Richard Estes

La obra de Richard Estes se dio a conocer en 1969 y está considerada, como una respuesta al agotamiento del expresionismo abstracto, pues opone a la temática de éste un carácter netamente figurativo. Se ha denominado fotorrealismo a este tipo de pintura, por estar basada en la fotografía, aunque también se la ha considerado como superrealismo.

Richard Estes ofrece una mirada de la vida cotidiana de la ciudad,  con sus automóviles y sus edificios y los anuncios en las fachadas y las señales de tráfico y sus gentes, aunque esto último más bien escasee.

Richard Estes, Nedick’s (1970) Madrid, Coleción Carmen Thyssen-Bornemisza

No es que en la obra de Estes no aparezcan personas, que sí lo hacen alguna vez. Pero no parece que le interese en especial, simplemente son un ingrediente más en sus vistas urbanas. No aparecen en un primer plano y rara vez en un plano próximo, casi siempre se trata de presencias secundarias, ya sea porque son imágenes reflejadas, porque se las ve a través de cristales, o porque están situadas en términos muy alejados y, por tanto, se ven a un tamaño muy reducido.

 

 Richard Estes, Cabinas telefónicas (1967), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 El comentarista de uno de los primeros cuadros que pintó Estes y que le dio gran fama, Cabinas telefónicas(1967) se refiere a la ausencia de personas en la obra de Estes en los siguientes términos: "el hombre tiene muy poca cabida en sus pinturas y cuando aparece es tratado prácticamente como un elemento más del paisaje" 

 

Richard Estes, People´s Flowers (1971), Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Analicemos con un poco de detalle la obra People’s Flowers (1971) Esta ausencia de la presencia humana dota a este cuadro de un sentimiento de soledad. Asimismo, el hecho de que los coches, cuya razón de ser es el movimiento, estén parados por la calidad instantánea de la fotografía, añade al sentimiento de soledad una extraña quietud, como si la escena estuviera suspendida en el tiempo. Las plantas en sus macetas sobre la acera son lo más vital de esta pintura. La indudable fuerza fotorrealista con que está realizada nos sitúa inevitablemente en una escena cuya contundencia hace más patente la soledad y la quietud.

Otra cosa digna de mención en esta obra es que hay tres cielos diferentes. El primero es el cielo real, del que sólo podemos ver una tira vertical muy estrecha entre las aristas de esquina de los edificios, pegada al margen superior del cuadro en su tercio izquierdo. A la derecha de éste, también pegado al margen superior, vemos otros dos fragmentos de cielo, esta vez reflejado en los cristales de las ventanas y recortado por los fragmentos reflejados de los edificios. Por último, el tercer cielo es otro fragmento en tira vertical que podemos ver reflejado en el escaparate de la tienda sobre el letrero. Es muy interesante observar cómo los azules de los tres cielos son completamente distintos, como no podía ser de otra forma.

Para resumir, lo que hay en el presente cuadro es un conjunto de temas que constituyen el repertorio habitual de la obra de Estes: la perspectiva fotográfica, la transparencia, la reflexión especular, la superposición de espacios, la disolución de unos espacios en otros, la ambigüedad en la ubicación de algunos elementos, la definición de los detalles. Todo ello tomado en principio de la realidad, aunque luego haya sido manipulado por el artista para conseguir los efectos que se propone. Quizá lo más interesante y a la vez lo más admirable del trabajo de este artista, tanto en su obra pictórica como en la gráfica, sea la sabia mezcla que consigue entre espacio real y espacio ilusorio.

Se podría decir que la pintura de Estes es la de un autor de puntos de vista, no exactamente en el sentido barroco del término, sino matizado éste por la cultura visual del siglo xx, en la que el fragmento, la simultaneidad y la ambigüedad son elementos característicos.

Los puntos de vista que emplea Estes en sus cuadros son muy variados, en parte gracias a la libertad que en ese sentido le ofrece la cámara fotográfica, en la que puede estudiar la relación del punto de vista con el encuadre, lo que, sin duda, le permite avanzar mucho en la concepción de sus obras.

