Cézanne: Naturaleza muerta con manzanas y naranjas

 

CÉZANNE:

Naturaleza muerta con manzanas y naranjas

Paul Cézanne es considerado el "padre de la pintura moderna" porque transformó radicalmente la manera de entender la representación visual, sirviendo como el puente definitivo entre el Impresionismo del siglo XIX y las vanguardias del siglo XX. Figuras fundamentales como Pablo Picasso y Henri Matisse reconocieron explícitamente su enorme impacto histórico afirmando de forma célebre que Cézanne era «el padre de todos nosotros».

Su importancia en la historia del arte radica en la ruptura de las reglas tradicionales de la pintura con una serie de innovaciones.

Para Cézanne, la naturaleza era el punto de partida de la obra, pero el lienzo era una realidad nueva, era la realidad pictórica. El cuadro se convirtió en una construcción mental, no en una copia fotográfica.

El cuadro ya no se organizaba según las reglas de la naturaleza (dónde está una rama o una sombra), sino según un ritmo de pinceladas que el ojo del espectador sigue como un camino.

Para comprender plenamente este sistema, analizaremos una de sus obras maestras absolutas del Museo de Orsay: Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1899).

En este lienzo, los objetos cotidianos pierden su función decorativa y se convierten en un mapa de fuerzas estructurales, donde el ojo avanza siguiendo una partitura estrictamente calculada.

El plato blanco, la sopera y la parte superior de la jarra están pintados desde ángulos ligeramente diferentes (unos de perfil, otros desde arriba). Al romper la perspectiva lineal de un solo punto de fuga, Cézanne obliga al ojo a no quedarse estático. El camino visual se vuelve curvo y tridimensional, ya que el espectador debe "reconstruir" mentalmente el espacio combinando esos planos en un orden secuencial.

        El color en esta obra no decora, sino que crea la melodía y el volumen. Hay una modulación de los tonos que hacen avanzar y retroceder: En el centro del cuadro, las frutas vibran en rojos, amarillos y naranjas intensos (tonos cálidos que "suenan" fuerte y saltan hacia adelante en la percepción visual). Alrededor, los pliegues del mantel blanco contienen sutiles toques de azules y grises (colores fríos que se "retiran" hacia el fondo). Esta alternancia cíclica genera un pulso, una respiración visual de contracción y expansión.

    Hay autores que escriben sobre el mantel, diciendo que la tela no está difuminada. Está construida con parches de color paralelos, aplicados en una misma dirección diagonal. La repetición constante de estos parches crea un patrón rítmico que unifica el fondo con el primer plano. En esta fotografía no se perciben esos parches, quizás en el original se vean, pero hay que tener presente que en muchas ocasiones el ojo humano ve lo que quiere ver, no lo que realmente hay.

El espectador recorre el bodegón siguiendo un camino visual: El torbellino blanco del mantel de la izquierda funciona como una introducción, pues atrae la mirada hacia allí. 

    Los bordes de las frutas se funden deliberadamente con las sombras del tejido que tienen detrás. Al no haber líneas de contorno rígidas que aíslen los objetos, la mirada no se detiene; resbala fluidamente de una fruta a la taza, de la taza al fondo, y del fondo al mantel.

Pero no hay un solo camino, son múltiples los que recorren el cuadro apoyándose en los pliegues del mantel, los bordes de las frutas, el mango de la jarra, los bordes del frutero, etc. El resultado final en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas es una composición donde la aparente inmovilidad de los objetos se transforma en una experiencia sumamente dinámica. El espectador no ve una foto fija; recorre una arquitectura de impulsos visuales ordenados con rigor.

    Pocos años después de su muerte en 1906, artistas como Vasili Kandinski o Piet Mondrian llevaron esta lógica al extremo: eliminaron por completo los objetos y se quedaron únicamente con lo que Cézanne había liberado: Eso es el arte abstracto.

PAUL GAUGUIN - El Cristo amarillo

El Cristo amarillo

    

     El Cristo amarillo pintada por Paul Gauguin en 1889 se considera una obra cumbre del postimpresionismo porque, en su momento, rompió radicalmente con la imitación de la realidad, sentando las bases de movimientos pictóricos posteriores como el simbolismo y el cloisonismo.

