(2) - REMBRANDT Y EL RETRATO EN AMSTERDAM, 1590-1670

            Este es el título de la magnífica exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En ella se nos presenta la evolución del retrato en Holanda entre el 1590 y el 1670 de una manera clara y muy didáctica. Es un gran ejemplo de cómo se debe presentar la evolución de una faceta de la pintura.

            Pero lo que más me ha gustado no ha sido observar la evolución del retrato, si no la reflexión que he realizado sobre la calidad del retrato y como un cambio de modelo o una nueva moda no supone una mayor calidad.

Retrato colectivo

         En los Países Bajos se desarrolla mucho el retrato colectivo y llega a alcanzar independencia como género pictórico en el siglo XVII. Los retratos de grupo se hicieron populares entre un gran número de asociaciones cívicas que constituían una parte destacada de la vida holandesa: guardias cívicas, regentes de instituciones benéficas, corporaciones, gremios y comerciantes y otras semejantes.  Estos cuadros colectivos se colocaban en las salas de reunión de las corporaciones.

(No se sigue un orden cronológico en la presentación de las obras. Pretendo ir mostrando la variedad de la calidad artística de las obras de la exposición)

            La calidad de este tipo de retratos es variada. Unos son como retratos individuales colocados uno al lado del otro, sin que haya la más mínima interacción entre los personajes ni un trabajo de composición plástica.

         En este retrato no hay ningún centro visual, ni una disposición de las figuras que obligue a la vista a ir de un lugar a otro. Todo es plano, todo es rígido. Hasta el perro es rígido. Los que destacan un poco son los padres porque están sentados y rompen la línea horizontal de las cabezas de las personas que están a sus lados (¿hijo, hijas, nueras, yerno y nieto?

         Este otro cuadro presenta algo más de movilidad. Los personajes están unos detrás de otros y la luz que reciben va disminuyendo ¿La importancia de los personajes está en relación con su lugar en el cuadro y con la luz que reciben? El dinamismo plástico es pequeño. La vista se va al personaje central y luego no sabe dónde ir. El personaje del fondo, con el brazo levantado, está allí perdido, como castigado. Para mi gusto es un cuadro muy hierático, demasiado estático.

            En esta obra hay barullo, jaleo, pero no hay orden. Cada personaje está en una posición que no tiene ninguna relación con la de los que están a su alrededor. Están en “un diálogo de besugos”, cada uno mirando hacia un sitio y hablando a alguien que no le presta la mínima atención. Los únicos que están hablando son el tabernero y la mujer del fondo, personajes perfectamente visibles pero que no forman parte del retrato del grupo.

         En este cuadro las cosas cambian. Los personajes están en grupos, pero se están comunicando, están hablando entre ellos. No hay ningún personaje principal, ningún centro de atención. La vista recorre todo el cuadro

            Los personajes del primer plano forman un arco que nos lleva sin dificultad de un extremo a otro, tanto por parte de los rostros (amarillo claro) como por parte de las manos (amarillo dorado), en ambos extremos se nos conduce la vista hacia los personajes de un lado y del otro.

            En la derecha, la línea verde sube desde la mano por el brazo hasta el hombro donde sigue por la línea ondulada de rostros que tiene su correspondencia en el otro lado, donde la línea amarilla se encuentra con la naranja para subir hacia los personajes de la parte trasera, bien por los rostros, bien por la curva de la cortina. 

          Y podríamos seguir buscando líneas en la composición que nos llevan de otras maneras de unos personajes a otros. Las líneas en diagonales azules, conectan a los personajes del primer plano con los del segundo; pero las líneas no van todas en la misma dirección lo que hace romper la monotonía y que el cuadro gane en dinamismo.

            En este otro retrato colectivo la composición también nos obliga a un recorrido visual por todo el cuadro en el que no hay puntos ciegos ni ningún punto central.

            Los puntos que atraen la atención de nuestra vista son los rostros, las manos y los cuellos y gorros blancos

            Los rostros están según una línea quebrada que tiene una cierta correspondencia con la línea que une las manos.

            La figura que podría ocupar un lugar más importante y ser más el centro del cuadro es la figura que tiene la cabeza más alta, pero este centro queda disminuido por la menor luminosidad de su rostro y de su cuello blanco. Luminosidad que el pintor ha aumentado, tanto en el rostro como en los cuellos blancos de las dos mujeres que están a los lados. La mujer que está a la derecha tiene una luminosidad intermedia en intensidad y sobre todo en extensión lo que hace que no se nos vaya la vista a ella.

            En este otro retrato colectivo se emplea una composición pictórica similar al anterior en cuanto a que no hay una figura central y que las caras, las manos y los blancos de los cuellos siguen unas líneas que no dejan huecos y obligan a la vista a recorrer todo el cuadro.

            Este retrato es más rico que los anteriores en su composición y en la forma en que los diversos elementos están relacionados de forma que nuestra vista tiene múltiples caminos para recorrer el cuadro y pasar de unas partes a otras. 

