DADA

El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.

Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.

Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.

Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. El dadaísmo literario se traduce sobre todo, en la actividad panfletaria (los siete manifiestos y numerosas revistas) y en la celebración de escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret y la parodia sangrienta.
 

Dios es un travesti dadaísta en la foto en que está solo.

 En realidad se trataba de antiespectáculos, en los que los dadaístas, más que obras, se exhibían a sí mismos en las actitudes más provocadoras.

Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

He aquí la famosa receta de Tristán Tzara para hacer un poema dadaísta:

Tomad un periódico. Tomad unas tijeras.
Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad el artículo.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forma tal artículo y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que salgan.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho. Y he aquí uno de los resultados:
 

Y que debe interpretarse más como otra manifestación panfletaria del humor de este autor que al pie de la letra. En realidad, Tzara, como poeta y agitador, sabía que no "divertía", sino que "irritaba".

El movimiento dadá nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.

Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923.

El grupo de Zurich

Suiza, a partir del estallido de la guerra en 1914, se convierte en un centro de refugiados pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron todos los disidentes de otras escuelas previas, tales como el expresionismo alemán, el futurismo italiano o el cubismo francés. En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristán Tzara, el pintor Marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret, editaron la revista que llevaría el nombre de "Dadá", y gracias a ella, sus ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
 

Al tiempo que se desarrollaban las escandalosas veladas del Cabaret Voltaire, Arp, Richter y Janco estaban a la búsqueda de un arte abstracto que Arp pretendía fuese anónimo y colectivo.

Por entonces, Arp empezó a hacer relieves, collages y bordados en los que ya empiezan a aparecer las formas geométricas y orgánicas características de su obra. Desarrolló algunos métodos de hacer arte que poco más tarde tendrían un papel decisivo en el desarrollo del Surrealismo: desparramar tinta sobre un papel (automatismo), romper un dibujo y dejar que los trozos al caer creen una nueva composición (azar), etc.
 

 

 

 

 

 

  Este collage ordenado según las leyes del azar hace referencia al proceso de elaboración y al principio creativo empleando el azar. Sin embargo dicha pauta artística solo constituye la base de una obra artística como esta. Para realizar la obra el artista tomó trozos de papel y lo dejó caer sobre el cartón. La constelación surgida solo sirvió al artista como punto de partida para pasar a continuación a dar orden compositivo. La segunda parte del proceso consistió en desplazar los elementos cromáticos de un lado hacia otro hasta dar con la composición definitiva, en la que los elementos claros rodean  parte de un núcleo más oscuro. En los collages posteriores no hay nada de azar. La distribución de las formas y de los colores se debe únicamente a la voluntad del artista.

 

 

    Por su parte, el poeta Hugo Ball realizó algunas lecturas de sus poemas que son un preludio de los happenings y las performances que se desarrollarían como formas de arte a finales de los años sesenta y, que aún hoy (2007), bajo otras tendencias artistas continúan considerándose como manifestaciones artísticas.
 

En 1916 Ball leyó su poema sonoro KARAWANNE –basado únicamente en el ruido – vestido con este traje cubista que había diseñado él mismo y Janco. Realizado en cartón y compuesto por cilindros de color azul brillante, llevaba un sombrero azul y blanco y una capa dorada, que, con los guantes, ocultaba casi por completo al rapsoda y le hacía imposible el movimiento. El escándalo estaba servido.

En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. En septiembre de 1918, Picabia expone junto a otros dadaístas en la Galería Wolfsberg pinturas en las que ha incorporado palabras con la intención de sacar el tema del cuadro fuera de la propia superficie de la tela.
 

Cuadro muy raro sobre la tierra (1915) representa un momento clave en la evolución del arte moderno. Al margen e ser una de las primeras obras que Picabia basaba en las máquinas, puede decirse que es la primera pintura que niega su herencia pictórica, la primera que busca una identidad más abierta para el cuadro que la de un objeto pintado. Esta imagen consta de unas formas de madera recortada que se aplican como los elementos de un relieve un marco pintado y cuidadosamente encajado que funciona como parte integrada de un espacio diagramático construido superficialmente.

 Esta obra es, en su sentido más estricto, antipictórica. A pesar de su aparente lucidez, no representa nada, de ahí su rareza. Incluso como representación diagramático de un ingenio mecánico imaginario, es sorprendentemente ininteligible. Parece referirse a algo funcional, pero no nos dice nada de su propósito. Los cilindros simétricos y el sistema de tubería entrelazada sugieren una bomba para líquido o gas, pero si examinamos detenidamente el diseño de las tuberías vemos que es contradictorio, incluso carente de sentido. De todos modos, en términos generales la obra parece compartir algunas de las preocupaciones sexuales mecanizadas de El gran cristal de Duchamp.

 La máquina era una fuente metafórica fundamental para los dadaístas que unía el cuerpo humano y sus distintas urgencias libidinales al mundo indiferente y libre de emociones de la producción y la reproducción mecánica. En concreto les permitía metaforizar el acto sexual como una función repetitiva, autoerótica y casi autónoma completamente alejada de lo que Tristan Tzara llamaba un juicio moral especializado (es decir, que emanaba de las instituciones de la Iglesia, la justicia y el Estado).
 