Por una parte, tenemos los cuadros en los que la fachada del edificio es paralela al plano del cuadro, como en Cafetería.

Pero, por otra, también tenemos aquellos en los que la fachada del edificio es perpendicular al plano del cuadro, como en La Avenida Michigan con vista del Art Institute, 1984, que pertenece al Art Institute de Chicago

Richard Estes, La Avenida Michigan con vista del Art Institute (1977), Chicago, Art Institute of Chicago.

          Algo que conviene señalar en la obra de Estes es que en la inmensa mayoría de sus cuadros parece utilizar un punto de vista a la altura del peatón que mira de frente, como parece ser el caso del que estamos examinando ahora. No hay vistas hacia arriba o hacia abajo. 

Broad Street New York City (2003)

Este tipo de vistas se lo ofrecen a Estes otras superficies reflectantes, como el capó o el parabrisas de los coches en Broad Street New York City, de 2003, que pertenece a la colección de Bettina Dotta (Fig. IV.6.3), en la que el reflejo convierte al automóvil en puro paisaje urbano con un cielo como si fuera un lago.

En People´s Flowers la altura de los ojos de una persona de pie en la calle quedaría algo por debajo del letrero luminoso; sin embargo, en el infograma realizado descubrimos, 

Esquema infográfico de las lí­neas de fuga en People’s Flowers (1971) de Richard Estes

no sin cierta sorpresa, que existen dos puntos de fuga a distintas alturas, ambos por debajo de la altura antes aludida y desplazados lateralmente uno del otro. El más alto corresponde a las líneas del pavimento de la acera y el otro a las horizontales de las fachadas en profundidad.

Louis K. Meisel nos da la clave: "Estes introduce huellas direccionales para revelar la forma, a diferencia de la lisura homogénea de la fotografía, y lleva a cabo sustanciales alteraciones a la hora de construir el espacio ficticio. La verdad en un cuadro de Estes es muy distinta de la verdad de la fotografía" 

Todos los paisajes urbanos de Estes dan la impresión de haber sido pintados después de haber limpiado cuidadosamente el modelo. Como dice Ian Chilvers: "Presenta la ciudad como un espectáculo visual, usualmente con una luz brillante, de forma que incluso la basura parece lustrosa".

 Richard Estes, Doble autorretrato (1976) Nueva York, Museum of Modern Art.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen. 

TINTORETTO

            Tintoretto (1518 - 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y según expertos e historiadores el último gran pintor italiano del Renacimiento.

       Su fenomenal energía y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. 

       Analicemos una de sus obras para ver como hace uso del ritmo, de la perspectiva y de los efectos de luz.

                Observando el cuadro de Tintoretto “Susana en el baño” se nota que Susana está como ausente, que no es consciente de las miradas de los viejos que la observan. En su cuerpo no hay lujuria, no hay deseo. ¿Cómo consigue Tintoretto que en un cuadro que presenta la lujuria de dos viejos al ver a una mujer desnuda no haya nada de lujuria? ¿Cómo consigue que el contenido real del cuadro no esté en consonancia con la historia que representa?    

   

En esta obra, la superficie se divide en dos partes casi iguales. A la izquierda el biombo de follaje con los dos viejos en cada extremo, y a la derecha el cuerpo de Susana. Parece que al cuadro le falta unidad, ya que la parte izquierda sugiere profundidad mientras que la derecha parece ser más plana, sobre todo el cuerpo de Susana.

       El cuadro está hecho de masas oscuras y otras claras que forman manchas de desigual intensidad y extensión.

A la izquierda y arriba la perspectiva del jardín; a la izquierda y abajo la cabeza del primer viejo, a la derecha y arriba el segundo viejo y la perspectiva del jardín; a la derecha el cuerpo de Susana. Tres de estas cuatro zonas claras se disponen en una especie de triangulo cuyos lados convergen hacia Susana, y por eso mismo se nos hace sensible el deseo de los ancianos.