Gauguin es uno de los pintores que empieza a utilizar el color como medio expresivo. Utiliza el amarillo no para copiar la luz natural, sino para transmitir una emoción de sacralidad campesina y serenidad en el ambiente. El color es arbitrario, subjetivo y un elemento simbólico: El tono amarillo intenso en Cristo y el paisaje otoñal de Bretaña aluden a la espiritualidad y a la conexión con los ciclos de la tierra (la "crucifixión" de los cultivos en otoño que renacen en primavera).

El color no responde a la lógica visual, sino a la intensidad del sentimiento místico que el artista desea transmitir. 

Emplea líneas de contorno muy marcadas (negras o azules) que separan zonas de color plano, inspirándose en los esmaltes y las estampas japonesas. Esto elimina la sensación de profundidad tradicional.

Simulando a las vidrieras medievales, Gauguin, al encerrar grandes manchas de color plano dentro de contornos oscuros muy marcados, no solo elimina la profundidad, sino que también elimina el modelado tradicional, simplificando las formas hasta convertirlas en iconos o símbolos en lugar de representaciones tridimensionales del mundo físico. 

Al situar a Cristo en un entorno rural de la Bretaña francesa con mujeres vestidas como las campesinas de la época, Gauguin fusiona lo divino con la vida cotidiana y "primitiva", alejándose del mundo moderno que había en las grandes ciudades.

El Cristo amarillo se considera un manifiesto visual del simbolismo porque rompe con la imitación de la realidad para dar más importancia a la expresión de ideas y emociones del artista. En lugar de pintar lo que ve, Gauguin pinta lo que siente y lo que la escena significa para su mundo interior. 

El cuadro es una pieza clave del Sintetismo, un estilo que fusiona la observación externa con la visión interna. 

No es una escena histórica de la crucifixión, sino una aparición espiritual experimentada por las mujeres bretonas mientras rezan.

Al situar a Cristo en la campiña francesa del siglo XIX rodeado de campesinas con trajes tradicionales, Gauguin simboliza la pervivencia de la fe primitiva y el "primitivismo" que tanto buscaba en Bretaña. 

Gauguin se identificaba a menudo con el sufrimiento de Cristo. En esta obra, el Cristo amarillo (inspirado en una talla de madera de la capilla de Trémalo) se convierte en una extensión de su propia identidad como artista incomprendido y "salvaje" que lucha contra la sociedad burguesa de París. 

 Esta obra tuvo una gran influencia en el nacimiento de las vanguardias del siglo XX. Su impacto fue fundamental porque liberó al arte de la obligación de ser una "ventana al mundo", abriendo paso a tres movimientos clave:

    Los Nabis: Inspirados directamente por el uso de colores planos y contornos de Gauguin, este grupo  entendió que un cuadro es, antes que nada, una superficie plana cubierta de colores en un orden determinado.

 

Fauvismo: El uso antinatural y arbitrario del amarillo preparó el terreno para que artistas como Matisse usaran el color con absoluta libertad emocional, sin importar si correspondía a la realidad.

 

    Expresionismo: La carga espiritual y la distorsión de las figuras influyeron en los artistas alemanes, quienes vieron en Gauguin una forma de proyectar el mundo interior y el sufrimiento humano de manera cruda.

En resumen, sin esta ruptura con el realismo, el arte moderno no habría tenido el permiso visual para ser tan subjetivo.

 

CEZANNE

 La montaña de Sainte Victoire.

         Cézanne pintó la montaña de Sainte Victoire 54 veces a lo largo de su vida. Viendo los cuadros se ve la evolución de su forma de pintar y su concepción de la pintura como construcción de la realidad pictórica.

En estas pinturas la montaña no es el motivo dominante del cuadro, sino una parte más del paisaje. A través de la cuenca del río, con el viaducto del tren, la mirada se desliza hacia Sainte Victoire.

         

          La vista del paisaje está limitada lateralmente por los troncos de los pinos, y la vista en profundidad lo está por las ramas que cuelgan de los árboles. Las ramas de los pinos se convierten en motivo introductorio.  Con sus vivas ondulaciones dibujan el contorno de la montaña  y la encuadran. El verde claro de la cuenca del río, con interrupciones de tonos ocres, conserva su intensidad también hacia lo profundo, o mejor dicho, hacia la lejanía, ya que este cuadro no tiene realmente una profundidad real, en las tres dimensiones tradicionales. Incluso la montaña, como objeto más alejado, se ve como motivo fijamente estructurado y claramente localizable en el espacio, gracias a sus contornos oscuros: y como  tal no se encuentra detrás, sino por encima de los campos, entre la cuenca del río y las ramas de los pinos.

