ARTE POVERA

El término Arte Povera lo utiliza por primera vez el crítico y comisario de arte italiano Germano Celant en 1967 en el catálogo de la exposición 'Arte povera – Im Spazio” en Venecia. En él se describía la tendencia de una nueva generación de artistas italianos a trabajar con materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, y, también, materiales de desecho y, por lo tanto, carentes de valor.

El arte povera se vale de objetos de desecho sin aparente valor artístico,  y ajenos a valores tales como belleza, hermosura o exquisitez. Se propone dar valor a estructuras primarias conseguidas con materiales groseros y hasta repulsivos, pero siempre intentando dotarles de un espíritu poético.  Para ello trata de llevar la atención del espectador hacia aspectos cotidianos, anónimos y rutinarios a los que nunca se había atribuido ninguna cualidad artística, pero sobre todo se define como contrapeso de la cultura  tradicional, a la que considera inalienable y cerrada a la averiguación de nuevas perspectivas revolucionarias.

           En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, sus obras ocupan un gran espacio y en ocasiones exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión sobre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas.

 

Una sala llena de mesas usadas es una de sus propuestas. Con ello quieren banalizar el material de la obra de arte y todos los presupuestos de composición, equilibrio, ritmo, etc. que sustentaron hasta el movimiento Dadá, las composiciones artísticas.

      Las otras obras son pinturas-espejo de tamaño real en las que se refleja el espectador y el resto de la sala. Con estas obras y otras similares, el autor (Pistoletto) hace que tanto el público como el espacio, entren a formar parte de la obra, y captura un momento en que el presente y el pasado se encuentran en constante cambio.

 

Muchas de las obras povera  parten de una acción, como modelar, estrujar, doblar… una transformación natural del material, o bien parten del propio material que con un pequeño movimiento o acción se transforma, como por ejemplo el fuego o el hielo o este papel de embalar que se trasforma en un objeto flotante en el espacio o esas placas de mármol, mineral o cualquier otro material, con las que Mario Merz  ha construido una estructura hemisférica que nos recuerda a un «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos.

El arte povera, rechazaba los iconos de los mass media y las imágenes industriales que aparecen en el pop art. Propone un modelo de extremismo operacional basado en valores marginales y pobres. Utiliza un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, la energía, el placer y la ilusión convertida en utopía.

En 'La Venus de los Trapos' (1967/1974), de Pistoletto,  el artista combina una reproducción en mármol de la diosa griega y un montón de trapos que había utilizado previamente para limpiar las 'pinturas-espejo' que son su imagen de marca. Esta obra se presta a muchas interpretaciones: uno de los iconos de la belleza clásica contempla los desechos del mundo actual convertidos en arte por una nueva forma de ver; vemos el culo de la Venus al igual que los restos de trapos, es un mundo muerto que mira a otro que ya no sirve para nada; etc.

La conexión de Dadá con el arte Povera es clara: se cuestiona lo que es arte  y  la inmutabilidad de los valores artísticos, se mezclan estilos, se emplean materiales ya hechos, se realizan happenings, etc.

         Aunque el Arte Povera  dice rechazar las imágenes del Pop Art su relación con él es evidente. El primero busca la belleza en los iconos publicitarios que nos rodean, el arte povera la busca en los objetos cotidianos que nos rodean y que utilizamos a menudo. Las dos corrientes buscan un redescubrimiento de lo cotidiano, de lo habitual, de lo inmediato. Las dos corrientes artísticas prefieren materiales sin aparente significación cultural, materiales que no importa su procedencia, ni uso, y  que son reutilizados o transformados por el artista.

          El artista povera asume una nueva actitud, donde toma posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Propone un modo de vida inventivo y antidogmático. El artista povera debe trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mágicos, descubrir raíces de los acontecimientos partiendo de materiales y principios dados en la naturaleza. No expresa juicios sobre su entorno.

Se trata de un arte objetual que aparece como consecuencia directa del arte mínimal. Están estrechamente ligados pero hay una diferencia de conceptos, ya que el mínimal posee una geometría muy estricta y el arte povera rechaza esa frialdad profundizando en la energía que desprenden los materiales

Es un arte intimista y personal muy ligado al movimiento hippie y underground de los años 60 italianos, de ahí la antipatía por las nuevas tecnologías y la modernidad excesiva. Parte de la naturaleza para encontrar la energía elemental.