       Pero parece que la mujer queda fuera de su alcance pues ella está protegida por algo. ¿Qué es ese algo? En el desnudo de Susana la luz no hace resaltar los volúmenes del cuerpo de la mujer tanto como en las cabezas de los viejos, y así la mancha del cuerpo de Susana se transforma sobre todo gracias al ritmo de claros y oscuros que hay en la obra. Ya no es algo material, no es algo carnal (me refiero a su representación) y por lo tanto no es objeto de deseo. Tintoretto ha sabido utilizar el ritmo (como medio plástico) para dar vida y vigor a la obra.

       Pero el ritmo no es medio plástico clásico. Es un medio plástico que hay que saber utilizar para dar sentido y unidad a la obra, aunque a primera vista parezca que no la tiene.  El ritmo de colores y formas está bastante presente en muchas obras contemporáneas, y en muchísimas ocasiones es claramente perceptible, como por ejemplo en las obras de Max Bill. 

JEF VERHEYEN

Jef Verheyen es un pintor belga  nacido en Itegem en 1934 y fallecido en   Apt/Vaucluse, Francia, en 1984.

Es un pintor abstracto, de la más pura abstracción. En sus cuadros no hay ninguna referencia a la realidad.

 

 Una característica clave de su pintura es su interés en la secuencia de color, que representa un estado constante de circulación y cambio. Su pintura es amorfa por naturaleza y no se puede fijar en un punto concreto. Es un estado sin puntos fijos cuya cualidad esencial es la expansión sin límites, incluso limitada en el espacio.

 

  El pintor belga formó parte del movimiento Zero a comienzos de los años 60. Espacio (1963) desarrolla una dinámica interna de la que el observador casi no puede escapar. Sus cuadros pretendían mostrar que la forma más intensa de experiencia visual sólo se logra cuando el ojo no se fija en los detalles sino en el total, cuando ya no se traspasa más contenido.

          Consecuente con sus ideas hizo una pintura que escapa de la realidad, y en la que el contenido es lo que se percibe en el cuadro.

        

Edward Hopper

Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 15 de mayo de 1967) fue un famoso pintor estadounidense, célebre sobre todo por sus retratos de la soledad en la vida estadounidense contemporánea

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, y por el tema central de la soledad.

Pinta imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio y  en un espacio real y metafísico a la vez.  Hopper consigue esto por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente "artificiales", y por una extraordinaria síntesis de los detalles.

 La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad.

En su obra madura, Hopper consiguió una gran intensidad psicológica, capaz de despertar la reflexión del espectador. Nos coloca ante escenas en las que la información que nos da parece siempre incompleta, como en una narración interrumpida.

          En Hopper la pintura de la vida urbana no se hace a través de multitudes apresuradas o modernos rascacielos. Su punto de vista es más cotidiano, se detiene en las pequeñeces de la vida diaria y retrata personajes solitarios y calles vacías.

 La ciudad es monumental e inmóvil, sus habitantes parecen aislados y presos de la monotonía. El pintor los coloca en un entorno impersonal que acentúa su soledad. A menudo deja sus rostros en sombra o les pinta rasgos abocetados, para que les veamos más como a tipos comunes que como a personas individuales.

         Vamos a analizar con un `poco de detalle el cuadro de Hopper En Habitación del hotel.

En Habitación de hotel, la semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. La habitación está vacía, por lo menos eso es lo que parece, aunque es la soledad de la muchacha la que llena la habitación.

Detalle del equipaje

     Hopper dedicó mucha atención a las cualidades de la luz en sus cuadros. La combinación de zonas luminosas y oscuras muy contrastadas construía el espacio y era un elemento esencial de la composición.

 Sol en una habitación vacía...

 En su visión, la luz no diluye la forma, como en la atmósfera captada por los impresionistas, sino que la define y modela. Es un recurso utilizado para aislar a sus figuras. En sus escenas urbanas la luz natural simplifica las fachadas de los edificios y los convierte en sólidas masas que producen sombras nítidas.

 Luz de sol en Brownstones

        Volviendo al cuadro  En habitación del hotel, observamos que no hay nada idealizado en el cuerpo semidesnudo de esta chica. La luz y el color subrayan su presencia en la habitación. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Hopper entona en colores cálidos el cuerpo en sombra de la mujer y, de esta forma, la destaca en un espacio en el que predominan tonos fríos: blancos, verdes y azulados 

 Detalle del torso en sombra.