Además de las obras de Picabia, en la Galería Wolfsberg se pudieron ver, por primera vez, en Zúrich, los trabajos con los que habían contribuido Marcel Duchamp y Man Ray al movimiento.

La herencia del dadaísmo.

El dadaísmo deja en herencia al arte del siglo XX valores trascendentes, como es la importancia de la imaginación, el azar y el automatismo que recoge el surrealismo y, más adelante, el expresionismo abstracto; así como la desaparición de la validez única de los géneros artísticos convencionales para primar la idea de proceso artístico frente a la de producto u obra de arte, anticipo de los happening. En la creación artística es tan importante el artista creador como el espectador que es quien completa la obra. Deviene de ahí la justificación del objeto encontrado, y la obligación del destinatario de cuestionarse las realidades artísticas ya aceptadas.

 

 

 

El aporte permanente del dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué sea el arte o qué sea la poesía; la conciencia de que todo es una convención que puede ser cuestionada que por tanto no hay reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación viene de dadá, la mezcla de géneros y materias propias del collage también deben mucho a dadá. La diferencia fundamental estriba en que el arte actual se toma en serio a sí mismo, mientras que el dadaísmo nunca olvidó el humor, sobre todo con los rade-made o utilización de materiales fabricados con otra finalidad.
 

 

 
 

 



LA CASA GIRATORIA. Paul Klee - 1921

 

            Artículo basado en el aparecido en la pág. web del Museo Thyssen, escrito por Pilar Alarcó.

                ¿Qué representa Klee en esta obra? ¿Una casa o una ciudad? Más que una casa vista desde múltiples lugares parece que se trata de un trozo de una ciudad.  Pero no nos presenta una ciudad llena de vida y movimiento por los personajes que habitan en ella. Klee nos presenta la parte más estática de una ciudad, sus edificios, pero lo hace de una forma tremendamente dinámica.

            La ciudad es para Klee el lugar donde la naturaleza es modificada por el hombre y donde se imponen una ley y un orden diferentes a los que hay en la naturaleza. En las ciudades hay un lugar central, un lugar más importante, alrededor del cual gira la vida y la actividad. Y esta idea de dinamismo es lo que parece que quiere plasmar Klee. ¿Pero cómo hacerlo? ¿Cómo conseguir que edificios parezcan dinámicos y que alrededor de algunos de ellos gire la vida de la ciudad?

            El utiliza una imagen aparentemente ingenua, como si se tratara de una pintura infantil, en la que las casas se reducen a elementos esenciales tal como los pintaría un niño. Pero estos rasgos esenciales no son iguales en todas las casas: hay puertas con el dintel redondeado, otras rectangulares, las ventanas están colocadas en diferentes lugares, etc. Esta diversidad de edificios es la que nos da la idea de ciudad.

            Y en la colocación de los edificios Klee no utiliza la perspectiva tradicional, no hay un punto de vista único y recurre a múltiples puntos de vista, un poco al estilo de Cézanne. Pero también modifica su posición y hace que giren alrededor de un punto central como si fuese una rueda. Este dinamismo hace que sus arquitecturas no sean estáticas sino vivas; que no sean estables sino inestables.

PAUL KLEE

         Klee nació en Münchenbuchsee, Suiza, en 1879. Klee trabaja distintas técnicas y materiales, y en muchas ocasiones las combina en un solo trabajo. Sus cuadros frecuentemente aluden a la poesía, la música, los sueños y la fantasía. Sus pinturas que a veces son fantásticas, infantiles o abstractas, han servido de inspiración para muchos artistas del siglo XX.

          Fallece en Muralto-Locarno  en 1940.

 

       

  Breve comentario sobre su obra Gato y Pájaro.

         Klee fue uno de los muchos artistas modernos que quería practicar lo que llamó "el cultivo puro de los medios de la pintura”; en otras palabras, utilizar la línea, la forma y el color por sí mismos en lugar de describir algo visible. Esa prioridad lo liberó para crear imágenes que trataban menos con la percepción que con el pensamiento, de modo que el pájaro en esta imagen parece volar no delante de la frente del gato sino dentro de él: el pájaro está literalmente en la mente del gato. Al enfatizar este punto haciendo que el gato sea todo cabeza, Klee se concentra en el pensamiento, la fantasía, el apetito, las hambres del cerebro. Uno de sus objetivos como artista, dijo, era "hacer visiones secretas visibles".

         El gato está aterradoramente atento, pero también está en calma, así como ​​la paleta de Klee que solo tiene un estrecho rango de colores que van desde el leonado a rosa con zonas de color verde azulado. Esto y la sugerencia del dibujo de un niño dan a la obra un aire ligero, como intrascendente. Klee estaba fascinado por el arte de los niños, pues creía que ellos estaban cerca de las fuentes de la creatividad. Esta apariencia infantil de la obra se consigue aquí a través de líneas y formas simples: óvalos para los ojos y las pupilas del gato y también para el cuerpo del pájaro, triángulos para su orejas y nariz. La punta de esa nariz es un corazón rojo, un signo del deseo del gato.