 

 El arte povera basa su estética en las relaciones entre el objeto y su configuración, valorando especialmente dos aspectos: por un lado, los procedimientos entendidos como proceso de fabricación y manipulación del material, y por otro, los materiales. Estos dos elementos van estrechamente relacionados de forma que hay obras que parten de determinada acción sobre el material (como pueden ser apilar, desgarrar, torsionar); por el contrario, el artista parte de un material como por ejemplo fieltro, caucho, tierra, fuego... al que le somete a una determinada acción. Este arte que valora los materiales industriales en estado bruto y la materia natural, surge en Europa como una reacción en contra del predominio del acero inoxidable, el plexiglás y la estricta geometría del mínimal art.

Todo el movimiento Povera supuso un importantísima reflexión  estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación y también un claro rechazo hacia la creciente industrialización, metalización y mecanización del mundo que les rodeaba, incluido el del arte.

CEZANNE

 La montaña de Sainte Victoire.

         Cézanne pintó la montaña de Sainte Victoire 54 veces a lo largo de su vida. Viendo los cuadros se ve la evolución de su forma de pintar y su concepción de la pintura como construcción de la realidad pictórica.

En estas pinturas la montaña no es el motivo dominante del cuadro, sino una parte más del paisaje. A través de la cuenca del río, con el viaducto del tren, la mirada se desliza hacia Sainte Victoire.

         

          La vista del paisaje está limitada lateralmente por los troncos de los pinos, y la vista en profundidad lo está por las ramas que cuelgan de los árboles. Las ramas de los pinos se convierten en motivo introductorio.  Con sus vivas ondulaciones dibujan el contorno de la montaña  y la encuadran. El verde claro de la cuenca del río, con interrupciones de tonos ocres, conserva su intensidad también hacia lo profundo, o mejor dicho, hacia la lejanía, ya que este cuadro no tiene realmente una profundidad real, en las tres dimensiones tradicionales. Incluso la montaña, como objeto más alejado, se ve como motivo fijamente estructurado y claramente localizable en el espacio, gracias a sus contornos oscuros: y como  tal no se encuentra detrás, sino por encima de los campos, entre la cuenca del río y las ramas de los pinos.

          En las últimas cuatros versiones de la montaña vista desde Lauves, la primera del museo de Filadelfia (1902-04), la del museo de Zurich(1902-06)  la  del museo de Basilea (1904-06) y la de Moscú (1905 ó 06), podemos apreciar algunas de las inquietudes, variaciones y recursos empleados por el autor.

Filadelfia

Zúrich

Basilea

Moscú

         Las pinturas son iguales y distintas. En todas aparece el fondo de la montaña con un énfasis superior al que poseía, la llanura delante, con el ritmo de las parcelas marcado por casas, sembrados, arbustos y árboles. En todas destaca su forma triangular que el artista ha acentuado sobre el cielo. Simultáneamente todas son distintas: diferente la estructura y el ritmo de las pinceladas, de los motivos convertidos en piezas de una imagen, ordenadas; diferentes en el juego del cromatismo, verdes, ocres, azules, violetas; diverso el desencaje de los motivos y también la textura de la materia pictórica, en consecuencia, la luz.

         Al contemplar estos oleos nos damos cuenta de que Cézanne estaba interesado por dos rasgos: la aparición de la montaña y la construcción de esa aparición en el entorno. La montaña es percibida desde la distancia, respetando las normas convencionales del paisajismo, tal como se ha desarrollado a lo largo del siglo XIX: el punto de vista tiene una importancia fundamental, que le impresionismo no ha hecho más que intensificar, y es el ojo el que construye el motivo, la escena, la montaña y el paisaje que la antecede. Ahora bien, las pinturas de Cézanne tratan de conciliar  la presencia en esta percepción, el estar presente de la montaña y la verosimilitud perceptiva. Para ello construye la montaña y la llanura, agudiza su forma triangular  en tanto que forma  pictórica, e introduce  un ritmo plástico en la configuración de la llanura  ante la montaña. La misma montaña está sometida a este tratamiento en sus laderas, a fin de marcar sus volúmenes  y destacar sobre el cielo. Y también éste ha sido pintado como un conjunto de motivos plásticos – no dibujados y coloreados, sino pintados directamente, segmentados según ritmos diferentes marcados por la pincelada.

         Cézanne escapa al tópico perspectivo del paisajismo y defiende la condición plana del lienzo: la profundidad que en la llanura obtiene está determinada por la sucesión de los motivos, dispuestos como estructuras cromáticas de ritmo articulado pero diferente y contraste de tonalidades.

          Cuando contemplamos la pintura de Filadelfia, vemos un paisaje, pero también una estructura plástica en los motivos verdes de la vegetación,  y ocres en  la tierra y las casas,  que se disponen hasta el pie de la montaña.