El muslo compite en luz con la sábana blanca sobre la que está sentada, las máximas luces del cuadro están en la almohada inclinada y esa zona de la sábana blanquísima 

 El pintor hace la sombra del borde de la cama en intensos tonos azulados, cercanos al turquesa, contrastando con la entonación anaranjada de las rodillas y las pantorrillas femeninas. El contraste entre los dos colores complementarios azul y naranja destaca la silueta de las piernas en la sombra, el tono cálido nos las aproxima en la percepción del espacio. Es muy característico de la pintura de Hopper la atención a las piernas de las mujeres, destacadas por la iluminación o el color para que sean un punto de atención. En Habitación de hotel juega con la iluminación artificial y la semidesnudez de la chica para atraer nuestra mirada hacia su muslo y sus pantorrillas 

 Hopper utiliza tonos intensos de color para las sombras, jugando con los contrastes entre tonos fríos y cálidos, por ejemplo: entre el muro gris azulado que da paso a la habitación y el cabecero marrón de la cama, o en el borde turquesa de la cama y en su sombra verde sobre la alfombra, separadas entre sí por la sombra rosada oscura de la colcha.

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

Mark Rothko

            La color-field painting o «pintura de campos de color» es una corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista. Surgió en torno al año 1947. Se crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.

  Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Mark Rothko (1903-1970). Dada la aparente simplicidad de sus obras es muy difícil hacer una valoración de los elementos plásticos presentes en otras obras: tensión, movimiento, composición, etc. La obra de Rothko se presta sobre todo a una valoración personal, más bien afectiva, alejada de los planteamientos plásticos tradicionales. La crítica que se hace de su obra suele ser, en la mayoría de los casos, una crítica literaria.

Lo que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del espacio y esto hace que su pintura transmita algo de espiritual.

      A esa sensación de inmensidad transmitida por los cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto los convierte en espacios autónomos logrando así potenciar sus valores y acercar la obra al espectador.

Veamos el cuadro Verde sobre morado (1961). Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

 

En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en apariencia, aunque lleno de matices muy sutiles, y el rectángulo verde, también lleno de matices, que flota en el espacio, crean una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la inmensidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío.

Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser como una ventana (verde) que se abre en una pared (marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio independiente del fondo, aunque en él suspendido, que tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, profundidad que consigue  por las sutiles variaciones de los colore, unas más claros, otras más oscuros, que Rothko ha producido en ambas superficies.

         El espectador puede hacerse la siguiente pregunta delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que figura estar situado por delante del fondo o, por el contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de éste? No sé qué se contestarán los que se hagan esta pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando atrás el fondo -en todo caso se me vienen los dos encima a la vez- y tampoco puedo ver más allá de éste a través de aquél. Pero curiosamente tampoco está situado el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es, para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro.

         Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad espacial en la que seguramente él mismo se sumergía mientras los pintaba.

         Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se basan en figuras geométricas simples -rectángulos-, se puede decir que sí parece que haya huido conscientemente de algunos aspectos de la geometría. Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas, sino los bordes difusos de las manchas de color, y los rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro que nos ocupa, en el que además las diagonales del lienzo "casi" forman un ángulo recto, pero sólo "casi".

 

En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la impresión de haber captado algo de lo que Rothko se proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan pequeña de variaciones? Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la diversidad, el dramatismo, y la profundidad? ¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo los propios cuadros... y cada espectador".

Artículo basado en textos e ilustraciones de la pág. web del museo Thyssen.

