GEORGES BRAQUE

            Los pintores fauvistas  coincidían en la búsqueda del poder de expresión del color puro y en el rechazo de los matices de la pintura.  Con el uso del color puro estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

Se descubre la luz, no solo que la luz intensa elimina las sombras y  que hace desaparecer el negro, sino sobre  todo que la luz pone en primer término la pureza de los colores: este es el punto de partida del fauvismo, la afirmación y el uso de los colores puros, la eliminación de la gradación tonal, la luminosidad de todos y cada de los colores, de todas y cada una de las pinceladas.

             Mirar a la naturaleza sería, desde entonces, un estímulo para desarrollar una inusitada capacidad para valorar el color más vivo y saturado. El color fauve contenía en sí mismo la luz y hacía las veces de luz en el cuadro pues era la combinación cromática intensa, y no el contraste entre luces y sombras, lo que generaba en el cuadro la sensación lumínica. De hecho, uno de los recursos del fauvismo es la eliminación de las sombras Los pintores fauvistas renunciaron a copiar la naturaleza y empezaron a interpretarla en función de las formas ricamente coloreadas y expresivas que ellos experimentaban delante de ella. Casas rojas, árboles azules, rostros verdes y pinceladas grandes cargadas de óleo que definirían las formas más relevantes, prescindiendo de detalles que se consideraban menos importantes.

Georges Braque nació en Argenteuil-sur-Seine. Estudió en la Escuela de Bellas Artes desde  1897  hasta 1899. Llegó a París en 1900. La exposición fauvista de 1905 le impresionó tanto que se adscribió a este estilo, usando preferentemente los colores rosa y violeta. Realizó en 1906 un viaje a Amberes y en  el verano  de 1907, a L'Estaque, donde pintó el cuadro que vamos a comentar. En otoño de ese mismo año, la exposición retrospectiva de Cézanne y la amistad que trabó con Pablo Picasso, que acababa de pintar sus Señoritas de Aviñón, le hicieron cambiar de estilo. El trabajo de ambos, en estrecha relación, hará surgir y evolucionar al cubismo. 

En los cuadros que pintó Braque en su época fovista empleó los primarios y secundarios puros y yuxtapuestos con una finalidad expresiva, nunca descriptiva.

  La luz se obtendría en el cuadro mediante contrastes de colores, no de tonos ni de claroscuro, favoreciendo los choques y las yuxtaposiciones cromáticas deliberadamente "disonantes". 

Aunque los cuadros estén inspirados en las condiciones peculiares de un determinado  paisaje, el cuadro es un objeto diferente y, por tanto, el pintor transforma la "luz de la naturaleza" en la "luz del cuadro" que no se corresponden exactamente una con otra.

 

 Esta diferencia supone el robustecimiento de las tendencias no imitativas y la consideración de la pintura como un acontecimiento de creación en sí mismo.

Analicemos con algo de detalle el cuadro de L’Estaque en el que pueden apreciarse muchas de las características del fauvismo.

   En este cuadro logra la sensación luminosa gracias a la manera de utilizar el color con intensidad y energía. Por una parte, utilizó una imprimación blanca que se deja ver en algunas zonas en las que la pincelada de color no cubre totalmente la superficie del lienzo. En  L’Estaque se perciben estas reservas de blanco del fondo en la parte baja de la composición. Este espacio en blanco hace resaltar la intensidad del color que está junto a él.

 

 Por otra parte, obtuvo la sensación de luz mediante el color. Son las diversas tintas las que, al contrastar unas con otras, propician que las interpretemos como sensaciones vibrantes y luminosas. En ausencia de negros, los azules, verdes esmeralda y violetas cumplen la función que antaño se pedía a los pardos, negros y oscuros en general. Varios tonos de violeta predominan aquí: una presencia derivada probablemente del hecho de que es el complementario de la luz amarilla del sol. 

  La máxima luz está creada por los blancos y amarillos, aunque también la forma de las pinceladas cortas y horizontales del mar en verdes, violetas y amarillos hace posible una cierta percepción de vibración.