           El pintor utiliza sabiamente los brillos en las telas, sobre todo en los brazos, para abrirnos caminos visuales hacia arriba y hacia abajo. Además, esas curvas de los brazos hacen que el cuadro no sea tan estático como algunos de los anteriores, y le da movilidad plástica.     

         Este es un retrato familiar, en el que la familia está dentro de su casa y también se quiere representar ésta. La vista se nos va a la tela blanca que está sobre las piernas de la madre y a los “baberos blancos” de los niños que están a su lado. El padre y el paciente y el hijo pasan más desapercibidos y no veo una unión entre una parte y la otra. Y no digamos nada de los personajes que están al fondo o en la puerta. Lo que hay en las paredes está allí sin decir nada, solamente lo vemos si hacemos un esfuerzo por verlo. Los cuadros que están bien compuestos y construidos, los diversos elementos obligan a la vista a recorrer todo el cuadro queramos o no. Esa es una de las características de un gran cuadro, aunque no la única.

            En los retratos se representa a personas y en las grandes obras maestras del retrato también se representa el carácter, la forma de ser, el “alma” del retratado, pero eso lo han conseguido muy pocos pintores, que “casualmente” han sido genios de la pintura. Y para muestra un botón:

            Este cuadro de Goya, lógicamente, no está en esta exposición, pero invito a que busquen las analogía y diferencias con los que hemos visto anteriormente y sobre todo intenten ver la forma de ser de casi todos los personajes. Para mí es el mejor retrato colectivo que se ha pintado, aunque a veces tengo dudas si no serán las Meninas de un tal Velázquez.

Rembrandt y el retrato en Amsterdam. 1590 - 1670

(1) -  REMBRANDT Y EL RETRATO EN AMSTERDAM, 1590-1670 

            Este es el título de la magnífica exposición que nos ofrece el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. En ella se nos presenta la evolución del retrato en Holanda entre el 1590 y el 1670 de una manera clara y muy didáctica. Es un gran ejemplo de como se debe presentar la evolución de una faceta de la pintura.

            Pero lo que más me ha gustado no ha sido observar la evolución del retrato, si no la reflexión que he realizado sobre la calidad del retrato y como un cambio de modelo o una nueva moda no supone una mayor calidad.

Retrato Individual

         Lo fundamental del retrato es que se vea bien la cara del personaje, que todo en el cuadro nos lleve a observar su rostro, que éste sea el centro y a donde queramos o no se nos vaya la vista. La técnica del pintor puede ser asombrosa, los tejidos pueden parecer reales, al igual que los muebles, adornos, etc. pero si la construcción no nos lleva al rostro no se puede considerar un buen retrato. Por supuesto que eso no condiciona que el retrato solo por eso sea una obra de gran categoría o una obra maestra. Se empieza a considerar como tal cuando la pintura expresa la forma de ser, el carácter, el “alma” del retratado, pero eso solo lo han conseguido muy pocos genios. Como ejemplo está el retrato del papa Inocencio X, que realizó Velázquez y que el mismo papa, al verlo exclamó: Troppo vero! («¡demasiado veraz!»)

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        Dejemos a Velázquez y vamos con los retratos holandeses (algunas imágenes no son de cuadros de la exposición, y las pongo por motivos didácticos).

        La cara es lo que más se ve en estos dos retratos y la vista rápido se nos va a ellas. El fondo oscuro hace que resalte mucho el color de las caras y además, el cuello blanco hace que la vista se vaya allí y encima de él está el rostro. Las manos pueden ser un distractor ya que su color destaca mucho y hace que la vista se vaya a ellas, pero también nos pueden conducir, a través de las mangas, hasta el rostro, aunque eso no está tan conseguido. Pero esas miradas perdidas e inexpresivas no tienen nada que ver con la de Inocencio X.

        En estos dos retratos son las manos las que tienen el protagonismo ¿Qué pretendía el pintor al plasmarlas en esas posiciones? Posiblemente estaba de moda que se vieran bien las manos y que incluso fuesen una muestra del virtuosismo y calidad del pintor. En mi opinión, esas manos estropean los retratos pues no aportan nada sobre características psíquicas de los retratados, rompen la composición y son una distracción que no viene a cuento.

        Pasan los años y la moda en el pintar es diferente.  El fondo no es neutro, hay una ventana por la que se ve un poco de paisaje y un cortinaje. Pero nada nos distrae. La pintura está bien construida y la vista se nos va a la cara. La frente y ojos son lo que tiene más luz del cuadro. El borde blanco del escote del vestido también nos lleva allí. Y las bocamangas blancas del vestido también ayudan a conseguir guiarnos la visión: la bocamanga más clara nos conduce  directamente, su posición vertical hace que la vista suba hacia la claridad. La bocamanga del brazo derecho, más oscura, lleva la vista por la oscuridad del brazo hacia el cuello y el óvalo de la cara. ¡Una magnífica composición plástica!

        Rembrandt es uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y a medida que pasaban los años cada vez buscaba más expresar el interior, el “alma” del retratado, tanto que se olvida totalmente del fondo. No son fondos para resaltar al personaje, el personaje se funde con el fondo y parece salir de él, es como una aparición.

