MATISSE: BODEGÓN DE LAS OSTRAS

El ritmo en la pintura

Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera. Como ejemplo analicemos con un poco de detalle la obra titulada: Bodegón de las ostras.

         En esta obra Matisse nos presenta una realidad que no es la cotidiana ni la habitual, por qué ¿Qué son esas zonas azules, naranjas y rojas? ¿Son manteles? ¿Dónde está puesto el plato? ¿En una mesa? ¿En el suelo?

 

         Lo que Matisse nos presenta es la realidad del color, y lo que hace en este cuadro es combinarlos y crear ritmos con los colores y con los objetos. Sacando partido de los complementarios bordea el rectángulo azul con una  banda anaranjada que lo exalta, lo mismo que la servilleta verde de la izquierda está atravesada con dos franjas bermellón. Al amarillo de los limones y del mango del cuchillo responde un eco violeta, el de la jarra, que está aclarado para que no haga un excesivo contraste con los dominantes azul y rojo del cuadro.

         La interacción de los colores se tiene muy en cuenta a la hora de distribuirlos. Basta con tapar los naranjas y rojos que rodean al rectángulo central para darse cuenta que el azul se enfría  y el amarillo de los limones tira un poco hacia el verde.

 

 El anaranjado y el bermellón actúan a la vez sobre la naturaleza de los tonos y sobre su temperatura y dan calidez al conjunto de la obra.

         Si la mirada recorre el bodegón en un sentido o en el otro, los colores se reparten en tonos vivos y en otros menos vivos según una alternancia regulada.

 

 Siguiendo la diagonal desde el extremo inferior izquierdo hasta el superior derecho, se hallan sucesivamente bermellón, anaranjado, azul intenso, el azul claro del plato, de nuevo azul intenso, violeta claro de la jarra y otra vez el anaranjado, que con el punto bermellón del extremo forma un tiempo fuerte. Esta intensidad periódica de los tonos, característica del ritmo, da a la composición una flexibilidad que le impide caer en un efecto decorativo. En cualquier sentido que se vaya, se manifiesta con igual fortuna. Para organizarla, Matisse dispone los objetos dejando entre ellos un tono de fuerza diferente (el cuchillo, la jarra, las ostras dispersas) o cuando se tocan (el plato, la servilleta y los limones) intercalando un margen de verdura.

         El ritmo influye sobre el número y sobre el tamaño de las zonas coloreadas así como su disposición en el espacio plástico. La extensión azul no es uniforme, está interrumpida por la servilleta verde, el cuchillo, el plato de ostras, y los limones; además las esquinas están cortadas desigualmente, los lados ligeramente curvados y el azul hecho con trazos de diferente intensidad.  Así divididos los colores incitan al ojo a tomar conciencia de la obra según un ritmo binario, que está subrayado por las

 

dos franjas rojas de la servilleta, la distribución por parejas de las ostras en el plato y la presencia de dos limones junto a él. Si retrocedemos unos pasos, la alternancia de los tonos y las formas tiende a mostrar un ritmo ternario

 

al que corresponden las tres zonas verdes de la servilleta, las tres ostras dispersas sobre el mantel, la agrupación de tres parejas de ostras en el plato y los tres filetes de verdura en torno a éste. Sorprendente efecto que nos invita a hacer una lectura a distancia y otra cerca. Esto es lo que sabía hacer Matisse con objetos humildes y cotidianos utilizando el color de manera casi exclusiva.

JACKSON POLLOCK: Murales.

Dentro del expresionismo abstracto hay una tendencia diferenciada que es  la action painting. El centro de interés de la action painting es el gesto o movimiento de pintar.

El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956) que extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro de ella, derramando la pintura de manera uniforme. No trabajaba la tela con utensilios tradicionales como el pincel o la espátula, sino mediante la técnica del dripping.

