin respuesta.

    No existe una composición del cuadro en el sentido tradicional. Las líneas de Pollock van a todas partes y a ninguna parte. Sigue una, topa con otra, y el proceso se repite. Además de las líneas puras, hay áreas del lienzo donde la pintura está como si una piscina de color se hubiese congelado, creando una mancha oscura. Estas están bastante uniformes, aunque aleatoriamente, distribuidos alrededor del lienzo, aunque tal vez algunas más en la esquina inferior derecha. Así que esta composición de elementos no da lugar para descansar el ojo, éste se mueve constantemente alrededor del enorme lienzo, siguiendo línea caótica tras línea caótica. Este cuadro es una aventura extraordinaria para el ojo, una aventura que incluye excitación y descubrimiento, peligros, fuegos artificiales, irritaciones y delicias. A medida que el ojo vaga, se desarrolla una misteriosa sensación de profundidad y parece que surge una luz interior a través del entramado de líneas.

    ¿A que al final hay todo lo que tiene que haber en una obra de arte? ¿A que este cuadro tiene todas las características del gran arte?

JACKSON POLLOCK: Cuadros 30, 31 y 32.

          Una breve introducción a Jackson PollocK puede leerse en este blog en la entrada "JACKSON POLLOCK. Murales"

           Un grupo de tres cuadros marca la cumbre y el punto final del periodo más fructífero de Pollock. Estos cuadros son los números 30, 31 y 32.

Autumn Thythm: Number 30, 1950

         Como en toda buena pintura, en estas obras de Pollock hay diferentes grados de tensión, logrados en parte por las relaciones cuadro-soporte (tamaño y forma del cuadro) y las zonas interiores vacías. Relaciones que son diferentes en estos tres cuadros.  La paleta es comparable, y en ella domina una modulación de matices marrones, grises, negros y blancos. Pero varía el grado de grosor de la aplicación, el grado en el que las líneas conforman un centro de gravedad determinado, en el grado el  que éstas cubren o no zonas vacías. En ambas obras se reconoce directamente que existe un límite pictórico en la composición, el cual se refleja finalmente en el resultado. 

Number 31, 1950.

El color pardo del lienzo de cretona se aprecia como color de fondo de base, no sólo en las reproducciones, en muchos de sus cuadros. En Number 31 no se puede apreciar ninguna forma definitiva, sino solo una textra inquieta y compacta, que con una infinidad de saltos en todas direcciones niega al ojo cualquier punto de calma.

Number 32, 1950

En Number 32, propone una infinidad de nudosidades que parecen haber sido determinadas en impulsos sucesivos. En esta obra, la realización pictórica no está dominada por el dinámico trazado de una larga línea unificadora sino por la relación entre diversos centros de energía esparcidos por el espacio. La superficie pictórica no está estructurada ni por un ritmo común ni por una superposición y concentración de capas de pintura. Muy al contrario, multitud de centros cromáticos autónomos parecen explotar en diferentes zonas del cuadro.

JACKSON POLLOCK: Murales.

Dentro del expresionismo abstracto hay una tendencia diferenciada que es  la action painting. El centro de interés de la action painting es el gesto o movimiento de pintar.

El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956) que extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro de ella, derramando la pintura de manera uniforme. No trabajaba la tela con utensilios tradicionales como el pincel o la espátula, sino mediante la técnica del dripping.

 

El dripping consiste en dejar gotear o chorrear la pintura, desde un recipiente (tubo, lata o caja) con el fondo agujereado, que el pintor sostenía en la mano. Esta manera pintar no era algo que se hacía con la mano, sino con un gesto de todo el cuerpo. Las grandes telas se llenaban por todos lados, de manera uniforme, de color en forma de manchas e hilos que se mezclaban. El pintor añadía goteos más finos realizados con un bastoncillo mojado en pintura. De esta manera, lo que Pollock plasma en la tela «no es una imagen, sino un hecho, una acción».

¿Qué valores plásticos y estéticos puede haber en unas pinturas que parecen rayas trazadas al azar? Veamos dos de ellas.

Mural 1943

 De entrada todo parece un  remolino de líneas y colores, pero enseguida  tenemos la ilusión de poder aislar formas humanas reconocibles; sin embargo, cuando parece que estamos a punto de identificarlas, vuelven a desvanecerse, no son nada, son solo ilusiones;  el ojo se mueve errante desde un punto  hasta otro buscando algo que parece haber ahí y que nunca llega a encontrar por lo que no goza de verdadera calma ni por un segundo.

            Marcadas líneas negras, amarillas y  verdes se entremezclan sin que las formas lleguen a merecer el nombre de siluetas, pero sin llegar a confundirse entre sí. Después de una observación detenida, uno tiene la sensación de poder aislar del conjunto una cabeza, un cuerpo, un pie. Pero cualquier certeza desparece tras una nueva lectura. Lo que sí permanece es la sensación de un ritmo claro, una división consecuente y absolutamente segura de la superficie pictórica, que sin embargo no muestra ningún centro, sino una igualdad, una equivalencia  de todas las parte del cuadro, lo que causa la impresión de una inmensidad virtual sin límites.

Summertime 1948

  

Una dinámica configuración de líneas parece ser el tema principal. En manipulaciones posteriores, este motivo se ve completado  con campos azules y amarillos, y acompañado con breves líneas y puntos de colores. 

El estatismo de las aplicaciones de color secundarias, líneas y puntos de color, es una respuesta  a la fluidez del dinámico movimiento de base; es un intento de calmar el cuadro, de equilibrarle. El artista parece partir de una infinidad de engrosamientos, que impulsan al espectador a partir de ellos en su búsqueda de algo que de sentido al cuadro. Los engrosamientos son como cuerpos de figuras que se mueven de izquierda a derecha. En una visión más reposada se ve que esos engrosamientos no son los cuerpos de nada, son como centros de energía y puntos de concentración de la visión que dotan a toda la superficie del cuadro de tensión plástica y movimiento visual.