          En las últimas cuatros versiones de la montaña vista desde Lauves, la primera del museo de Filadelfia (1902-04), la del museo de Zurich(1902-06)  la  del museo de Basilea (1904-06) y la de Moscú (1905 ó 06), podemos apreciar algunas de las inquietudes, variaciones y recursos empleados por el autor.

Filadelfia

Zúrich

Basilea

Moscú

         Las pinturas son iguales y distintas. En todas aparece el fondo de la montaña con un énfasis superior al que poseía, la llanura delante, con el ritmo de las parcelas marcado por casas, sembrados, arbustos y árboles. En todas destaca su forma triangular que el artista ha acentuado sobre el cielo. Simultáneamente todas son distintas: diferente la estructura y el ritmo de las pinceladas, de los motivos convertidos en piezas de una imagen, ordenadas; diferentes en el juego del cromatismo, verdes, ocres, azules, violetas; diverso el desencaje de los motivos y también la textura de la materia pictórica, en consecuencia, la luz.

         Al contemplar estos oleos nos damos cuenta de que Cézanne estaba interesado por dos rasgos: la aparición de la montaña y la construcción de esa aparición en el entorno. La montaña es percibida desde la distancia, respetando las normas convencionales del paisajismo, tal como se ha desarrollado a lo largo del siglo XIX: el punto de vista tiene una importancia fundamental, que le impresionismo no ha hecho más que intensificar, y es el ojo el que construye el motivo, la escena, la montaña y el paisaje que la antecede. Ahora bien, las pinturas de Cézanne tratan de conciliar  la presencia en esta percepción, el estar presente de la montaña y la verosimilitud perceptiva. Para ello construye la montaña y la llanura, agudiza su forma triangular  en tanto que forma  pictórica, e introduce  un ritmo plástico en la configuración de la llanura  ante la montaña. La misma montaña está sometida a este tratamiento en sus laderas, a fin de marcar sus volúmenes  y destacar sobre el cielo. Y también éste ha sido pintado como un conjunto de motivos plásticos – no dibujados y coloreados, sino pintados directamente, segmentados según ritmos diferentes marcados por la pincelada.

         Cézanne escapa al tópico perspectivo del paisajismo y defiende la condición plana del lienzo: la profundidad que en la llanura obtiene está determinada por la sucesión de los motivos, dispuestos como estructuras cromáticas de ritmo articulado pero diferente y contraste de tonalidades.

          Cuando contemplamos la pintura de Filadelfia, vemos un paisaje, pero también una estructura plástica en los motivos verdes de la vegetación,  y ocres en  la tierra y las casas,  que se disponen hasta el pie de la montaña.

          Ante el cuadro del museo de Basilea somos bien conscientes del efecto producido por la introducción de árboles y arbustos en el primer plano,  a la izquierda y en toda la parte inferior, que abren una especie de ventana sobre el paisaje.

          Mientras que en el cuadro del museo de  Moscú adopta un punto de vista menos efectista, con un ritmo plástico más acentuado y, por tanto, con mayor dinamismo visual.

        El artista no ha construido un espacio recipiente en el que colocar los diversos motivos, sino que los motivos son lo que crean el espacio del paisaje. Tampoco la luz cae desde un foco sobre las cosas, las casas, los prados, los árboles o la montaña, sino que, como pone de manifiesto con mucha claridad la obra del museo de Zurich,

surge en las mismas cosas, es decir en los desajustes entre unos motivos formas plásticas y otros, en los espacios no pintados, en el contraste de los tonos y en las diferencias del ritmo de la pincelada. Si el acto de pintar, la condición de pintura, la pincelada, su movimiento, su ritmo, están presentes, no se ocultan, también la naturaleza plana de la pintura es evidente.

         Todo ello en la más estricta verosimilitud: se trata de paisajes que se pueden ver desde Aix y Cézanne no lo oculta, ni la configuración del paisaje ni la condición de paisaje, es decir, de motivo percibido desde un punto de vista. Cézanne no ha hecho una pintura formal, aunque nosotros, al hablar de ella insistamos en los aspectos formales, pero no ha ocultado el carácter formal de su representación, pues se representa algo (la realidad visual) mediante otra cosa (las formas de la pintura) no en la mera imitación.  