 

El dripping consiste en dejar gotear o chorrear la pintura, desde un recipiente (tubo, lata o caja) con el fondo agujereado, que el pintor sostenía en la mano. Esta manera pintar no era algo que se hacía con la mano, sino con un gesto de todo el cuerpo. Las grandes telas se llenaban por todos lados, de manera uniforme, de color en forma de manchas e hilos que se mezclaban. El pintor añadía goteos más finos realizados con un bastoncillo mojado en pintura. De esta manera, lo que Pollock plasma en la tela «no es una imagen, sino un hecho, una acción».

¿Qué valores plásticos y estéticos puede haber en unas pinturas que parecen rayas trazadas al azar? Veamos dos de ellas.

Mural 1943

 De entrada todo parece un  remolino de líneas y colores, pero enseguida  tenemos la ilusión de poder aislar formas humanas reconocibles; sin embargo, cuando parece que estamos a punto de identificarlas, vuelven a desvanecerse, no son nada, son solo ilusiones;  el ojo se mueve errante desde un punto  hasta otro buscando algo que parece haber ahí y que nunca llega a encontrar por lo que no goza de verdadera calma ni por un segundo.

            Marcadas líneas negras, amarillas y  verdes se entremezclan sin que las formas lleguen a merecer el nombre de siluetas, pero sin llegar a confundirse entre sí. Después de una observación detenida, uno tiene la sensación de poder aislar del conjunto una cabeza, un cuerpo, un pie. Pero cualquier certeza desparece tras una nueva lectura. Lo que sí permanece es la sensación de un ritmo claro, una división consecuente y absolutamente segura de la superficie pictórica, que sin embargo no muestra ningún centro, sino una igualdad, una equivalencia  de todas las parte del cuadro, lo que causa la impresión de una inmensidad virtual sin límites.

Summertime 1948

  

Una dinámica configuración de líneas parece ser el tema principal. En manipulaciones posteriores, este motivo se ve completado  con campos azules y amarillos, y acompañado con breves líneas y puntos de colores. 

El estatismo de las aplicaciones de color secundarias, líneas y puntos de color, es una respuesta  a la fluidez del dinámico movimiento de base; es un intento de calmar el cuadro, de equilibrarle. El artista parece partir de una infinidad de engrosamientos, que impulsan al espectador a partir de ellos en su búsqueda de algo que de sentido al cuadro. Los engrosamientos son como cuerpos de figuras que se mueven de izquierda a derecha. En una visión más reposada se ve que esos engrosamientos no son los cuerpos de nada, son como centros de energía y puntos de concentración de la visión que dotan a toda la superficie del cuadro de tensión plástica y movimiento visual.



VAN GOGH - Las diligencias de Tarascón

                      La ordenación de los colores 

En Las diligencias de Tarascón Van Gogh construye su armonía de colores sobre el acorde rojo – amarillo – azul. Al mirar el cuadro se comprueba que el amarillo del muro, el rojo del vehículo y el azul de la sombra debajo de éste se diferencian con la mayor nitidez. El rojo sobresale gracias a una intensidad que le es propia. Por eso Van Gogh tiene cuidado de asignarle parcelas proporcionalmente reducidas, reservándolo para el encuadramiento de las ventanas de la diligencia y la franja que la atraviesa. Esta economía regula por igual la selección de los colores complementarios. Al disminuir el empleo del violeta (rojo+azul), complementario del amarillo, aumenta el del verde (amarillo+azul). En relación con el amarillo del muro y el azul de la sombra, del cielo y del suelo, la intensidad del rojo se halla compensada por la presencia de estas manchas verdes que contienen sordamente en su mezcla el amarillo con el azul.

 Con todo aquí se presenta un peligro. Como se sabe, la yuxtaposición de dos colores complementarios produce una exaltación que puede llegar hasta turbar la vista. El rojo y el verde, puestos uno al lado del otro o superpuestos, apenas resultan soportables.  Para evitar este fenómeno que hubiera roto la composición prevista, Van Gogh ha roto las parcelas verdes  dejando intervalos bastante grandes entre ellas, mientras que el azul, el amarillo y el rojo forman parcelas continuas. A falta de estos cuidados, de los cuales solo algunos se pueden analizar, el cuadro se hundiría en el abigarramiento. El empleo de los colores en pintura obedece, pues a una lógica propia  que tiene su fundamente en nuestra sensibilidad y que sirve a nuestro afán de expresión.

