DADA

El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.

Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.

Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.

Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. El dadaísmo literario se traduce sobre todo, en la actividad panfletaria (los siete manifiestos y numerosas revistas) y en la celebración de escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret y la parodia sangrienta.
 

Dios es un travesti dadaísta en la foto en que está solo.

 En realidad se trataba de antiespectáculos, en los que los dadaístas, más que obras, se exhibían a sí mismos en las actitudes más provocadoras.

Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

He aquí la famosa receta de Tristán Tzara para hacer un poema dadaísta:

Tomad un periódico. Tomad unas tijeras.
Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad el artículo.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forma tal artículo y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que salgan.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho. Y he aquí uno de los resultados:
 

Y que debe interpretarse más como otra manifestación panfletaria del humor de este autor que al pie de la letra. En realidad, Tzara, como poeta y agitador, sabía que no "divertía", sino que "irritaba".

El movimiento dadá nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.

Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923.

El grupo de Zurich

Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas, tales como el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristán Tzara, el pintor Marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret, editaron la revista que llevaría el nombre de "Dadá", y gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
 

Al tiempo que se desarrollaban las escandalosas veladas del Cabaret Voltaire, Arp, Richter y Janco estaban a la búsqueda de un arte abstracto que Arp pretendía fuese anónimo y colectivo.

Por entonces, Arp empezó a hacer relieves, collages y bordados en los que ya empiezan a aparecer las formas geométricas y orgánicas características de su obra. Desarrolló algunos métodos de hacer arte que poco más tarde tendrían un papel decisivo en el desarrollo del Surrealismo: desparramar tinta sobre un papel (automatismo), romper un dibujo y dejar que los trozos al caer creen una nueva composición (azar), etc.
 

 

 

 

 

 

  Este collage ordenado según las leyes del azar hace referencia al proceso de elaboración y al principio creativo empleando el azar. Sin embargo dicha pauta artística solo constituye la base de una obra artística como esta. Para realizar la obra el artista tomó trozos de papel y lo dejó caer sobre el cartón. La constelación surgida solo sirvió al artista como punto de partida para pasar a continuación a dar orden compositivo. La segunda parte del proceso consistió en desplazar los elementos cromáticos de un lado hacia otro hasta dar con la composición definitiva, en la que los elementos claros rodean  parte de un núcleo más oscuro. En los collages posteriores no hay nada de azar. La distribución de las formas y de los colores se debe únicamente a la voluntad del artista.

 

 

    Por su parte, el poeta Hugo Ball realizó algunas lecturas de sus poemas que son un preludio de los happenings y las performances que se desarrollarían como formas de arte a finales de los años sesenta y, que aún hoy (2007), bajo otras tendencias artistas continúan considerándose como manifestaciones artísticas.
 

En 1916 Ball leyó su poema sonoro KARAWANNE –basado únicamente en el ruido – vestido con este traje cubista que había diseñado él mismo y Janco. Realizado en cartón y compuesto por cilindros de color azul brillante, llevaba un sombrero azul y blanco y una capa dorada, que, con los guantes, ocultaba casi por completo al rapsoda y le hacía imposible el movimiento. El escándalo estaba servido.

En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. En septiembre de 1918, Picabia expone junto a otros dadaístas en la Galería Wolfsberg pinturas en las que ha incorporado palabras con la intención de sacar el tema del cuadro fuera de la propia superficie de la tela.
 

Cuadro muy raro sobre la tierra (1915) representa un momento clave en la evolución del arte moderno. Al margen e ser una de las primeras obras que Picabia basaba en las máquinas, puede decirse que es la primera pintura que niega su herencia pictórica, la primera que busca una identidad más abierta para el cuadro que la de un objeto pintado. Esta imagen consta de unas formas de madera recortada que se aplican como los elementos de un relieve un marco pintado y cuidadosamente encajado que funciona como parte integrada de un espacio diagramático construido superficialmente.

 Esta obra es, en su sentido más estricto, antipictórica. A pesar de su aparente lucidez, no representa nada, de ahí su rareza. Incluso como representación diagramático de un ingenio mecánico imaginario, es sorprendentemente ininteligible. Parece referirse a algo funcional, pero no nos dice nada de su propósito. Los cilindros simétricos y el sistema de tubería entrelazada sugieren una bomba para líquido o gas, pero si examinamos detenidamente el diseño de las tuberías vemos que es contradictorio, incluso carente de sentido. De todos modos, en términos generales la obra parece compartir algunas de las preocupaciones sexuales mecanizadas de El gran cristal de Duchamp.

 La máquina era una fuente metafórica fundamental para los dadaístas que unía el cuerpo humano y sus distintas urgencias libidinales al mundo indiferente y libre de emociones de la producción y la reproducción mecánica. En concreto les permitía metaforizar el acto sexual como una función repetitiva, autoerótica y casi autónoma completamente alejada de lo que Tristan Tzara llamaba un juicio moral especializado (es decir, que emanaba de las instituciones de la Iglesia, la justicia y el Estado).
 