 

 

 

 

 

 

 

 



 Claude Monet: El puente de Charing Cross

En las series de cuadros pintados por Monet sobre el  Támesis, la catedral de Rouen y la ciudad de Venecia  la poca definición de las formas dificulta, y a veces imposibilita,  el reconocimiento del lugar. Con ello, la pintura reafirma su autonomía a costa de la disminución de la representatividad. En todas estas series el motivo representado se convierte en un medio para plasmar sobre la superficie del lienzo colores y formas que no siempre son reales, pero tampoco únicamente exclusivos de este pintor. El artista tampoco pretendió transmitir un sentimiento o estado de ánimo interno, ni hacer un ejercicio puramente perceptivo. Parece imposible, pero Monet  logró “pintar la niebla” y a la vez plasmar un espacio dilatado, lo cual es lo opuesto de lo que sucede con ese fenómeno meteorológico, ya que la niebla dificulta la visión y anula la profundidad.

     Las sensaciones de quietud y silencio que transmite la pintura y que no existirían en la realidad en aquellos momentos, se deben al colorido reducido, que la armonía tonal convierte en una “sinfonía azul”, y al equilibrio de las “líneas” que se cruzan ortogonalmente.

  La horizontal del puente que divide la pintura en dos mitades casi del mismo tamaño se repite en la línea de horizonte, donde se pierde el río mezclándose con el cielo, y se compensa con las verticales de los pilares y de sus reflejos en el agua, que llegan casi hasta el borde inferior del cuadro, la de la vela de la barca, asimismo reflejada sobre la superficie del río, y las de los edificios. Aunque la barca en diagonal es un indicio de profundidad, ésta se ha conseguido no gracias a la perspectiva, sino mediante el colorido, ya que las pinceladas de colores calientes de la parte inferior del cuadro (los rojos y amarillos) nos acercan esa parte de la pintura, mientras que los colores fríos del fondo (los verdes y los azules) hacen que éste se aleje.

 Para acentuar la profundidad, que llega a ser notable, el pintor adoptó un punto de vista elevado, aunque sin respetarlo ya que el puente y el Parlamento están vistos desde una posición más baja, casi frontalmente.

     La atmósfera unificada del cuadro se ha conseguido mediante el predominio del azul, un color primario, y el violeta, un secundario; pero también por la presencia casi por todas partes de tonos cálidos y fríos que, además, crean esa peculiar atmósfera brumosa, relacionada con las nieblas invernales de la ciudad de Londres en aquella época. Los tonos cálidos de los reflejos del sol en el agua logrados con pinceladas pequeñas de amarillos están también presentes en las manchas del mismo color en el cielo. Estos toques se realzan por el contraste con los tonos morados, su complementario. Los toques blancos sugieren a la vez el movimiento de la lámina del agua y los reflejos del sol, que se hacen más vivos mediante toques pequeños de rojo. Los verdes, complementarios del rojo, se localizan en las zonas intermedias del cuadro, en la unión del agua y el cielo, y se aprecian en los pilares del puente y en los edificios del Parlamento. En la pintura los toques de color son más apagados de lo que parecen en algunas reproducciones.

      El distinto tratamiento de la pintura le sirvió a Monet para transmitir la sensación de encontrarnos frente a un espacio real. Monet en sus pinturas cambiaba la pincelada para lograr el efecto deseado, de modo que ésta podía ser corta, vibrante y espesa para sugerir el movimiento, variando a la vez la dirección, o bien más o menos larga y diluida. En la parte superior de este cuadro las pinceladas son largas, anchas y están poco cargadas de pintura, de modo que nos parece ver la bruma que envuelve, oculta y disuelve los distintos elementos presentes; 

 sobre el agua, y especialmente en la mitad izquierda, las pinceladas se superponen y son cortas, a veces onduladas y otras horizontales, y son muy abundantes los toques blancos muy empastados, lo que aviva los reflejos y el movimiento del agua.

 Como podemos ver en los pilares del puente y en la barca, las formas y los reflejos tienen el mismo tratamiento, si las diferenciamos sin dudar es, más porque sabemos de qué se trata, que porque estén pintadas de manera diferente o con colores distintos.

     Si concentramos nuestra mirada en esta pintura de Monet veremos cómo transcurrido un tiempo dejaremos de estar frente a un paisaje para encontrarnos dentro de él, lo que se debe sobre todo a la luz uniforme.

Fragmentos de texto e ilustraciones  tomadas de la pág. web del museo Thyssen.