         La solidez, la persistente solidez de la montaña Sainte Victoire,  no se encierra en la composición formal, si no en la tensión y en el equilibrio citados anteriormente.

CEZANNE: La realidad pictórica

        A Cézanne los cuadros de los impresionistas le parecen demasiado esclavizados a lo momentáneo, a lo efímero. El también toma como modelo la realidad, pero quiere  representar lo inalterable, lo permanente que hay en ella. Su objetivo es dar trascendencia a los objetos que están presentes. Para ello confiere a cada motivo un equilibrio en la composición, equilibrio logrado mediante el cálculo, la reflexión y la lógica.

        La reproducción de la naturaleza se verifica en dos etapas. Primero tiene que leer el motivo, analizarlo en profundidad, antes de ponerse a pintar. Después viene la etapa de realización, de composición del cuadro a partir de las formas, colores y estructuras que había fijado en la etapa previa.

        La fidelidad a la naturaleza no consiste en reproducir sencillamente lo percibido, en imitar superficialmente. La trasformación que hace un pintor con su forma de ver aporta nuevo interés a la representación de la naturaleza, pues despliega lo que hasta entonces nadie había visto y lo traduce en conceptos pictóricos absolutos. Es decir, en algo distinto de la realidad. 

Veamos un ejemplo de estas ideas, de sus ideas. Veamos como realiza la composición de un cuadro.

 

 

Tenemos un cuadro y una fotografía del lugar de la naturaleza que pinta.  Desde luego que es el mismo sitio, pero las diferencias no tardan en manifestarse.  ¿No hay en el cuadro un árbol más en el grupo de la derecha? ¿El árbol de la izquierda no tiene menos ramas?  Y las piedras y las hojas son menos numerosas. Se hace patente que la fisonomía del paisaje está modificada por añadiduras y sustituciones. Si se mira más de cerca se observa que los árboles no están plantados del mismo modo  y que el pozo parece que está adelantado.

        A la vaguedad del claro sustituye, a la derecha, un tejido de follaje con luz, los matorrales del primer término se reducen a unos cuantos tallos, el árbol del extremo derecho se ha desdoblado, el árbol en X aumenta la desviación de su base afinando su trazo vertical. Si el boscaje subsiste en líneas generales, no hay un detalle, ni uno solo, que no sea deformado por el artista. La identidad del asunto y del cuadro no es nunca más que superficial.

La obra de arte no puede ni quiere rivalizar con la naturaleza, siendo en su origen y en su fundamento ante todo una reflexión sobre ella. Mírese que esta reflexión no es solo cuestión de pensamiento sino además de sensibilidad. El artista sustituye el espectáculo de la naturaleza por una ordenación, es decir, un conjunto de relaciones ligadas entre sí. La obra de arte pone de manifiesto un orden que se caracteriza por la intervención del hombre. El cuadro de Cézanne no es el resultado de la adicción  ni de la yuxtaposición de objetos. Arboles, piedra, pozo, se componen entre ellos para participar, cada uno a su manera pero todos sin excepción, en la expresión de grandeza mesurada que se desprende del lienzo.

 Aclaremos este punto estudiando cómo ha situado los arboles de la derecha, los cuales son muy desiguales a la fotografía. Observando el esquema de la fotografía vemos que entre los arboles 1 y 3, el árbol 2 parece tanto más endeble cuando el 1 es robusto y el 3, formado por doble fuste, es enorme; al reducirse a un hilo, su existencia está como apagada por la presencia de sus vecinos.

 

 

 



Consciente del peligro Cézanne inventa la modificación del paisaje, añadiendo deliberadamente un árbol entre el 1 y el 3, quedando la serie 1-2-2 bis-3-4. Simultáneamente da a los troncos un formato sensiblemente igual. Gracias a esta transformación anodina a primera vista, el artista introduce elementos que por su carácter engendran relaciones que ignoran los árboles fotografiados y los árboles en la naturaleza.

