VAN GOGH – La iglesia de Auvers

Texto basado en lo escrito por René Berger en su libro “El conocimiento de la pintura”

 

         La iglesia de Auvers sur Oise fue pintada por Van Gogh entre mayo y julio de 1890. En la foto podemos ver la iglesia tal cual está en la actualidad y el cuadro que pintó el artista.

         No se puede negar que el artista pintó lo que tenía ante sus ojos, pero le añadió algo más. Ese algo más está presente en todo el cuadro de una manera clara y vibrante. Las formas y deformaciones de lo representado no son una imagen de la realidad topográfica sino una imagen creada por el artista.

        El cielo azul está hecho de una vez y está circunscrito al borde del cuadro y al contorno de la iglesia. No hay ninguna abertura, ninguna claridad. Es de un azul ultramar que no decae, sin profundidad, sin horizonte, cayendo a plomo con toda su fuerza sobre la iglesia que parece que se dobla bajo tal carga.

 

En oposición con el cielo está el prado en forma de triángulo. La forma del camino es bastante sugestiva por sí misma: los dos senderos que lo prolongan abrazan la iglesia como en una pinza. El sorprendente escorzo de la perspectiva levanta el nivel del suelo. En la foto la iglesia tiene un aspecto estable mientras que en el cuadro se diría que la tierra la alza sobre como una ola.

 

         La iglesia cogida entre el cielo y la tierra parece que cruje, que se retuerce. ¿Cómo puede dar semejante impresión? En el siguiente dibujo vemos como las partes de la iglesia tiene cada una su volumen, que con la ayuda de la perspectiva se articulan unos con otros.

 

 Pero Van Gogh modifica todo esto. Aunque distintos, los planos están sometidos a una serie de choques de unos con otros, o al menos da esa impresión. Empujado hacia el cielo por el camino, el ábside se aplasta contra la nave, que a su vez se aplana contra la nave, que a su vez se aplana contra el campanario y el campanario contra el cielo. Pero este empuje de delante atrás se ejerce también de detrás hacia delante, desde el cielo rígido como una muralla hasta el ábside. En vez de moldearse en la luz, el ábside, la absidiola, los brazos del crucero y el campanario se pliegan unos sobre otros. A propósito, suprime Van Gogh las sombras. Desaparecidas estas, los planos dejan de sugerir el espacio intermedio y por consiguiente desaparece la ilusión de volumen. La iglesia, sometida a esta contracción, tampoco escapa a los empujes laterales. Hemos visto como los dos caminos cogen a la iglesia como en una pinza.

 

 Pero esta sugestión casi imitativa se repite plásticamente por la disposición del marco: a derecha e izquierda de la iglesia hay un estrecho y desigual espacio que produce una sensación de aplastamiento. El cuerpo de la iglesia parece ocupar demasiado sitio, pero este demasiado no es una torpeza, sino la voluntad del artista de colocar la iglesia en la parte delantera de la escena para hacer notar mejor su dramática convulsión.  

          Pero ¿qué es lo que tiene este cuadro que parece que nos hace participar de la convulsión y del sufrimiento de un objeto, de una iglesia?

 

          En primer lugar, el dibujo. Las líneas del contorno de la iglesia, de las vidrieras, etc. están indicadas por una línea en la fotografía, pero en el cuadro de Van Gogh lo están por curvas que se ligan y se yuxtaponen en tramos de longitud, anchura y espesor variables y, lo que es más, siguen orientaciones diferentes. La impresión que se desprende es la de una forma que se rompe, pero no a la manera de un objeto inerte. La torsión que se manifiesta en estos segmentos de curvas demuestra que a los empujes que se ejercen sobre la iglesia responde desde su interior una fuerza que no es debida solo a la inercia del material, sino a una sustancia dotada de energía. El dibujo ya no está destinado a señalar contornos, sino a hacer sensible el crujido interno de formas animadas por la voluntad de resistir.

Esta impresión orgánica se hace más perceptible aún por el alabeo de los ejes de construcción. La vertical y la horizontal son los ejes genuinos del equilibrio, y son los ejes que se observan en la fotografía.

 

        En el cuadro los ejes dan la sensación de sufrir no solo una inclinación, sino una flexión y por ello tenemos la sensación de que estamos ante una estructura dotada de cierta elasticidad, como un organismo. Las líneas y los ejes de construcción producen el mismo efecto y suscitan la idea de una masa viviente sometida a un cierto aplastamiento, a una especie de tortura.  La iglesia se convierte en algo vivo con toda su capacidad de sufrimiento.