          Ante el cuadro del museo de Basilea somos bien conscientes del efecto producido por la introducción de árboles y arbustos en el primer plano,  a la izquierda y en toda la parte inferior, que abren una especie de ventana sobre el paisaje.

          Mientras que en el cuadro del museo de  Moscú adopta un punto de vista menos efectista, con un ritmo plástico más acentuado y, por tanto, con mayor dinamismo visual.

        El artista no ha construido un espacio recipiente en el que colocar los diversos motivos, sino que los motivos son lo que crean el espacio del paisaje. Tampoco la luz cae desde un foco sobre las cosas, las casas, los prados, los árboles o la montaña, sino que, como pone de manifiesto con mucha claridad la obra del museo de Zurich,

surge en las mismas cosas, es decir en los desajustes entre unos motivos formas plásticas y otros, en los espacios no pintados, en el contraste de los tonos y en las diferencias del ritmo de la pincelada. Si el acto de pintar, la condición de pintura, la pincelada, su movimiento, su ritmo, están presentes, no se ocultan, también la naturaleza plana de la pintura es evidente.

         Todo ello en la más estricta verosimilitud: se trata de paisajes que se pueden ver desde Aix y Cézanne no lo oculta, ni la configuración del paisaje ni la condición de paisaje, es decir, de motivo percibido desde un punto de vista. Cézanne no ha hecho una pintura formal, aunque nosotros, al hablar de ella insistamos en los aspectos formales, pero no ha ocultado el carácter formal de su representación, pues se representa algo (la realidad visual) mediante otra cosa (las formas de la pintura) no en la mera imitación.  

         La solidez, la persistente solidez de la montaña Sainte Victoire,  no se encierra en la composición formal, si no en la tensión y en el equilibrio citados anteriormente.

MATISSE – LA ALEGRIA DE VIVIR

        

        Los antecedentes del fauvismo se sitúan en los alrededores de 1890, cuando Van Gogh  y Gaugin intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. Gaugin decía: ¿esta sombra es más bien azul?, píntela de azul marino; las hojas son rojas, póngale bermellón… esto origina la creación de un paisaje coloreado  según estas reglas y se convierte en un mensaje que será tenido en cuenta por sus seguidores.

  

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Los tres pintan de una manera similar y coinciden en la búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Con el uso de colores artificiales a raudales estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizá su emoción, pero en todo caso su emoción visualmente expresada, plásticamente construida.

  

En las pinturas realizadas por Matisse en el verano de 1905  el color  es totalmente libre y se ha despojado de toda obligación descriptiva tal como observamos en "Ventana abierta". La arbitrariedad del color fue la bandera de los fauves. Ninguno, sin embargo, como Matisse, ahondó en este concepto con tanto rigor. Matisse persiguió desde el principio construir con el color un orden propio del cuadro, distinto del orden de la naturaleza. El cuadro resulta así una síntesis de las sensaciones coloreadas, donde toda la superficie del cuadro es activada por la tensión resultante de la relación entre los distintos acordes de colores complementarios.

  

  

      En 1906 Matisse presenta una única obra en el Salón de Otoño: “La alegría de vivir” que causó un gran impacto. En esta obra, de gran formato y cuidada factura, Matisse abandonó el divisionismo a favor de una orquestación de color de una originalidad y complejidad que deja estupefacto. El cuadro no solo sorprende por su brillantez y luminosidad, sino también por sus atrevidos y casi caleidoscópicos cambios de escala, matiz y tonalidad. Las grandes y aplanadas zonas contrastadas de vivos pigmentos se acrecientan con pequeños y oscuros  acentos y con arabescos lineales. Es clara la influencia del uso del color que hace Gaugin en sus pinturas tahitianas, pero Matisse lleva el concepto mucho más lejos. Gaugin aisló con éxito el lenguaje del color de la representación mimética (ya no era necesario que un árbol fuese verde, un cuerpo fuera rosa o marrón  o un plátano amarillo), pero en este cuadro Matisse trasformó el color en algo completamente diferente. Si los cuerpos son rosados, entonces es mejor utilizar un rosa antinatural. Pero también podrían ser azules, rojos o naranjas, en función de su colocación en el cuadro  y del papel que se les exige que desempeñen en la organización general del color. En La alegría de vivir la hierba es amarilla o violeta, el cielo es rosa y los árboles pocas veces son verdes. Esta obra es un anticipo de lo que haría Matisse más tarde.

        Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera.

RENÉ MAGRITTE

          El Surrealismo como corriente artística comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. 