 

  ¿Qué relaciones? Observemos los árboles. En la fotografía sus intervalos son cosa del azar, lo mismo que la dirección de sus troncos. En cambio, en el lienzo, los árboles 1 y 2 suben paralelamente hacia la izquierda, el 2 y el 2bis forman un ángulo agudo, el 2bis y el 3 combinan de nuevo paralelas y un ángulo agudo más abierto que el anterior, y la inferior del 2bis con la 4 vuelven a ser paralelas y el ángulo de 3 y 4 es el mismo que el anterior. Lo que significa que Cézanne, lejos de reproducir los elementos del paisaje, los transpone en el lienzo sometiéndolos a un ritmo, de ahí la reducción de los troncos a una medida común y la plantación de los árboles en direcciones estudiadas.  Al sucederse en una serie ordenada los árboles no dejan de ser árboles, pero simultáneamente despiertan en el espíritu del espectador el sentimiento de una medida, medio de expresión del que la naturaleza está privada.

        La composición tiene pues por objeto ordenar las partes heterogéneas de la naturaleza en elementos homogéneos de lenguaje, a fin de producir en el espectador una unidad de impresión.

        Esta unidad de impresión no está presente en la realidad, en la naturaleza. Y es por esta transformación, realizada a través de la composición, o de otros medios plásticos, por lo que Cézanne, y otros muchos pintores, crean una nueva realidad: la realidad pictórica.

 



CEZANNE: Casa y granja de Jas de Bouffan

En ocasiones nos extraña que algo que aparentemente está mal pintado pueda estar hecho con toda intención y que el resultado final sea una obra, plásticamente, de alta calidad. Este cuadro de Cezanne es un buen ejemplo de lo que acabo de decir.   

            

Hacia 1885 Cezanne pinta Casa y granja de Jas de Bouffan, una imagen inusual de la casa paterna en Aix. Esta casa representaba para Cézanne el remanso de calma en su agitada vida. Lo más sorprendente en este motivo, que el pintor retomó una y otra vez, es la notoria inclinación de la casa hacia la izquierda. En el mismo eje se sitúa también la colina gris y verde de la parte derecha. En la cara orientada al sol, el conglomerado de casas de servicio, que también llevan la misma inclinación, tiene una correspondencia cromática – si bien en un tono más luminoso – con el color amarillo-naranja del edificio principal, formando una línea diagonal de tensión que se acentúa con la inclinación del tejado rojizo con sus aristas afiladas. El verde satinado de la vegetación pone el contrapunto al rojo del tejado. De esa forma surge un contrate cromático, gracias a los colores complementarios rojo y verde, y un contraste formal, entre la forma lineal del tejado y la forma orgánica y curvilínea de la vegetación. El verde claro del trozo de paradera a la izquierda tiene su réplica en el azul verdoso del cielo. Nos encontramos aquí con dos contrastes recíprocos que no permanecen estáticos, sino en movimiento, merced a la inclinación hacia atrás de la casa.

¿Qué sensaciones tenía el pintor, cómo contemplaba el mundo externo para desquiciar de esa forma la “Jas de Bouffan”, la “casa del viento”? Al igual que un hombre que se pone al sol en un ángulo favorable para recibir el mayor calor posible del astro rey, la “Jas” se dobla hacia atrás para recibir de lleno la riqueza del color. No es el cielo el que tiene un azul luminoso, sino los postigos abiertos de las ventanas, que franquean el paso al calor de un día veraniego en Provenza y convierten al edificio en un cuerpo plástico en el espacio. De esa forma uno constata sorprendido que la fachada plana del edificio adquiere volumen, pese a que los elementos del cuadro aparecen estar en un mismo plano. Esta impresión no se refuerza mediante la incidencia de una luz especialmente viva, dada la situación del motivo bajo el sol. Todo el cuadro aparece soleado. La luz está en los mismos colores.

         El no quiere  trasmitir la ilusión de un mundo tridimensional, crea una nueva realidad a base de planos bidimensionales de la imagen. Por eso evita en sus cuadros la perspectiva lineal que produce la ilusión de una profundidad tridimensional. Además una perspectiva  lineal le obligaría a representar cada objeto con las dimensiones que le da la perspectiva. Pero lo que él pretende es dar a  cada objeto la dimensión concebida por él.

         Los colores y las formas tienen la misma importancia en toda la superficie del cuadro y deben aparecer en todo el lienzo con la misma claridad. La estructura de la superficie pictórica debe ser unitaria, evitando todo naturalismo ilusionista. Por eso la luz debe incidir por igual en todas las partes del cuadro. Cézanne evita en lo posible cualquier referencia a la fuente de luz y a las sombras que arroja. Su luz es regular y proviene del interior del cuadro, es una luz producida por los mismos objetos.