EL ARTE TEÓRICO FILOSÓFICO.

(Artículo basado en la obra de Tom Wolfe. La palabra pintada. Edit. Anagrama. El artículo es un extracto y síntesis de dicha obra)

 

            En el arte americano hay unos críticos teóricos que son los que marcan las pautas de la evolución del arte.

            Greenbert (el primero cronológicamente de los críticos) estableció las premisas del Arte de Finales del siglo XX. El realismo y el tridimensionalismo estaban vetados. La falta de relieve era todavía un dios.

           

            Así llegó el POP ART.

           El Pop Art crea obras de arte a partir de objetos que ya existían anteriormente, el artista toma elementos de varios ámbitos que tengan que ver con la cultura en masas, y a partir de esta crea sus obras. Muchos de estos artistas partieron de técnicas que databan de mucho tiempo atrás o bien utilizaban tendencias innovadoras que asombraban al público.

En pocos años las imágenes más famosas fueron las ampliaciones de Roy Lichtenstein, hechas a partir de viñetas de tebeos bélicos y románticos, y los botes de Sopa Campbell y cajas de Brillo por Andy Warhol. Pero ¿no era eso realismo? “De ninguna manera. Los comics, etiquetas y marcas comerciales que gustaban a los artistas Pop no eran representaciones de una realidad externa. Eran sistemas hechos a base de los signos que habían llegado a ser un lugar común en la cultura americana. Al ampliarlos y darlos al lienzo, lo que hacían estos artistas, era sacarlos de su condición de mensajes para convertirlos en algo que no era mensaje ni imagen de la realidad externa” “El Pop Art no es abstracto ni realista, aunque tiene contactos con ambas tendencias”
 

 

    OP ART.

     En 1965 se monta una exposición en el Museo de Arte Moderno con el título de “El ojo sensible”. El Op fue apreciado básicamente por razones “literarias” Sus cultivadores nunca lo llamaron así; preferían el término Abstracción Perceptiva. Razonaban de este modo: “el cubismo liberó al arte de la visión decimonónica tendente a convertir un cuadro en una ventana desde la que presenciar cualidades ilusorias. El arte abstracto inicial, como De Stijil o el Expresionismo Abstracto, significó progreso en cuanto supo establecer que lo pintado era “un objeto independiente, tan real como una mesa o una silla” (cito el catálogo de la exposición el Ojo Sensible). Nosotros, los cultivadores de la Abstracción Perceptiva, terminamos el proceso al convertir el objeto artístico en una pieza de pura percepción. Al crear efectos ópticos especiales (¡pero en una superficie plana!) disociamos el arte del mundo que le rodea  y lo situamos en una terra incógnita “entre la córnea y el cerebro”
 

           La teoría había empezado a ejercer de nuevo su tarea… de reducción. En el caso que nos ocupa: el arte no es más que lo que ocurre en nuestra mente.

Se estaba pidiendo pureza y la supresión de cánones como primer término y fondo, figura y campo, línea contorno, color y modelo. Se critica al expresionismo abstracto  por “su tipo de pincelada” Los expresionistas abstractos pecaban de obviedad, lo que hacían era demasiado expresivo, personal… de autor.

         Lichtenstein preparó una serie de PINCELADAS dotadas  de los más mínimos detalles pero al modo industrial , sin la menor pincelada expresiva. Esto se llamó Tenth Street Toutc.
 

Pero había que inventar algo más nuevo y eso fue Post Painterly Abstraction o Hard Edge Abstract o Color Field Abstract que de todos estos nombres se llama. 

 Se iba soltando lastre. En un principio nos libramos del realismo de las estampas decimonónicas. Luego de los objetos que implicaban  representación. Después, de un solo golpe, cayó la tercera dimensión y conseguimos la pintura plana (Expresionismo Abstracto) Y por fin suprimimos los espacios siderales, las pinceladas emotivas, gran parte de la pintura y los últimos virus: el diseño complicado y el dibujo.
















¿Es suficiente? Ni hablar, dijeron los cultivadores del MINIMAL ART sobre 1965. Todavía hay una serie de connotaciones burguesas que asfixian el arte moderno como si fueran corbatas de pajarita.

¿Qué hacemos con esos deliciosos colores que utilizaban los cultivadores del Hard Edge  o del Color Field Abstract? Estos colores implican tantas asociaciones sentimentales como la pincelada de autor. Por todo ello los pintores del MINIMAL ART empezaron a usar colores que se llamaban “Rojo trabajos torno y herramienta” “Verde traviesa de metro” a los que nadie podía acusar de sentimentalismo.