        Observamos dos tipos. El surrealismo abstracto, donde  los artistas crean universos personales a partir del automatismo más puro. Y un surrealismo figurativo que se interesa más por la vía onírica, un surrealismo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

           René Magritte es uno de los pintores surrealistas más importantes y más representativos. Comienza su pintura surrealista sobre 1927-28 y llena muchas de las aspiraciones de los teóricos del surrealismo especialmente en la relación entre imágenes y palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca contradicción.

  En el cuadro La traición de las imágenes la imagen ilusoria de una pipa es contradicha por la afirmación escrita debajo Esto no es una pipa. Lo que implica es que las imágenes son trazos fantasmales que no deben confundirse con los objetos. Es más, la certeza del lenguaje escrito puede rehuirnos a causa de la naturaleza seductora de la imagen. Con este cuadro y otros similares, Magritte empezó a desbrozar caminos que otros empedraron más tarde. Al escribir: esto no es un pipa, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma del cuadro, también estaba abriendo la puerta al arte conceptual.

         En sus cuadros, cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; pero vistas en conjunto la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchos casos, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño. Pero no estaba interesado en el mundo de los sueños, más bien se consideraba un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente distintos: cuando confunde el día con la noche, el cuadro con el paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la mirada; al pensamiento, no al ojo. Y la imagen resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.

         La transferencia de un paisaje al cristal de la ventana que lo refleja era un recurso que Magritte utiliza en varias ocasiones. En La llave de los campos de 1936 varios pedazos de cristal roto que corresponden a diferentes fragmentos de la vista exterior, han caído dentro de la habitación y están reagrupándose para configurar un paisaje paralelo y alternativo al de afuera.

 

          El ejemplo más trabajado de todos se encuentra en Telescopio 1963. La imagen del mar y el cielo iluminados por la luz del sol y sumidos en la neblina, ocupa los dos cristales de una ventana, el cuerpo que está entreabierto revela la oscuridad (la noche) que hay detrás. Sin embargo, un examen más detenido revela tres detalles que, considerados en su conjunto, desestabilizan gravemente la interpretación de la imagen y le confieren un giro siniestro. En primer lugar, Magritte ha logrado establecer un punto sutil de coincidencia entre el borde principal de la imagen que ocupa el cristal de la ventana abierta y el marco en el que encaja (parte inferior de la ventana). Esto abre el camino a una cautivadora ambigüedad. En segundo lugar, coloca el horizonte (la división entre el mar y el cielo, al mismo nivel que la mirada, como si quisiera sugerir que existe una unidad espacial supuestamente carece de problemas entre las dos mitades del paisaje. Y en tercer lugar, en lo alto de la ventana abierta, cambia la filiación de la imagen que aparece en el cristal al marco de la ventana, con lo que impide cualquier intento de realizar una interpretación coherente y trastoca la creciente sensación de certidumbre visual del espectador. La cuestión que subyace ya no es donde queda emplazada la realidad, sino que radica en su misma dependencia. Magritte parece sugerir que en último término el telescopio de su título está apuntando a una oscuridad infinita, que en realidad apenas queda nada más allá de los trucos a los que, como pintor están condenado a recurrir para jugar con las apariencias.

          

          En El imperio de la luz, del que realiza varias versiones,  Magritte trata una de sus metamorfosis predilectas: el día pasa a convertirse en noche. Una casa con un jardín iluminados por la débil luz de farol, bajo un cielo azul que reluce como en pleno día. Así dos hechos opuestos, inexplicablemente reunidos en una sola imagen visual, producen un sobrecogimiento mágico, al que no es ajena nuestra experiencia personal.

JACKSON POLLOCK: Cuadros 30, 31 y 32.

          Una breve introducción a Jackson PollocK puede leerse en este blog en la entrada "JACKSON POLLOCK. Murales"

           Un grupo de tres cuadros marca la cumbre y el punto final del periodo más fructífero de Pollock. Estos cuadros son los números 30, 31 y 32.

Autumn Thythm: Number 30, 1950

         Como en toda buena pintura, en estas obras de Pollock hay diferentes grados de tensión, logrados en parte por las relaciones cuadro-soporte (tamaño y forma del cuadro) y las zonas interiores vacías. Relaciones que son diferentes en estos tres cuadros.  La paleta es comparable, y en ella domina una modulación de matices marrones, grises, negros y blancos. Pero varía el grado de grosor de la aplicación, el grado en el que las líneas conforman un centro de gravedad determinado, en el grado el  que éstas cubren o no zonas vacías. En ambas obras se reconoce directamente que existe un límite pictórico en la composición, el cual se refleja finalmente en el resultado. 

Number 31, 1950.

