GERHARD RICHTER

         "Lo que intento en cada imagen no es más que esto ... unir de una manera viva y viable los elementos más diferentes y contradictorios en la mayor libertad posible".

Gerhard Richter is a German painter who originally trained in a realist style and later developed an appreciation for the more progressive work of his American and European contemporaries.         Gerhard Richter es un pintor alemán (1932 Dresde) que originalmente se formó en un estilo realista y luego empezó a interesarse por el trabajo de sus contemporáneos estadounidenses y europeos.

         Gerhard Richter es conocido por ser un explorador prolífico y variado estilísticamente del medio de la pintura, a menudo incorporando la exploración de los efectos visuales de la fotografía.

 

         Esto ha contribuido en parte a que se convierta ya en vida en uno de los mayores exponentes de la historia del arte. A comienzos de su carrera, en la década de los 60, muchos hablaban del final de la pintura, ya que, en relación a las obras realistas, la pintura no tenía nada que hacer contra la fotografía.

         También lo que impresionistas y expresionistas habían hecho, ver el mundo a través de sus propias lentes o exponer la propia vida interior en el lienzo, parecía agotado. Por eso, muchos historiadores del arte ven actualmente en Richter al artista que más contribuyó a que la pintura tuviera un nuevo significado.

         Richter increasingly employed his own painting as a means for exploring how images that appear to capture "truth" often prove, on extended viewing, far less objective, or unsure in meaning, than originally assumed. Richter empleó cada vez más su propia pintura como un medio para explorar cómo las imágenes que parecen capturar la "verdad" a menudo muestran una visión mucho menos objetiva o insegura en el significado, de lo que originalmente se suponía.

 

         A partir de 1962 el artista empieza a desarrollar un estilo que era una alternativa tanto al realismo como a la abstracción, trabajando a partir de fotografías. La intensión de Richter no era lograr un mayor realismo, sino más bien resaltar las imperfecciones del proceso fotográfico, y aunque tanto la pintura como la fotografía reflejan o expresan la realidad con sinceridad, en última instancia solo sugieren una visión parcial o incompleta de un tema.

         La tía Marianne” 1965. Para realizar este óleo sobre tela, Richter se inspiró en una fotografía de sí mismo, cuando era un bebé de sólo 4 meses y que reposaba en el regazo de su tía Marianne, de 14 años

 

         Para realizar estas obras a menudo comienza proyectando la imagen en el lienzo, una técnica para pensar cómo las imágenes a menudo parecen tener vida propia, como misteriosos fantasmas que acechan nuestra psique. This act of visual compression, in which photography, projection, and painting merge to make a finished art work, suggests that all vision is a kind of conversion of the "real" into the "imaginary." Este acto de compresión visual, en el que la fotografía, la proyección y la pintura se combinan para hacer que una obra de arte terminada, sugiere que toda visión es una especie de conversión de lo "real" en imaginario”.

 

         A menudo, Richter difumina sus temas para mostrar la imposibilidad de que un artista transmita la verdad completa de un sujeto en su estado original. Lo hace para sugerir que algo esencial del modelo se ha “perdido en la traducción”.

 

         Ema auf der Treppe" (Ema en la escalera) refleja la imagen de una mujer desnuda contemplada a través de un velo protector.  Esta pintura ejemplifica el intento de Richter por lograr un equilibrio tenso entre la abstracción y la figuración. Esta pintura es un híbrido, aparentemente fluctuante entre dos áreas contrastadas e inacabadas, una sección representada de manera realista, la otra desvaneciéndose en etéreo "ruido claro y oscuro".  Ema, como muchas otras obras, es una reminiscencia de la combinación de imágenes apropiadas de Andy Warhol y técnicas de serigrafía pintadas; un brillo brumoso aparentemente emana de la mujer, proporcionando así un poderoso contraste con la realidad material de la superficie pintada.

 

 

         Pinta numerosas obras con este estilo más o menos difuminado y también realiza pinturas fotorrealistas.

 

         In Richter's completely abstract canvases, personal emotion and all traces of the painter's autobiography seem missing. En los lienzos completamente abstractos de Richter, la emoción personal y todos los rastros del pintor parecen desaparecidos, y  desafía el ojo del espectador para detectar cualquier cosa en el campo de visión que no sean los elementos puros de su arte: color, gesto, capas de materiales pastosos , y el rastrillo  del artista que permite que surjan combinaciones fortuitas de la superficie.

 

  Richter sugiere solo un espacio poco profundo similar al de un espejo. El espectador queda convencido de dejar de lado todas las búsquedas de "contenido" que puedan surgir de estos estrechos parámetros y encontrar solo satisfacción en la belleza del objeto en sí mismo. 

 

           Por lo tanto, uno aprecia los numerosos colores y transiciones que ocurren en la pintura, muchos de los cuales han sido creados fuera del control total del artista, así como la naturaleza a menudo crea placeres ópticos maravillosos, en parte por diseño y en parte por accidente.

 

 



JEAN CLOUET

(hacia 1475 – hacia 1540)

El Delfín Francisco

En el artículo anterior sobre el cuadro de la Cena de Thierry Bouts escribía:

La composición de un cuadro tiene como efecto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos nos sea indiferente. Esto se logra mediante la tensión entre los mismos, produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios, que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva. 

Este estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra sensibilidad plástica, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a la vez con “lugares de apoyo” y con “lugares de ruptura”. Corresponde a la composición ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados, sino por las relaciones que haya querido el artista que haya entre ellos.

La tensión plástica no depende de la naturaleza del objeto representado, en relación con el cuadro, es la manera de disponer los personajes lo que importa ante todo.

Pero no es necesaria la presencia de varios objetos para que el nudo de tensión se manifieste. Mirando el retrato del Delfín Francisco de Jean Clouet se comprueba que la mirada va casi hipnóticamente al rostro del niño. Sin embargo, ni el sombrero ni el traje está descuidados, están tan llenos de detalles que el rostro, por comparación, puede parecer simple.

¿De qué le viene el poder de fascinación que este rostro ejerce sobre nosotros? De una deformación voluntaria y sin embargo disimulada.  

  

         En la mitad izquierda con relación al espectador, el ojo aparece como si estuviera de frente, en el mismo cuadro del plano, impresión tanto más fuerte cuanto que esta parte de la cara está desprovista de todo accidente.

 

         Por oposición el lado derecho está reducido en extremo, plegado en un plano oblicuo que corta al primero. Las dos partes del rostro se ajustan en dos planos contrarios, incompatibles con la realidad, que aún subraya a la derecha la elevación del ojo y del arco de la ceja y a la izquierda la prolongación clara de la cofia cuya forma sugiere la idea de un rostro visto de frente.

 

         El efecto es más asombroso porque ninguna forma, ni a derecha ni a izquierda, amortigua tal audacia y porque el fondo está desprovisto de profundidad. Vagando libremente por la vestidura y por el sombrero, la mirada del espectador se prende literalmente en el rostro, cuyos dos planos se cierran sobre ella como la boca de un sutil cepo.

         Picasso es sin duda quien ha ido más lejos en este género de búsquedas. Algunas de sus cabezas doblan la cara y el perfil de manera tan abrupta que su vista llega a ser casi insostenible. Aunque ha llevado las cosas al extremo, el procedimiento no difiere del de Clouet. 

 

Texto basado en el libro de René Berger El conocimiento de la Pintura