Los colores también contribuyen a esta “humanización”.  Van Gogh no cambia radicalmente el color de los objetos: cielo azul, hierba verde, tejado rojo, etc. Pero si en conjunto se respetan los tonos, falta que hagan el efecto de los tonos de la naturaleza. Son colores que se caracterizan por su homogeneidad.

La escena va acompañada de una iluminación que aumenta la crudeza. Al ver la banda de sombra al pie de la iglesia se podrá creer que la fuente de luz viene de arriba a la derecha. No hay nada de eso. El cielo es tan herméticamente cerrado y azul de un lado como de otro, tampoco hay ninguna sombra que sirva de referencia sobre el edificio.

En el dramatismo de la escena también participa el toque de la pincelada.

 

           El movimiento del camino y no solo su dirección se manifiesta por una serie de manchas rectangulares puestas unas al lado de otras. Para paliar el efecto de profundidad que producen las dos ramas del camino que se van adelgazando, Van Gogh se sirve de manchas que estén donde estén, guardan sensiblemente las mismas dimensiones y el mismo valor. La impresión de alejamiento disminuye y, empujada la iglesia hacia delante, sucede como si se nos pusiera en inevitable contacto con su suplicio.

 

 

         Las flores se marcan con tonos amarillos o blancos que, si se observan de más cerca, no solo parecen desmenuzadas, sino que se cortan sobre la hierba produciendo un movimiento en sentido contrario que subraya a la vez la separación de los elementos y su rotura interior.

 

 

En la proximidad de la iglesia ved como cambia el toque. Las manchas ya nos son amorfas ni geométricas como en las flores o sobre el suelo, sino que comienzan a retorcerse como larvas. lejos de ser uniforme el toque se modela según la voluntad de expresión del artista. En cuanto entra en contacto con la iglesia se hace orgánica. No nos ocupamos pues de la imagen de una iglesia en ruinas, sino que vemos la pasión de una víctima. Padecemos, pero advertimos que la única causa es el empleo de los medios plástico.

Además, es el respeto a esta exigencia fundamental lo que acaba de dar al cuadro la calidad de obra de arte.

 

En conjunto la construcción es sencilla: la tierra ocupa el tercio de la altura y la iglesia los dos tercios. El prado forma una especie de triangulo que repite el del camino, triangulo al que responden el dibujo general de la iglesia y el de los diferentes paños del ábside. Cada una de las figuras de apoyo nos muestra una forma geométrica simple, de ahí la sensación de orden que experimentamos. Pero hay un orden superficial del que se sirve el artista para hacer resaltar mejor la ruina de la iglesia.

 

 No solo es irregular el contorno de las figuras y se altera su forma interior, sino que el eje de cada uno de los triángulos está ladeado.

Además las figuras no se disponen geométricamente unas al lado de otras, el artista se cuida ostensiblemente de subrayar su orientación diferente y de hacerlas moverse sea en sentido contrario sea en sentido diferente. La construcción del cuadro que era estable según las figuras de apoyo se desarticula y se tuerce ante nuestros ojos.

Este carácter está todavía subrayado por el tratamiento de la pasta. Contrariamente al efecto producido a primera vista los pigmentos son más bien delgados, especialmente en las vidrieras, en la hierba y en el cielo. La pasta se espesa solamente por zonas, en el tejado, en las flores en los rastros negros del sol. Pero allí donde la materia se emplea en roscas aumenta la impresión de espesor, mientras que donde se muestra en superficie da la impresión de adelgazarse. Así es como los cambios de aplicación de la pasta nos encaminan de manera inesperada hacia el ritmo.

El ritmo se manifiesta sobre todo por las variaciones de intensidad de los colores y del movimiento.: el azul vivo de las vidrieras alternando con el gris verde de los muros; las manchas claras de las flores alternando con la sombra al pie de la iglesia, el movimiento apresurado de esta oleada en relación al del

 

 camino que es regular y lento. La inmovilidad relativa de los paramentos del tejado con relación a la sinuosidad de las aristas. La materia cromática fuente de energía se manifiesta por descargas que el ritmo regula en pulsaciones.

A la campesina se la representa andando, pero por un singular efecto es ella la que tiene un aire inmóvil y es todo lo demás: tierra, iglesia y cielo sufren una conmoción misteriosa. Para Van Gogh la aldea sirve para fijar la escala del cuadro, pues por su talla se puede juzgar la de la iglesia y para darnos la sensación de un ser menudo indiferente al drama que se construye frente a ella y cuya grandeza es tanto más solitaria cuanto que ella la ignora.