           La mujer surge de la oscuridad y está como ausente, está abstraída, pensando en sus cosas y sabemos que está pensando por su mirada, pues no es una mirada perdida, es una mirada de alguien que está concentrado. 

           El hombre es un personaje misterioso, tan misterioso que su entorno se llena de misterio; sus ojos no se ven, pero su mirada se siente y se siente llena de determinación, y yo diría que hasta de audacia.

            Este autorretrato es para mí lo mejor de toda la exposición. No hay casi cuerpo, ni fondo, solo el rostro. Un rostro con una mirada que casi no se ve, pero que casi se siente. Podría decirse que es la mirada y el rostro de un hombre tranquilo, sabio, con la sabiduría que da la vejez, la experiencia de la vida… pero no. Solo veo la mirada y el gesto de un hombre real, con toda su complejidad, con sus buenos y malos recuerdos, …  en definitiva, solo veo a un hombre.

FORMAS DE EXPRESIÓN CON  EL CLAROSCURO

Caravaggio – Rembrandt – Georges de La Tour – El Greco

         El claroscuro es un procedimiento que permite traducir no solo las diferencias de intensidad luminosa en relación con la profundidad y el relieve, sino también los cambios mismos de iluminación. Técnicamente se obtiene el claroscuro trabajando un tono por grados, de un grado hacia la máxima luz y del otro hacia la sombra más acusada. Fue una técnica que constituye una de las grandes innovaciones del final del Renacimiento y la pintura pasó a ser su expresión propia.

         Pero cualquier técnica carece de calidad por sí misma, y solo el empleo que de ella hace el artista es capaz de dársela. Hay varias formas de expresión posible con el claroscuro. Veamos  las de Caravaggio,  Rembrandt,  Georges de la Tour y el Greco.

El claroscuro en Caravaggio.

 David y Goliat.La noche se abre de repente y ahí está David con su trofeo para que el espectador sienta un escalofrío…el claroscuro desempeña el papel de un proyector.

En la oscuridad que invade el lienzo, los claros destacan los objetos, principalmente el busto de David, la espada y la cabeza de Goliat. Pero ni el dibujo ni los colores son tocados ni modificados por el empleo de esta técnica; el claroscuro se añade a la escena para subrayar el efecto buscado, pero no contribuye en forma alguna a construir el espacio del cuadro.

         El claroscurso de Rembrandt.

La Bañista. Aquí el artista también recurre al claroscuro y lo convierte en un medio plástico muy logrado. La razón está en que la luz y las sombras no se limitan a batir el cuadro como si fuera un proyector, añadiéndose desde fuera, sino que forman parte de la sustancia del cuadro. En lugar de destacar formas y colores que ya existen, el claroscuro se integra en esas formas y las integra. Y por supuesto transforma el dibujo. Las líneas ya no siguen solo el contorno de los objetos como en Caravaggio, sino que se funden en transiciones regidas por los propios valores. El modelo cambia a su vez y, en lugar de ser puestas en evidencia las carnes por la luz, esas carnes difunden su luz, produciendo volúmenes que se acomodan al claroscuro. Los colores metamorfoseados a su vez, reducen su número para ajustarse a un tono dominante.

         En el David el fondo del cuadro sirve de contraste a la mancha clara del héroe; en la Bañista el fondo pertenece al cuadro, formando un todo con las carnes de la mujer engendradas por la sombra y la luz.

Georges de La Tour.

Supo crear su forma de expresión con el claroscuro. En su claroscuro la línea no se funde en la sombra, sino que recorta en aristas vivas el lado iluminado de los objetos.

         En cuanto a los planos, modelados solo por una parte, se construyen al modo de un edificio. Si La Tour suprime los detalles realistas, pliegues, arrugas, musculatura, accesorios, no es para hacer una pintura distinguida, sino para afirmar mejor su partido que es el monumental. Por la misma razón simplifica la gama de colores.

         Mientras en Rembrandt el claroscuro se hace palpitación estremecida, en La Tour es exaltación contenida, pero ni en uno ni en otro se añade al cuadro. En ambos forma parte de él.

  

                

Pero antes que Caravaggio, el Greco había hecho del claroscuro el instrumento de su lirismo. Su Resurrección de Cristo o El Nacimiento de Cristo son emocionantes. Y emocionan porque gracias al claroscuro los colores se resaltan y los colores se hacen luz; las líneas destacan netas las figuras y hacen que tengan más dinamismo.

  

El claroscuro en El Greco hace que los personajes se alarguen, que el modelado se reduzca a salientes, que el espacio se acorte, que las proporciones se modifiquen y los colores se recorten en llamas ondeantes al viento.

La caída de San Pedro parece artificial en el lienzo de Caravaggio, pero la caía del soldado en primer plano de la Resurrección parece verdadera a pesar de la inverosímil posición de cuerpo, y es que el claroscuro no es un accesorio dramático, por sí mismo se convierte en drama al combinarse con los colores y las líneas.

         Como síntesis obsérvense cuadros de los cuatro pintores de los que hemos hablado. Las diferencias entre unos y otros son evidentes. Todas son obras de gran calidad, pero el tratamiento que se hace del claroscuro es diferente de unas a otras.