 

Había cuadros que invitaban a demorarse en su contemplación por sus referencias emotivas, igual que la peor basura de los abuelitos prerrafaelistas.

 

 

 Un cuadro tiene que hacerse solo a base de impecables trozos lineales y ser captado de una vez, con un solo vistazo, un cuadro ha de ser rápido, para utilizar la palabra de moda. Kenneth Noland pasó a ser considerado el más rápido de los pintores.

Pero había que seguir tirando del hilo ¿Qué hacer con los marcos? Frank Stella convierte el lienzo en marco y lo cuelga de la pared sin pintura alguna. Eso nos libraba de los marcos e inauguraba la época de los lienzos modelados.

 

   ¿Pero qué hacemos con las encantadores ideas de clase media de colgar cuadros en sitio preferente? Robert Hunter y Sol Le UIT empezaron a pintar directamente en las paredes de las galerías o en la calle, con los trazos más desmayados y geométricamente fríos que se pueda imaginar.
 

            Ya nos hemos librado de las pequeñas hileras de cuadros colgados, hemos terminado los objetos ilusorios, los referentes, la tercera dimensión, el color (o una buena parte del mismo), las pinceladas de autor y, recientemente los marcos y los lienzos, pero ¿Qué me decís de las paredes?  ¿Y la idea misma de la obra de arte como algo que se cuelga en una pared? ¡Qué Premoderno! ¿Cómo se puede tratar la pared desvinculada de la habitación, de la galería, del espacio que la contiene?

            Así que artistas como:

  

           Carl André,

 

       Robert Morris

 

Ronal Bladen

 

se dedicaron a hacer inmensas esculturas geométricas (frías, incoloras, rápidas), diseñadas para dividir la galería en espacios y convertir el edificio en parte de la escultura. Sus obras no tenían que ser colgadas, había que instalarlas.

  El fin: los museos. Pensad en la noción de un santuario en calma frecuentado por gentes que van a ver arte y asrists y llegan con la jeta adornada de respeto y compostura. ¿No es increiblemente reaccionario? De ahí el EARTH ART. (Michael Heizer y Robert Smithson)

 

Eran los últimos años 60 y la nueva izquierda estaba en su apogeo.Los artistas y los teóricos saludaron al Earth Art y similares como reacciones en contra del Complejo Galería-Museo que solo era una consecuencia del Complejo Ejército-Industria, operante en el mundo exterior.

 Si los capitalistas, los paternalistas del mundo del arte, no pueden encerrar nuestros trabajos en sus salones o por lo menos en sus grandes museos, entonces si que les hemos hecho polvo. Unas pocas notas de matiz desafiante como esta, mas los cantos de una docena de manifiestos contra la guerra y la injusticia constituyeron toda la actividad política de izquierda que desarrolló el mundo artístico neoyorquino durante la década de los 60.

 Continuando con la monomanía de la reducción ¿Qué hacer con la obra de arte permanente, por no hablar de la obra de arte visible? ¿Acaso no son esas las ideas básicas del Antiguo Orden, que el arte es eterno y que sus objetos han de pasar de generación en generación como si se tratara de los huesos de Cristóbal Colón? De esa objeción salió el ARTE CONCEPTUAL.

 Supongamos que el más grande artista de la historia, pobre y desconocido, entra en un bar y se sienta en una mesa, y en ese momento se le ocurriese la más grande obra de arte de la historia. Falto de un lápiz, imaginemos que el artista toma una servilleta, mojara un dedo en agua y empezara a registrar la más grande de las inspiraciones. Imaginemos que cuando termina el artista muere repentinamente. Los trozos de agua se habrían desleído en el papel y con ellos el maravilloso diseño. La pregunta es ¿habría sido esa la más grande obra de arte de la historia o no? Los pintores conceptualistas responderían que sí. No es la permanencia de la obra y los materiales lo que constituye la esencia de la obra de arte, sino únicamente dos cosas: el genio y el proceso de creación. Más tarde decidieron que también el genio podía irse de paseo.

En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra (…) todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una cuestión superficial. La idea es la máquina que fabrica el arte.

El arte conceptual se dividía en dos clases: el que se podía ver pero no por mucho tiempo (como la pintura hecha con agua por el gran artista) y cosas que era imposible ver.

