Edward Hopper

Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 15 de mayo de 1967) fue un famoso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida estadounidense contemporánea

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, y por el tema central de la soledad.

Pinta imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio y  en un espacio real y metafísico a la vez.  Hopper consigue esto por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente "artificiales", y por una extraordinaria síntesis de los detalles.

 La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad.

En su obra madura, Hopper consiguió una gran intensidad psicológica, capaz de despertar la reflexión del espectador. Nos coloca ante escenas en las que la información que nos da parece siempre incompleta, como en una narración interrumpida.

          En Hopper la pintura de la vida urbana no se hace a través de multitudes apresuradas o modernos rascacielos. Su punto de vista es más cotidiano, se detiene en las pequeñeces de la vida diaria y retrata personajes solitarios y calles vacías.

 La ciudad es monumental e inmóvil, sus habitantes parecen aislados y presos de la monotonía. El pintor los coloca en un entorno impersonal que acentúa su soledad. A menudo deja sus rostros en sombra o les pinta rasgos abocetados, para que les veamos más como a tipos comunes que como a personas individuales.

         Vamos a analizar con un `poco de detalle el cuadro de Hopper En Habitación del hotel.

En Habitación de hotel, la semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. La habitación está vacía, por lo menos eso es lo que parece, aunque es la soledad de la muchacha la que llena la habitación.

Detalle del equipaje

     Hopper dedicó mucha atención a las cualidades de la luz en sus cuadros. La combinación de zonas luminosas y oscuras muy contrastadas construía el espacio y era un elemento esencial de la composición.

 Sol en una habitación vacía...

 En su visión, la luz no diluye la forma, como en la atmósfera captada por los impresionistas, sino que la define y modela. Es un recurso utilizado para aislar a sus figuras. En sus escenas urbanas la luz natural simplifica las fachadas de los edificios y los convierte en sólidas masas que producen sombras nítidas.

 Luz de sol en Brownstones

        Volviendo al cuadro  En habitación del hotel, observamos que no hay nada idealizado en el cuerpo semidesnudo de esta chica. La luz y el color subrayan su presencia en la habitación. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Hopper entona en colores cálidos el cuerpo en sombra de la mujer y, de esta forma, la destaca en un espacio en el que predominan tonos fríos: blancos, verdes y azulados 

 Detalle del torso en sombra.

El muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada, las máximas luces del cuadro están en la almohada inclinada y esa zona de la sábana blanquísima 

 El pintor hace la sombra del borde de la cama en intensos tonos azulados, cercanos al turquesa, contrastando con la entonación anaranjada de las rodillas y las pantorrillas femeninas. El contraste entre los dos colores complementarios azul y naranja destaca la silueta de las piernas en la sombra, el tono cálido nos las aproxima en la percepción del espacio. Es muy característico de la pintura de Hopper la atención a las piernas de las mujeres, destacadas por la iluminación o el color para que sean un punto de atención. En Habitación de hotel juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas 

 Hopper utiliza tonos intensos de color para las sombras, jugando con los contrastes entre tonos fríos y cálidos, por ejemplo: entre el muro gris azulado que da paso a la habitación y el cabecero marrón de la cama, o en el borde turquesa de la cama y en su sombra verde sobre la alfombra, separadas entre sí por la sombra rosada oscura de la colcha.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

Mark Rothko

            La color-field painting o «pintura de campos de color» es una corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista. Surgió en torno al año 1947. Se crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.

  Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Mark Rothko (1903-1970). Dada la aparente simplicidad de sus obras es muy difícil hacer una valoración de los elementos plásticos presentes en otras obras: tensión, movimiento, composición, etc. La obra de Rothko se presta sobre todo a una valoración personal, más bien afectiva, alejada de los planteamientos plásticos tradicionales. La crítica que se hace de su obra suele ser, en la mayoría de los casos, una crítica literaria.

Lo que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual.

      A esa sensación de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autónomos logrando así potenciar sus valores y acercar la obra al espectador.

Veamos el cuadro Verde sobre morado (1961). Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de matices muy sutiles, y el rectángulo verde, también lleno de matices, que flota en el espacio, crean una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío.

Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio independiente del fondo, aunque en él suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, profundidad que consigue  por las sutiles variaciones de los colore, unas más claros, otras más oscuros, que Rothko ha producido en ambas superficies.

         El espectador puede hacerse la siguiente pregunta delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de éste? No sé qué se contestarán los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando atrás el fondo -en todo caso se me vienen los dos encima a la vez- y tampoco puedo ver más allá de éste a través de aquél. Pero curiosamente tampoco está situado el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es, para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro.

         Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad espacial en la que seguramente él mismo se sumergía mientras los pintaba.

         Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geométricas simples -rectángulos-, se puede decir que sí parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometría. Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que además las diagonales del lienzo "casi" forman un ángulo recto, pero sólo "casi".

 

En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresión de haber captado algo de lo que Rothko se proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequeña de variaciones? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, y la profundidad? ¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo los propios cuadros... y cada espectador".

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.