   La influencia de Cézanne hace que Braque tenga una tendencia a marcar ciertos elementos constructivos de las formas, por ello los contornos en este cuadro definen con claridad los árboles, las casas y el perfil del suelo del primer término.

Fragmento de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.

ON KAWARA - ARTE CONCEPTUAL

El arte conceptual, es un movimiento artístico en el que las ideas son un elemento más importante que el objeto o su representación física. Pero la idea tiene que estar reflejada de una manera plástica, es decir, la obra plástica nos tiene que llevar a esa idea.  La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, quedando la resolución final de la obra como mero soporte que nos conduce a la idea, al concepto que se quiere transmitir.

Uno de los artistas conceptuales más importantes de este momento es el japonés On Kawara (Japón, 1933).

Este artista trata de plasmar plásticamente el paso del tiempo. Toda su obra es un intento de conseguir conciencia del paso del tiempo, lo que nos hace tomar conciencia de que estamos vivos. La  noción del tiempo que pasa, esas rutinas que tenemos todos los días que nos sirven de referencia para nuestra existencia, son susceptibles de ser convertidas en arte de la mano de este artista un japonés. Por lo menos ese parece ser su intento.

Su obra  es la prueba concreta de su existencia. Se trata de un archivo que documenta día a día su vida y que es el resultado de una disciplina creativa inquebrantable.

El 4 de enero de 1966 On Kawara comenzó su serie Today, integrada por numerosos cuadros conocidos como Date Paintings.

Obras que realiza en un día y si no es así, simplemente las destruye. En ellas refleja fechas que tiene algún tipo de significado para el artista.

Son cuadros de dimensiones variables pintados de un solo color, en el centro de los cuales escribe con letras blancas la fecha del día en el idioma del país donde fueron realizados. Todos los cuadros son prácticamente iguales y sólo cambia el tamaño y, por supuesto, la fecha.

  

Cada una de estas pinturas conceptuales se conserva en una caja de cartón que encierra igualmente la página de un periódico local del día. Y como cada obra implica un día completo de trabajo, representa un día en la vida de un artista cuya obsesión por dejar constancia del paso del tiempo tiene su origen en un antiguo ritual japonés: el hishiri (“lectura de los días”), cuyo objetivo es predecir el arribo de los dioses y su incidencia en la actividad productiva.  Kawara ha realizado hasta ahora Date Paintings en más de cien países; el proyecto concluirá, por supuesto, cuando el artista muera.

De igual modo, construye One Million Years (Past), un libro en el que aparecen escritas a máquina, uno por uno todos los años entre 998.031 a.C. y 1969. Un millón de años ni más ni menos, y dedicado “Para todos aquellos que nacieron y murieron”. Libro en 10 volúmenes que tuvo su continuidad con One Million Years (Future), en este caso desde 1969 al 1.001969, y dedicado en este caso “Para el último”.

 Libros que luego tuvieron su traducción oral, con una pareja leyendo los años uno por uno, en una acción que se llevó a cabo en espacios expositivos, pero también en diversas calles y plazas.

         El enigmático artista-viajero On Kawara ha dejado señales de su existencia a través de distintos documentos.

 En 1970 mandó varios telegramas a un amigo galerista holandés en los que sólo se leía: I am still alive (Sigo vivo). Durante años, Kawara siguió enviando telegramas a sus amigos repitiendo la misma frase y, se dice, a la fecha lo sigue haciendo. 

 Esta frase demuestra la existencia de un artista enigmático, obsesionado por el tiempo, que ha convertido su vida en el tema central de su obra y cuyo discurso conceptual parte de sus raíces orientales para insertarse plenamente en la idea de Joseph Kosuth del arte como reflexión filosófica.

 En I read (1966-1995), reunió 18 volúmenes con noticias de prensa leídas a lo largo de esos años, algunas con anotaciones propias.

  La serie I GOT UP reúne una colección amplia de postales que el artista envió durante años a sus amigos y familiares: cada una contenía la hora a la que se levantaba cada día.