Arc, de Meter Hutchinson, pertenecía a la primera clase de obras. Hutchinson se hizo con bolsas de plástico, las llenó de gas y pedazos de calabaza podrida, para que produjeran más gas, unió las bolsas a una cuerda con pesos en cada uno de sus extremos  y arrojó su obra al mar para que los pesos se hundieran y las bolsas de gas formaran el arco, al elevarse con la cuerda. Un fotógrafo submarinista sacó fotos de la instalación y volvió a ella periódicamente para sacar fotos de la evolución hasta la desaparición del objeto del arte. Las fotografías y unas pocas líneas de prosa paracientífica fueron la documentación, como la llaman los conceptualistas, que Hutchinson vendió al Museo de Arte Moderno.

 Beautiful Toast Dream pertenece a la segunda clase, a la que no se puede ver. En el Richmond Art Center, uno de los centros avanzadilla del arte conceptual,  me entregaron una documentación en el que la autora contaba que se despertó cuando aún no había amanecido, y tuvo el antojo súbito y vehemente de comerse una tostada. En realidad, la apetencia era tan fuerte que le fue dado ver una tostada de Gonder Bread bien doradita y a sí misma en el momento de sacarla de la tostadora y extender sobre el pan una capa de margarina Nucoa con un cuchillo de mango de madera y filo dentado, así que podía verse en el trance de untar el pan con margarina, espolvorearlo con un poquito de azúcar, añadirle algo de canela y ver como se empieza a derretir la margarina, a formarse pequeños surcos,… (y así sigue y sigue con toda minuciosidad). No sé lo que habría dado más de uno por tener una décima parte de la capacidad que tiene la autora para percibir las minucias existenciales, una vigésima parte de su paciencia, una centésima parte de su perseverancia para aguantar hasta el final la descripción y dejar el trabajo completamente terminado; en una palabra… me encontraba en presencia… ¡de una soberbia literatura post proustiana!

  Con trabajos como éste, el Arte Moderno de finales del siglo XX se aproximaba a la consumación de su destino: convertirse nada menos que en pura y simple literatura. Pero ese final aún no se había alcanzado. Al fin y al cabo, el artista de Beautiful Toast Dream partió de una experiencia visual, aunque solo imaginada. Entonces, ¿qué hacer con la imaginación visual?

 David R. Smith intentó librarse de ella, última pieza del viejo equipaje burgués, por medio de una obra llamada Vacant:

VA       CA       NT

TN       AC       AV

Pensada para que el espectador se concentre en el radical vacío que separa las letras. Pero falló. Incluso él había cometido un acto de imaginación visual, si bien al servicio de invisibilidad, del vacío y del nihilismo. Olvidó librarse de la fundamental, la íntima, la intrínseca, la primaria, la congénita, la unitaria y la atómica impureza del tinglado: es decir, del ego artístico.

Por eso, un artista llamado Lawrence Weiner, en abril de 1970, redactó una obra de arte que apareció en Ars Magazine sin experiencia visual alguna, anterior o posterior, a saber:

1.    Sea hecha por el artista.

2.    Sea fabricada.

3.    La obra no requiere construcción.

Iguales y consecuentes ante el propósito del artista, una decisión condicionante compete al destinatario en el momento de la recepción.

¡Por fin! Se acabaron los objetos referenciales, las líneas, los colores, las formas, los contornos, los pigmentos, las pinceladas, las evocaciones, los marcos, las paredes, las galerías, los museos. Se acabó el realismo, se acabó la contemplación de la endiosada Pintura Plana, ya no se necesita audiencia, sino un destinatario que puede ser o no ser una persona, que puede estar allí o no, se acabó la proyección del ego, tan solo el artista, en tercera persona, que puede ser o no ser alguien, ya que nada se le pide, ni siquiera la existencia, perdida en el modo subjuntivo; momento de abdicación absolutamente desapasionada, de abandono despreocupado, en el que el arte llevó a cabo su pirueta final y desapareció para volver a aparecer como Teoría del Arte. Teoría del Arte pura y simple, palabras escritas en una página, literatura que la mirada no puede mancillar; plana, más plana que la nada, una visión invisible, inefable, como los Ángeles.



DOMENICO VENEZIANO: Anunciación

Texto basado en el de René Berger del libro

 El Conocimiento de la Pintura

 

         Ante un muro desnudo, después de haber apreciado su extensión, el ojo permanece inerte. Pero si se rompe con huecos dispuestos a intervalos regulares entonces se despierta la atención.