El color pardo del lienzo de cretona se aprecia como color de fondo de base, no sólo en las reproducciones, en muchos de sus cuadros. En Number 31 no se puede apreciar ninguna forma definitiva, sino solo una textra inquieta y compacta, que con una infinidad de saltos en todas direcciones niega al ojo cualquier punto de calma.

Number 32, 1950

En Number 32, propone una infinidad de nudosidades que parecen haber sido determinadas en impulsos sucesivos. En esta obra, la realización pictórica no está dominada por el dinámico trazado de una larga línea unificadora sino por la relación entre diversos centros de energía esparcidos por el espacio. La superficie pictórica no está estructurada ni por un ritmo común ni por una superposición y concentración de capas de pintura. Muy al contrario, multitud de centros cromáticos autónomos parecen explotar en diferentes zonas del cuadro.

FRANS HALS – JAN DE BRAY

EL MOVIMIENTO PLÁSTICO

            Una de las características que puede tener un cuadro es el “movimiento”. ¿Pero cómo hablar de movimiento refiriéndonos a la pintura? ¿No son inmóviles un lienzo o un muro? Vamos a examinar esta aparente paradoja.

            En muchas ocasiones el artista pinta una obra que representa algo en movimiento, como Géricault en su cuadro “Carrera de caballos”, pero pinta unos caballos que nadie ha visto jamás. Estira el cuerpo de los animales, con el cuello y la cola tendidos que se lanzan como un proyectil.

Es sorprendente que las patas  están pintadas en una posición totalmente alejada de la realidad. En el cuadro, los caballos se convierten en elementos del lenguaje que, más allá de la representación, nos transmiten la sensación de velocidad que experimentamos al observar una carrera de caballos real. El arte es siempre una expresión.

            En este ejemplo el movimiento se asocia a algo que realmente se desplaza, pero el artista puede también sugerir el movimiento en ausencia de todo modelo que se desplace. En una naturaleza muerta, mediante colores, luz, forma, el artista puede conseguir un movimiento interior que anima toda la obra.

   

            Veamos dos obras que representan lo mismo: un grupo de  personas, una es de Frans Hals y la otra de Jan de Bray. ¿Tienen movimiento? ¿Las dos tienen el mismo? ¿Qué diferencia una de otra?

 

            Viendo la obra de Frans Hals “Los regentes”, sentimos la sensación de un estremecimiento secreto, como si la vida circulase de uno a otro y siguiese animándolos. La construcción del cuadro desempeña un papel importante. Los personajes se distribuyen por orden en el lienzo, a la izquierda un grupo de tres y a la derecha un grupo de dos.

 

            También el artista ha inscrito cada grupo en un triángulo. Esta construcción triangular favorece la legibilidad de la obra.

            Hay una línea imaginaria  que recorre la parte superior del cuadro  de Frans Hals, pasando por los  hombros y sombreros de los personajes que es una línea accidentada y continua recorre los puntos sensibles del cuadro, puntos importantes.

 

Los personajes se superponen y yuxtaponen  pero se unen entre sí dentro del espacio plástico  que forman. Las líneas que se hallan entre los objetos cuentan tanto como las que definen su contorno. Si la línea fuese solamente una especie de vínculo entre las formas no tendría gran poder.

             Veamos el cuadro de Jan de Bray.

La línea superior que va por los hombros y sombreros es perfectamente discernible. En sí no parece superior ni inferior a la que hemos visto en el cuadro de Frans Hals. Pero, ¿por qué parece tan diferente en éste cuadro esta línea?

Esta línea superior debe tener un carácter fundamental  que es el dinamismo. La línea que une los objetos, si se reduce únicamente a un simple trazado, no tiene nada de dinamismo. Para que tal cosa exista en necesario que la línea entre en relación con otros medios plásticos que la activen y le proporcionen energía.

En el cuadro de Jan de Bray los personajes se agrupan de dos en dos como si posasen. A pesar de la inclinación de los dos personajes del centro, el efecto de conjunto se produce por la yuxtaposición de las partes. La línea de los hombros y sombreros es sólo una línea cuyo único objeto es destacar a los personajes del fondo.

 En la obra de Frans Hals el trazado interfiere constantemente con el de las figuras, que sobresalen a la manera de cabos y entran a manera de ensenadas, provocando y sufriendo accidentes calculados de los que nace la tensión. A tales relaciones que hacen de los medios plásticos un juego contrastado y concertado a un tiempo, debe esa línea superior su movimiento interior, que a su  vez comunica a toda la estructura. Esa línea superior que en este caso recorre los puntos sensibles del cuadro no es para el espectador un trazado fijo, sino un recorrido dinámico.

Texto basado en un fragmento del libro de René Berger “El conocimiento de la pintura”