Además de las obras de Picabia, en la Galería Wolfsberg se pudieron ver, por primera vez, en Zúrich, los trabajos con los que habían contribuido Marcel Duchamp y Man Ray al movimiento.

La herencia del dadaísmo.

El dadaísmo deja en herencia al arte del siglo XX valores trascendentes, como es la importancia de la imaginación, el azar y el automatismo que recoge el surrealismo y, más adelante, el expresionismo abstracto; así como la desaparición de la validez única de los géneros artísticos convencionales para primar la idea de proceso artístico frente a la de producto u obra de arte, anticipo de los happening. En la creación artística es tan importante el artista creador como el espectador que es quien completa la obra. Deviene de ahí la justificación del objeto encontrado, y la obligación del destinatario de cuestionarse las realidades artísticas ya aceptadas.

 

 

 

El aporte permanente del dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué sea el arte o qué sea la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada que por tanto no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación viene de dadá, la mezcla de géneros y materias propias del collage también deben mucho a dadá. La diferencia fundamental estriba en que el arte actual se toma en serio a sí mismo, mientras que el dadaísmo nunca olvidó el humor, sobre todo con los rade-made o utilización de materiales fabricados con otra finalidad.
 

 

 
 

 



LA CASA GIRATORIA. Paul Klee - 1921

 

            Artículo basado en el aparecido en la pág. web del Museo Thyssen, escrito por Pilar Alarcó.

                ¿Qué representa Klee en esta obra? ¿Una casa o una ciudad? Más que una casa vista desde múltiples lugares parece que se trata de un trozo de una ciudad.  Pero no nos presenta una ciudad llena de vida y movimiento por los personajes que habitan en ella. Klee nos presenta la parte más estática de una ciudad, sus edificios, pero lo hace de una forma tremendamente dinámica.

            La ciudad es para Klee el lugar donde la naturaleza es modificada por el hombre y donde se imponen una ley y un orden diferentes a los que hay en la naturaleza. En las ciudades hay un lugar central, un lugar más importante, alrededor del cual gira la vida y la actividad. Y esta idea de dinamismo es lo que parece que quiere plasmar Klee. ¿Pero cómo hacerlo? ¿Cómo conseguir que edificios parezcan dinámicos y que alrededor de algunos de ellos gire la vida de la ciudad?

            El utiliza una imagen aparentemente ingenua, como si se tratara de una pintura infantil, en la que las casas se reducen a elementos esenciales tal como los pintaría un niño. Pero estos rasgos esenciales no son iguales en todas las casas: hay puertas con el dintel redondeado, otras rectangulares, las ventanas están colocadas en diferentes lugares, etc. Esta diversidad de edificios es la que nos da la idea de ciudad.

            Y en la colocación de los edificios Klee no utiliza la perspectiva tradicional, no hay un punto de vista único y recurre a múltiples puntos de vista, un poco al estilo de Cézanne. Pero también modifica su posición y hace que giren alrededor de un punto central como si fuese una rueda. Este dinamismo hace que sus arquitecturas no sean estáticas sino vivas; que no sean estables sino inestables.

PAUL KLEE

         Klee nació en Münchenbuchsee, Suiza, en 1879. Klee trabaja distintas técnicas y materiales, y en muchas ocasiones las combina en un solo trabajo. Sus cuadros frecuentemente aluden a la poesía, la música, los sueños y la fantasía. Sus pinturas que a veces son fantásticas, infantiles o abstractas, han servido de inspiración para muchos artistas del siglo XX.

          Fallece en Muralto-Locarno  en 1940.

 

       

  Breve comentario sobre su obra Gato y Pájaro.

         Klee fue uno de los muchos artistas modernos que quería practicar lo que llamó "el cultivo puro de los medios de la pintura”; en otras palabras, utilizar la línea, la forma y el color por sí mismos en lugar de describir algo visible. Esa prioridad lo liberó para crear imágenes que trataban menos con la percepción que con el pensamiento, de modo que el pájaro en esta imagen parece volar no delante de la frente del gato sino dentro de él: el pájaro está literalmente en la mente del gato. Al enfatizar este punto haciendo que el gato sea todo cabeza, Klee se concentra en el pensamiento, la fantasía, el apetito, las hambres del cerebro. Uno de sus objetivos como artista, dijo, era "hacer visiones secretas visibles".

         El gato está aterradoramente atento, pero también está en calma, así como ​​la paleta de Klee que solo tiene un estrecho rango de colores que van desde el leonado a rosa con zonas de color verde azulado. Esto y la sugerencia del dibujo de un niño dan a la obra un aire ligero, como intrascendente. Klee estaba fascinado por el arte de los niños, pues creía que ellos estaban cerca de las fuentes de la creatividad. Esta apariencia infantil de la obra se consigue aquí a través de líneas y formas simples: óvalos para los ojos y las pupilas del gato y también para el cuerpo del pájaro, triángulos para su orejas y nariz. La punta de esa nariz es un corazón rojo, un signo del deseo del gato.