         Ahora bien, este embrión de ritmo (ventana, muro, ventana) no tiene solo por efecto provocar la actividad de la mirada, sino también organizar la visión en duración, lo que es más importante. En efecto, si el muro no se mueve, la mirada lo recorre y, requerida por la sucesión de macizos y huecos, oscila de un elemento a otro, correspondiendo la suma de los trayectos a la duración total necesaria para recorrer los intervalos de muro y ventana. Lógicamente la mirada emplea más tiempo en recorrer los elementos más amplios.

         Veamos con más detenimiento el efecto del ritmo y de la duración de la mirada en un cuadro concreto, en este caso en la Anunciación de Doménico Veneziano, obra realizada en 1445.

 

El cuadro representa el momento de la Anunciación, cuando el ángel comunica a María que ha sido elegida por Dios para ser la madre de Jesús.

Si suprimimos las figuras nos hallamos ante un muro que el artista articula por medio de un pórtico cortado a intervalos sensiblemente iguales por columnas.

 

 

Vemos que hay 5 elementos formando diversos intervalos. Para subrayar que todos los elementos pertenecen a una misma duración, a un mismo tema, el artista corona su pórtico con una cornisa que ocupa el cuadro de un extremo a otro. Sin embargo, para evitar la monotonía y uniformidad pone unos intervalos adelantados sobre otros. Este efecto es bien perceptible porque además de la variación en la orientación de la cornisa,  en la parte baja del cuadro también cambia la orientación de las columnas.

 

 

La cornisa está hecha de tramos de desigual largura. El del centro, el más importante, se salva de la uniformidad gracias a la articulación ternaria del muro que corona. Observemos que en vez de aplastar el muro la cornisa produce una sensación de ligereza gracias a la abertura del arco y al doble hueco de las ventanas. Del mismo modo, el peso de los cuerpos avanzados disminuye a nuestros ojos gracias a la esbeltez de las cuatro columnas que los sostienen.

Pero el ritmo se desarrolla igualmente en profundidad. Ved sobre todo la articulación del primer plano según la vertical los dos grupos gemelos de cuatro columnas a un lado y otro del centro.

 

Según la horizontal el ritmo se desarrolla según el triple juego de las tres losas en perspectiva.

 

El segundo plano corresponde al paso que da al jardín y que articulan las bases de las columnas de su entrada, la del muro y la sombra oblicua sobre las losas. Por último, el tercer plano se articula por medio del césped, de los dos brazos del pasillo transversal y de los ramajes en flor que flanquean la puerta cerrada.

         Tratado de esta suerte el cuadro se edifica a manera de una estrofa o de un conjunto de estrofas, pues se trata del poema que Doménico Veneziano consagra a la Anunciación. Así nos es dado penetrar en el sentimiento del artista y en los del ángel y la Virgen por los recursos del ritmo sin que haya necesidad de expresión plástica o de indicaciones escenográficas.

 

         A la izquierda del cuadro, pero en la zona central, se halla un ángel rodilla en tierra y con el dedo levantado, transmitiendo el mensaje divino: ”He aquí que concebirás y alumbrarás a un hijo al que pondrás por nombre Jesús. Será grande y se le llamará Hijo del Altísimo” A decir verdad, no hay ninguna palabra y el ángel ni siquiera abre la boca. Aquí es donde hay que redoblar la atención. De los tres elementos de la parte central solo el de la izquierda está ocupado por el mensajero; los otros están aparentemente vacíos. Pero aparentemente a ese vacío se le confía plásticamente la transmisión de las palabras celestiales, indicadas por la inclinación de los lirios. Gracias a los tres compases de los que el primero está ocupado por el ángel y los otros dos por el silencio, el artista nos hace tomar conciencia a la vez del Verbo y de la distancia que separa a éste de la criatura elegida por Dios.

 

Este doble efecto se subraya por la situación de los personajes, colocando a María detrás del tenue biombo de las columnas mientras que el ángel está delante. Además, la Virgen está metida entre las columnas que forman el primer plano, formando en cierto modo parte del lugar. Por el contrario, el ángel está situado al nivel de la primera columna, como si no perteneciese al mismo lugar y estuviera solo de paso, “después el ángel la dejó” añade San Lucas.

Así, con la ayuda de los recursos del ritmo Doménico Veneziano consigue comunicarnos en un marco arquitectónico de la época y sin recurrir a nada de aspecto sobrenatural el sentimiento de los sobrenatural y la profunda reverencia que lo anima



VAN GOGH – La iglesia de Auvers

Texto basado en lo escrito por René Berger en su libro “El conocimiento de la pintura”

 

         La iglesia de Auvers sur Oise fue pintada por Van Gogh entre mayo y julio de 1890. En la foto podemos ver la iglesia tal cual está en la actualidad y el cuadro que pintó el artista.

