CEZANNE

 La montaña de Sainte Victoire.

         Cézanne pintó la montaña de Sainte Victoire 54 veces a lo largo de su vida. Viendo los cuadros se ve la evolución de su forma de pintar y su concepción de la pintura como construcción de la realidad pictórica.

En estas pinturas la montaña no es el motivo dominante del cuadro, sino una parte más del paisaje. A través de la cuenca del río, con el viaducto del tren, la mirada se desliza hacia Sainte Victoire.

         

          La vista del paisaje está limitada lateralmente por los troncos de los pinos, y la vista en profundidad lo está por las ramas que cuelgan de los árboles. Las ramas de los pinos se convierten en motivo introductorio.  Con sus vivas ondulaciones dibujan el contorno de la montaña  y la encuadran. El verde claro de la cuenca del río, con interrupciones de tonos ocres, conserva su intensidad también hacia lo profundo, o mejor dicho, hacia la lejanía, ya que este cuadro no tiene realmente una profundidad real, en las tres dimensiones tradicionales. Incluso la montaña, como objeto más alejado, se ve como motivo fijamente estructurado y claramente localizable en el espacio, gracias a sus contornos oscuros: y como  tal no se encuentra detrás, sino por encima de los campos, entre la cuenca del río y las ramas de los pinos.

          En las últimas cuatros versiones de la montaña vista desde Lauves, la primera del museo de Filadelfia (1902-04), la del museo de Zurich(1902-06)  la  del museo de Basilea (1904-06) y la de Moscú (1905 ó 06), podemos apreciar algunas de las inquietudes, variaciones y recursos empleados por el autor.

Filadelfia

Zúrich

Basilea

Moscú

         Las pinturas son iguales y distintas. En todas aparece el fondo de la montaña con un énfasis superior al que poseía, la llanura delante, con el ritmo de las parcelas marcado por casas, sembrados, arbustos y árboles. En todas destaca su forma triangular que el artista ha acentuado sobre el cielo. Simultáneamente todas son distintas: diferente la estructura y el ritmo de las pinceladas, de los motivos convertidos en piezas de una imagen, ordenadas; diferentes en el juego del cromatismo, verdes, ocres, azules, violetas; diverso el desencaje de los motivos y también la textura de la materia pictórica, en consecuencia, la luz.

         Al contemplar estos oleos nos damos cuenta de que Cézanne estaba interesado por dos rasgos: la aparición de la montaña y la construcción de esa aparición en el entorno. La montaña es percibida desde la distancia, respetando las normas convencionales del paisajismo, tal como se ha desarrollado a lo largo del siglo XIX: el punto de vista tiene una importancia fundamental, que le impresionismo no ha hecho más que intensificar, y es el ojo el que construye el motivo, la escena, la montaña y el paisaje que la antecede. Ahora bien, las pinturas de Cézanne tratan de conciliar  la presencia en esta percepción, el estar presente de la montaña y la verosimilitud perceptiva. Para ello construye la montaña y la llanura, agudiza su forma triangular  en tanto que forma  pictórica, e introduce  un ritmo plástico en la configuración de la llanura  ante la montaña. La misma montaña está sometida a este tratamiento en sus laderas, a fin de marcar sus volúmenes  y destacar sobre el cielo. Y también éste ha sido pintado como un conjunto de motivos plásticos – no dibujados y coloreados, sino pintados directamente, segmentados según ritmos diferentes marcados por la pincelada.

         Cézanne escapa al tópico perspectivo del paisajismo y defiende la condición plana del lienzo: la profundidad que en la llanura obtiene está determinada por la sucesión de los motivos, dispuestos como estructuras cromáticas de ritmo articulado pero diferente y contraste de tonalidades.

          Cuando contemplamos la pintura de Filadelfia, vemos un paisaje, pero también una estructura plástica en los motivos verdes de la vegetación,  y ocres en  la tierra y las casas,  que se disponen hasta el pie de la montaña.

          Ante el cuadro del museo de Basilea somos bien conscientes del efecto producido por la introducción de árboles y arbustos en el primer plano,  a la izquierda y en toda la parte inferior, que abren una especie de ventana sobre el paisaje.

          Mientras que en el cuadro del museo de  Moscú adopta un punto de vista menos efectista, con un ritmo plástico más acentuado y, por tanto, con mayor dinamismo visual.

        El artista no ha construido un espacio recipiente en el que colocar los diversos motivos, sino que los motivos son lo que crean el espacio del paisaje. Tampoco la luz cae desde un foco sobre las cosas, las casas, los prados, los árboles o la montaña, sino que, como pone de manifiesto con mucha claridad la obra del museo de Zurich,

surge en las mismas cosas, es decir en los desajustes entre unos motivos formas plásticas y otros, en los espacios no pintados, en el contraste de los tonos y en las diferencias del ritmo de la pincelada. Si el acto de pintar, la condición de pintura, la pincelada, su movimiento, su ritmo, están presentes, no se ocultan, también la naturaleza plana de la pintura es evidente.

         Todo ello en la más estricta verosimilitud: se trata de paisajes que se pueden ver desde Aix y Cézanne no lo oculta, ni la configuración del paisaje ni la condición de paisaje, es decir, de motivo percibido desde un punto de vista. Cézanne no ha hecho una pintura formal, aunque nosotros, al hablar de ella insistamos en los aspectos formales, pero no ha ocultado el carácter formal de su representación, pues se representa algo (la realidad visual) mediante otra cosa (las formas de la pintura) no en la mera imitación.  

         La solidez, la persistente solidez de la montaña Sainte Victoire,  no se encierra en la composición formal, si no en la tensión y en el equilibrio citados anteriormente.