Kawara va así construyendo su propia memoria diaria, y nos dice a todos que está vivo, mantiene su propia existencia y su obra es la prueba de ello, y en la medida en que nosotros la estamos contemplando también demostramos y reafirmamos nuestra presencia en el mundo.

On Kawara intenta plasmar plásticamente el paso del tiempo,  a la vez que da constancia de su propia existencia y hace reflexionar al espectador de la suya. Lo plástico de su obra es muy difícil apreciarlo en obras singulares, es sobre todo en las exposiciones  de su obra, en las que hay recogidas multitud de obras singulares, donde más se percibe  conjuntamente el aspecto plástico y el concepto de paso del tiempo.

Vermeer de Delf: El Taller

En la pintura figurativa hay la llamada pintura de dos dimensiones y la de tres dimensiones.

La pintura de dos dimensiones es una pintura plana, en la que el color se da de manera uniforme. Es una pintura en la que cualquier sensación de profundidad, si es que existe,  viene dada por la acción de los colores. El modelado no existe. La pintura románica o la de algún pintor del siglo XX, como Matisse son ejemplos de dicha pintura

         En la pintura de 3 dimensiones se busca la sensación de profundidad de la escena representada. Las figuras están modeladas, los objetos y edificios se atienen a las reglas de la perspectiva. Es una pintura que intenta ser lo más real posible. Los pintores desde el Renacimiento hasta las Vanguardias Históricas, a finales del siglo XIX, realizan una pintura de 3 dimensiones.

  

         Entre estas dos  formas de pintar hay  formas intermedias. Examinemos un pintor que está a igual distancia de una y de otra: Vermeer de Delf.

 En sus cuadros  hay un gran equilibrio entre la pintura de dos dimensiones y la de tres.

         Analicemos una de sus mejores obras: El Taller.

         Esta obra produce en el espectador una inusual mezcla de nitidez y de suavidad.

         La nitidez se manifiesta por el empleo de las líneas que delimitan las formas y el límite de las mismas, y por los colores planos que asigna a cada una de ellas una parcela definida. Las líneas no se funden con el contorno de los personajes, sino que los recorta, tanto al pintor que se muestra de espaldas  como a la mujer de perfil. Las superficies están claramente señaladas, el lienzo del pintor, el caballete, la cubierta del libro, el respaldo de la silla, los rombos del suelo, el muro de fondo. Si solo nos atuviésemos a los que hemos mencionado, diríamos que la pintura de Vermeer es de dos dimensiones.

¿A qué se debe la impresión de suavidad? Esta impresión de suavidad, de dulzura no viene de las baldosas del suelo o de la pared. Viene sobre todo del cortinaje. En las cortinas es donde más se manifiesta el modelado y los volúmenes, luego sigue en las telas, en el vestido de la mujer y hasta en el mapa de la pared.

Vermeer conjuga el modelado con la línea y el plano; pero hace unas magníficas transiciones  entre una y otro. El modelado no está reservado solo a los objetos que se han mencionado, sino que se desarrolla por todo el lienzo de una forma gradual y matizada. En los cortinajes está presente con amplitud, disminuye en la tela puesta sobre la mesa, para tomar en el vestido de la mujer una cierta rigidez y finalizando en las arrugas del mapa. A medida que el ojo avanza de izquierda a derecha por la diagonal ascendente se ve al modelado como va disminuyendo hasta llegar al plano de la pared.

 Pero se puede hacer la misma observación en la otra diagonal descendente en que el cortinaje está muy modelado, para seguir disminuyendo en el vestido de la mujer y en el pintor. Gracias a estas transiciones el espacio de dos dimensiones y el de tres dimensiones se entrelazan plano a plano. Los colores son más cálidos en las partes sombrías y más fríos en las partes iluminadas. Los colores y los valores de ellos (más luminosidad o menor) se compenetran y se compensan unos a otros. El resultado es una obra magistral, muy compleja pictóricamente, pero de apariencia simple.

 Entre la pintura de dos dimensiones y la de tres, la obra de Vermeer es un mundo intermedio, al que muy pocos pintores han logrado acercarse con calidad.