         No se puede negar que el artista pintó lo que tenía ante sus ojos, pero le añadió algo más. Ese algo más está presente en todo el cuadro de una manera clara y vibrante. Las formas y deformaciones de lo representado no son una imagen de la realidad topográfica sino una imagen creada por el artista.

        El cielo azul está hecho de una vez y está circunscrito al borde del cuadro y al contorno de la iglesia. No hay ninguna abertura, ninguna claridad. Es de un azul ultramar que no decae, sin profundidad, sin horizonte, cayendo a plomo con toda su fuerza sobre la iglesia que parece que se dobla bajo tal carga.

 

En oposición con el cielo está el prado en forma de triángulo. La forma del camino es bastante sugestiva por sí misma: los dos senderos que lo prolongan abrazan la iglesia como en una pinza. El sorprendente escorzo de la perspectiva levanta el nivel del suelo. En la foto la iglesia tiene un aspecto estable mientras que en el cuadro se diría que la tierra la alza sobre como una ola.

 

         La iglesia cogida entre el cielo y la tierra parece que cruje, que se retuerce. ¿Cómo puede dar semejante impresión? En el siguiente dibujo vemos como las partes de la iglesia tiene cada una su volumen, que con la ayuda de la perspectiva se articulan unos con otros.

 

 Pero Van Gogh modifica todo esto. Aunque distintos, los planos están sometidos a una serie de choques de unos con otros, o al menos da esa impresión. Empujado hacia el cielo por el camino, el ábside se aplasta contra la nave, que a su vez se aplana contra la nave, que a su vez se aplana contra el campanario y el campanario contra el cielo. Pero este empuje de delante atrás se ejerce también de detrás hacia delante, desde el cielo rígido como una muralla hasta el ábside. En vez de moldearse en la luz, el ábside, la absidiola, los brazos del crucero y el campanario se pliegan unos sobre otros. A propósito, suprime Van Gogh las sombras. Desaparecidas estas, los planos dejan de sugerir el espacio intermedio y por consiguiente desaparece la ilusión de volumen. La iglesia, sometida a esta contracción, tampoco escapa a los empujes laterales. Hemos visto como los dos caminos cogen a la iglesia como en una pinza.

 

 Pero esta sugestión casi imitativa se repite plásticamente por la disposición del marco: a derecha e izquierda de la iglesia hay un estrecho y desigual espacio que produce una sensación de aplastamiento. El cuerpo de la iglesia parece ocupar demasiado sitio, pero este demasiado no es una torpeza, sino la voluntad del artista de colocar la iglesia en la parte delantera de la escena para hacer notar mejor su dramática convulsión.  

          Pero ¿qué es lo que tiene este cuadro que parece que nos hace participar de la convulsión y del sufrimiento de un objeto, de una iglesia?

 

          En primer lugar, el dibujo. Las líneas del contorno de la iglesia, de las vidrieras, etc. están indicadas por una línea en la fotografía, pero en el cuadro de Van Gogh lo están por curvas que se ligan y se yuxtaponen en tramos de longitud, anchura y espesor variables y, lo que es más, siguen orientaciones diferentes. La impresión que se desprende es la de una forma que se rompe, pero no a la manera de un objeto inerte. La torsión que se manifiesta en estos segmentos de curvas demuestra que a los empujes que se ejercen sobre la iglesia responde desde su interior una fuerza que no es debida solo a la inercia del material, sino a una sustancia dotada de energía. El dibujo ya no está destinado a señalar contornos, sino a hacer sensible el crujido interno de formas animadas por la voluntad de resistir.

Esta impresión orgánica se hace más perceptible aún por el alabeo de los ejes de construcción. La vertical y la horizontal son los ejes genuinos del equilibrio, y son los ejes que se observan en la fotografía.

 

        En el cuadro los ejes dan la sensación de sufrir no solo una inclinación, sino una flexión y por ello tenemos la sensación de que estamos ante una estructura dotada de cierta elasticidad, como un organismo. Las líneas y los ejes de construcción producen el mismo efecto y suscitan la idea de una masa viviente sometida a un cierto aplastamiento, a una especie de tortura.  La iglesia se convierte en algo vivo con toda su capacidad de sufrimiento.

