JEAN CLOUET

(hacia 1475 – hacia 1540)

El Delfín Francisco

En el artículo anterior sobre el cuadro de la Cena de Thierry Bouts escribía:

La composición de un cuadro tiene como efecto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos nos sea indiferente. Esto se logra mediante la tensión entre los mismos, produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios, que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva. 

Este estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra sensibilidad plástica, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a la vez con “lugares de apoyo” y con “lugares de ruptura”. Corresponde a la composición ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados, sino por las relaciones que haya querido el artista que haya entre ellos.

La tensión plástica no depende de la naturaleza del objeto representado, en relación con el cuadro, es la manera de disponer los personajes lo que importa ante todo.

Pero no es necesaria la presencia de varios objetos para que el nudo de tensión se manifieste. Mirando el retrato del Delfín Francisco de Jean Clouet se comprueba que la mirada va casi hipnóticamente al rostro del niño. Sin embargo, ni el sombrero ni el traje está descuidados, están tan llenos de detalles que el rostro, por comparación, puede parecer simple.

¿De qué le viene el poder de fascinación que este rostro ejerce sobre nosotros? De una deformación voluntaria y sin embargo disimulada.  

  

         En la mitad izquierda con relación al espectador, el ojo aparece como si estuviera de frente, en el mismo cuadro del plano, impresión tanto más fuerte cuanto que esta parte de la cara está desprovista de todo accidente.

 

         Por oposición el lado derecho está reducido en extremo, plegado en un plano oblicuo que corta al primero. Las dos partes del rostro se ajustan en dos planos contrarios, incompatibles con la realidad, que aún subraya a la derecha la elevación del ojo y del arco de la ceja y a la izquierda la prolongación clara de la cofia cuya forma sugiere la idea de un rostro visto de frente.

 

         El efecto es más asombroso porque ninguna forma, ni a derecha ni a izquierda, amortigua tal audacia y porque el fondo está desprovisto de profundidad. Vagando libremente por la vestidura y por el sombrero, la mirada del espectador se prende literalmente en el rostro, cuyos dos planos se cierran sobre ella como la boca de un sutil cepo.

         Picasso es sin duda quien ha ido más lejos en este género de búsquedas. Algunas de sus cabezas doblan la cara y el perfil de manera tan abrupta que su vista llega a ser casi insostenible. Aunque ha llevado las cosas al extremo, el procedimiento no difiere del de Clouet. 

 

Texto basado en el libro de René Berger El conocimiento de la Pintura