¿Pueden precisarse las exigencias de esta lógica? En todo caso existe una exigencia que todos los grandes artistas han observado: que los colores deben formar bloque con la superficie, puesto que la pintura no puede prescindir del sitio en que se expresa ni de los medios que emplea. El más bello cuadro o el más hermoso fresco, por sutil que sea la emoción que provoca, seguirá siendo la organización de un espacio mediante líneas y colores.



CEZANNE: Casa y granja de Jas de Bouffan

En ocasiones nos extraña que algo que aparentemente está mal pintado pueda estar hecho con toda intención y que el resultado final sea una obra, plásticamente, de alta calidad. Este cuadro de Cezanne es un buen ejemplo de lo que acabo de decir.   

            

Hacia 1885 Cezanne pinta Casa y granja de Jas de Bouffan, una imagen inusual de la casa paterna en Aix. Esta casa representaba para Cézanne el remanso de calma en su agitada vida. Lo más sorprendente en este motivo, que el pintor retomó una y otra vez, es la notoria inclinación de la casa hacia la izquierda. En el mismo eje se sitúa también la colina gris y verde de la parte derecha. En la cara orientada al sol, el conglomerado de casas de servicio, que también llevan la misma inclinación, tiene una correspondencia cromática – si bien en un tono más luminoso – con el color amarillo-naranja del edificio principal, formando una línea diagonal de tensión que se acentúa con la inclinación del tejado rojizo con sus aristas afiladas. El verde satinado de la vegetación pone el contrapunto al rojo del tejado. De esa forma surge un contrate cromático, gracias a los colores complementarios rojo y verde, y un contraste formal, entre la forma lineal del tejado y la forma orgánica y curvilínea de la vegetación. El verde claro del trozo de paradera a la izquierda tiene su réplica en el azul verdoso del cielo. Nos encontramos aquí con dos contrastes recíprocos que no permanecen estáticos, sino en movimiento, merced a la inclinación hacia atrás de la casa.

¿Qué sensaciones tenía el pintor, cómo contemplaba el mundo externo para desquiciar de esa forma la “Jas de Bouffan”, la “casa del viento”? Al igual que un hombre que se pone al sol en un ángulo favorable para recibir el mayor calor posible del astro rey, la “Jas” se dobla hacia atrás para recibir de lleno la riqueza del color. No es el cielo el que tiene un azul luminoso, sino los postigos abiertos de las ventanas, que franquean el paso al calor de un día veraniego en Provenza y convierten al edificio en un cuerpo plástico en el espacio. De esa forma uno constata sorprendido que la fachada plana del edificio adquiere volumen, pese a que los elementos del cuadro aparecen estar en un mismo plano. Esta impresión no se refuerza mediante la incidencia de una luz especialmente viva, dada la situación del motivo bajo el sol. Todo el cuadro aparece soleado. La luz está en los mismos colores.

         El no quiere  trasmitir la ilusión de un mundo tridimensional, crea una nueva realidad a base de planos bidimensionales de la imagen. Por eso evita en sus cuadros la perspectiva lineal que produce la ilusión de una profundidad tridimensional. Además una perspectiva  lineal le obligaría a representar cada objeto con las dimensiones que le da la perspectiva. Pero lo que él pretende es dar a  cada objeto la dimensión concebida por él.

         Los colores y las formas tienen la misma importancia en toda la superficie del cuadro y deben aparecer en todo el lienzo con la misma claridad. La estructura de la superficie pictórica debe ser unitaria, evitando todo naturalismo ilusionista. Por eso la luz debe incidir por igual en todas las partes del cuadro. Cézanne evita en lo posible cualquier referencia a la fuente de luz y a las sombras que arroja. Su luz es regular y proviene del interior del cuadro, es una luz producida por los mismos objetos.