Los colores también contribuyen a esta “humanización”.  Van Gogh no cambia radicalmente el color de los objetos: cielo azul, hierba verde, tejado rojo, etc. Pero si en conjunto se respetan los tonos, falta que hagan el efecto de los tonos de la naturaleza. Son colores que se caracterizan por su homogeneidad.

La escena va acompañada de una iluminación que aumenta la crudeza. Al ver la banda de sombra al pie de la iglesia se podrá creer que la fuente de luz viene de arriba a la derecha. No hay nada de eso. El cielo es tan herméticamente cerrado y azul de un lado como de otro, tampoco hay ninguna sombra que sirva de referencia sobre el edificio.

En el dramatismo de la escena también participa el toque de la pincelada.

 

           El movimiento del camino y no solo su dirección se manifiesta por una serie de manchas rectangulares puestas unas al lado de otras. Para paliar el efecto de profundidad que producen las dos ramas del camino que se van adelgazando, Van Gogh se sirve de manchas que estén donde estén, guardan sensiblemente las mismas dimensiones y el mismo valor. La impresión de alejamiento disminuye y, empujada la iglesia hacia delante, sucede como si se nos pusiera en inevitable contacto con su suplicio.

 

 

         Las flores se marcan con tonos amarillos o blancos que, si se observan de más cerca, no solo parecen desmenuzadas, sino que se cortan sobre la hierba produciendo un movimiento en sentido contrario que subraya a la vez la separación de los elementos y su rotura interior.

 

 

En la proximidad de la iglesia ved como cambia el toque. Las manchas ya nos son amorfas ni geométricas como en las flores o sobre el suelo, sino que comienzan a retorcerse como larvas. lejos de ser uniforme el toque se modela según la voluntad de expresión del artista. En cuanto entra en contacto con la iglesia se hace orgánica. No nos ocupamos pues de la imagen de una iglesia en ruinas, sino que vemos la pasión de una víctima. Padecemos, pero advertimos que la única causa es el empleo de los medios plástico.

Además, es el respeto a esta exigencia fundamental lo que acaba de dar al cuadro la calidad de obra de arte.

 

En conjunto la construcción es sencilla: la tierra ocupa el tercio de la altura y la iglesia los dos tercios. El prado forma una especie de triangulo que repite el del camino, triangulo al que responden el dibujo general de la iglesia y el de los diferentes paños del ábside. Cada una de las figuras de apoyo nos muestra una forma geométrica simple, de ahí la sensación de orden que experimentamos. Pero hay un orden superficial del que se sirve el artista para hacer resaltar mejor la ruina de la iglesia.

 

 No solo es irregular el contorno de las figuras y se altera su forma interior, sino que el eje de cada uno de los triángulos está ladeado.

Además las figuras no se disponen geométricamente unas al lado de otras, el artista se cuida ostensiblemente de subrayar su orientación diferente y de hacerlas moverse sea en sentido contrario sea en sentido diferente. La construcción del cuadro que era estable según las figuras de apoyo se desarticula y se tuerce ante nuestros ojos.

Este carácter está todavía subrayado por el tratamiento de la pasta. Contrariamente al efecto producido a primera vista los pigmentos son más bien delgados, especialmente en las vidrieras, en la hierba y en el cielo. La pasta se espesa solamente por zonas, en el tejado, en las flores en los rastros negros del sol. Pero allí donde la materia se emplea en roscas aumenta la impresión de espesor, mientras que donde se muestra en superficie da la impresión de adelgazarse. Así es como los cambios de aplicación de la pasta nos encaminan de manera inesperada hacia el ritmo.

El ritmo se manifiesta sobre todo por las variaciones de intensidad de los colores y del movimiento.: el azul vivo de las vidrieras alternando con el gris verde de los muros; las manchas claras de las flores alternando con la sombra al pie de la iglesia, el movimiento apresurado de esta oleada en relación al del

 

 camino que es regular y lento. La inmovilidad relativa de los paramentos del tejado con relación a la sinuosidad de las aristas. La materia cromática fuente de energía se manifiesta por descargas que el ritmo regula en pulsaciones.

A la campesina se la representa andando, pero por un singular efecto es ella la que tiene un aire inmóvil y es todo lo demás: tierra, iglesia y cielo sufren una conmoción misteriosa. Para Van Gogh la aldea sirve para fijar la escala del cuadro, pues por su talla se puede juzgar la de la iglesia y para darnos la sensación de un ser menudo indiferente al drama que se construye frente a ella y cuya grandeza es tanto más solitaria cuanto que ella la ignora.