MATISSE – LA ALEGRIA DE VIVIR

        

        Los antecedentes del fauvismo se sitúan en los alrededores de 1890, cuando Van Gogh  y Gaugin intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. Gaugin decía: ¿esta sombra es más bien azul?, píntela de azul marino; las hojas son rojas, póngale bermellón… esto origina la creación de un paisaje coloreado  según estas reglas y se convierte en un mensaje que será tenido en cuenta por sus seguidores.

  

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Los tres pintan de una manera similar y coinciden en la búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Con el uso de colores artificiales a raudales estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizá su emoción, pero en todo caso su emoción visualmente expresada, plásticamente construida.

  

En las pinturas realizadas por Matisse en el verano de 1905  el color  es totalmente libre y se ha despojado de toda obligación descriptiva tal como observamos en "Ventana abierta". La arbitrariedad del color fue la bandera de los fauves. Ninguno, sin embargo, como Matisse, ahondó en este concepto con tanto rigor. Matisse persiguió desde el principio construir con el color un orden propio del cuadro, distinto del orden de la naturaleza. El cuadro resulta así una síntesis de las sensaciones coloreadas, donde toda la superficie del cuadro es activada por la tensión resultante de la relación entre los distintos acordes de colores complementarios.

  

  

      En 1906 Matisse presenta una única obra en el Salón de Otoño: “La alegría de vivir” que causó un gran impacto. En esta obra, de gran formato y cuidada factura, Matisse abandonó el divisionismo a favor de una orquestación de color de una originalidad y complejidad que deja estupefacto. El cuadro no solo sorprende por su brillantez y luminosidad, sino también por sus atrevidos y casi caleidoscópicos cambios de escala, matiz y tonalidad. Las grandes y aplanadas zonas contrastadas de vivos pigmentos se acrecientan con pequeños y oscuros  acentos y con arabescos lineales. Es clara la influencia del uso del color que hace Gaugin en sus pinturas tahitianas, pero Matisse lleva el concepto mucho más lejos. Gaugin aisló con éxito el lenguaje del color de la representación mimética (ya no era necesario que un árbol fuese verde, un cuerpo fuera rosa o marrón  o un plátano amarillo), pero en este cuadro Matisse trasformó el color en algo completamente diferente. Si los cuerpos son rosados, entonces es mejor utilizar un rosa antinatural. Pero también podrían ser azules, rojos o naranjas, en función de su colocación en el cuadro  y del papel que se les exige que desempeñen en la organización general del color. En La alegría de vivir la hierba es amarilla o violeta, el cielo es rosa y los árboles pocas veces son verdes. Esta obra es un anticipo de lo que haría Matisse más tarde.

        Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera.

RENÉ MAGRITTE

          El Surrealismo como corriente artística comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. 

        Observamos dos tipos. El surrealismo abstracto, donde  los artistas crean universos personales a partir del automatismo más puro. Y un surrealismo figurativo que se interesa más por la vía onírica, un surrealismo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

           René Magritte es uno de los pintores surrealistas más importantes y más representativos. Comienza su pintura surrealista sobre 1927-28 y llena muchas de las aspiraciones de los teóricos del surrealismo especialmente en la relación entre imágenes y palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca contradicción.

  En el cuadro La traición de las imágenes la imagen ilusoria de una pipa es contradicha por la afirmación escrita debajo Esto no es una pipa. Lo que implica es que las imágenes son trazos fantasmales que no deben confundirse con los objetos. Es más, la certeza del lenguaje escrito puede rehuirnos a causa de la naturaleza seductora de la imagen. Con este cuadro y otros similares, Magritte empezó a desbrozar caminos que otros empedraron más tarde. Al escribir: esto no es un pipa, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma del cuadro, también estaba abriendo la puerta al arte conceptual.

         En sus cuadros, cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; pero vistas en conjunto la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchos casos, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño. Pero no estaba interesado en el mundo de los sueños, más bien se consideraba un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente distintos: cuando confunde el día con la noche, el cuadro con el paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la mirada; al pensamiento, no al ojo. Y la imagen resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.

         La transferencia de un paisaje al cristal de la ventana que lo refleja era un recurso que Magritte utiliza en varias ocasiones. En La llave de los campos de 1936 varios pedazos de cristal roto que corresponden a diferentes fragmentos de la vista exterior, han caído dentro de la habitación y están reagrupándose para configurar un paisaje paralelo y alternativo al de afuera.

 

          El ejemplo más trabajado de todos se encuentra en Telescopio 1963. La imagen del mar y el cielo iluminados por la luz del sol y sumidos en la neblina, ocupa los dos cristales de una ventana, el cuerpo que está entreabierto revela la oscuridad (la noche) que hay detrás. Sin embargo, un examen más detenido revela tres detalles que, considerados en su conjunto, desestabilizan gravemente la interpretación de la imagen y le confieren un giro siniestro. En primer lugar, Magritte ha logrado establecer un punto sutil de coincidencia entre el borde principal de la imagen que ocupa el cristal de la ventana abierta y el marco en el que encaja (parte inferior de la ventana). Esto abre el camino a una cautivadora ambigüedad. En segundo lugar, coloca el horizonte (la división entre el mar y el cielo, al mismo nivel que la mirada, como si quisiera sugerir que existe una unidad espacial supuestamente carece de problemas entre las dos mitades del paisaje. Y en tercer lugar, en lo alto de la ventana abierta, cambia la filiación de la imagen que aparece en el cristal al marco de la ventana, con lo que impide cualquier intento de realizar una interpretación coherente y trastoca la creciente sensación de certidumbre visual del espectador. La cuestión que subyace ya no es donde queda emplazada la realidad, sino que radica en su misma dependencia. Magritte parece sugerir que en último término el telescopio de su título está apuntando a una oscuridad infinita, que en realidad apenas queda nada más allá de los trucos a los que, como pintor están condenado a recurrir para jugar con las apariencias.

          

          En El imperio de la luz, del que realiza varias versiones,  Magritte trata una de sus metamorfosis predilectas: el día pasa a convertirse en noche. Una casa con un jardín iluminados por la débil luz de farol, bajo un cielo azul que reluce como en pleno día. Así dos hechos opuestos, inexplicablemente reunidos en una sola imagen visual, producen un sobrecogimiento mágico, al que no es ajena nuestra experiencia personal.