GERHARD RICHTER

         "Lo que intento en cada imagen no es más que esto ... unir de una manera viva y viable los elementos más diferentes y contradictorios en la mayor libertad posible".

Gerhard Richter is a German painter who originally trained in a realist style and later developed an appreciation for the more progressive work of his American and European contemporaries.         Gerhard Richter es un pintor alemán (1932 Dresde) que originalmente se formó en un estilo realista y luego empezó a interesarse por el trabajo de sus contemporáneos estadounidenses y europeos.

         Gerhard Richter es conocido por ser un explorador prolífico y variado estilísticamente del medio de la pintura, a menudo incorporando la exploración de los efectos visuales de la fotografía.

 

         Esto ha contribuido en parte a que se convierta ya en vida en uno de los mayores exponentes de la historia del arte. A comienzos de su carrera, en la década de los 60, muchos hablaban del final de la pintura, ya que, en relación a las obras realistas, la pintura no tenía nada que hacer contra la fotografía.

         También lo que impresionistas y expresionistas habían hecho, ver el mundo a través de sus propias lentes o exponer la propia vida interior en el lienzo, parecía agotado. Por eso, muchos historiadores del arte ven actualmente en Richter al artista que más contribuyó a que la pintura tuviera un nuevo significado.

         Richter increasingly employed his own painting as a means for exploring how images that appear to capture "truth" often prove, on extended viewing, far less objective, or unsure in meaning, than originally assumed. Richter empleó cada vez más su propia pintura como un medio para explorar cómo las imágenes que parecen capturar la "verdad" a menudo muestran una visión mucho menos objetiva o insegura en el significado, de lo que originalmente se suponía.

 

         A partir de 1962 el artista empieza a desarrollar un estilo que era una alternativa tanto al realismo como a la abstracción, trabajando a partir de fotografías. La intensión de Richter no era lograr un mayor realismo, sino más bien resaltar las imperfecciones del proceso fotográfico, y aunque tanto la pintura como la fotografía reflejan o expresan la realidad con sinceridad, en última instancia solo sugieren una visión parcial o incompleta de un tema.

         La tía Marianne” 1965. Para realizar este óleo sobre tela, Richter se inspiró en una fotografía de sí mismo, cuando era un bebé de sólo 4 meses y que reposaba en el regazo de su tía Marianne, de 14 años

 

         Para realizar estas obras a menudo comienza proyectando la imagen en el lienzo, una técnica para pensar cómo las imágenes a menudo parecen tener vida propia, como misteriosos fantasmas que acechan nuestra psique. This act of visual compression, in which photography, projection, and painting merge to make a finished art work, suggests that all vision is a kind of conversion of the "real" into the "imaginary." Este acto de compresión visual, en el que la fotografía, la proyección y la pintura se combinan para hacer que una obra de arte terminada, sugiere que toda visión es una especie de conversión de lo "real" en imaginario”.

 

         A menudo, Richter difumina sus temas para mostrar la imposibilidad de que un artista transmita la verdad completa de un sujeto en su estado original. Lo hace para sugerir que algo esencial del modelo se ha “perdido en la traducción”.

 

         Ema auf der Treppe" (Ema en la escalera) refleja la imagen de una mujer desnuda contemplada a través de un velo protector.  Esta pintura ejemplifica el intento de Richter por lograr un equilibrio tenso entre la abstracción y la figuración. Esta pintura es un híbrido, aparentemente fluctuante entre dos áreas contrastadas e inacabadas, una sección representada de manera realista, la otra desvaneciéndose en etéreo "ruido claro y oscuro".  Ema, como muchas otras obras, es una reminiscencia de la combinación de imágenes apropiadas de Andy Warhol y técnicas de serigrafía pintadas; un brillo brumoso aparentemente emana de la mujer, proporcionando así un poderoso contraste con la realidad material de la superficie pintada.

 

 

         Pinta numerosas obras con este estilo más o menos difuminado y también realiza pinturas fotorrealistas.

 

         In Richter's completely abstract canvases, personal emotion and all traces of the painter's autobiography seem missing. En los lienzos completamente abstractos de Richter, la emoción personal y todos los rastros del pintor parecen desaparecidos, y  desafía el ojo del espectador para detectar cualquier cosa en el campo de visión que no sean los elementos puros de su arte: color, gesto, capas de materiales pastosos , y el rastrillo  del artista que permite que surjan combinaciones fortuitas de la superficie.

 

  Richter sugiere solo un espacio poco profundo similar al de un espejo. El espectador queda convencido de dejar de lado todas las búsquedas de "contenido" que puedan surgir de estos estrechos parámetros y encontrar solo satisfacción en la belleza del objeto en sí mismo. 

 

           Por lo tanto, uno aprecia los numerosos colores y transiciones que ocurren en la pintura, muchos de los cuales han sido creados fuera del control total del artista, así como la naturaleza a menudo crea placeres ópticos maravillosos, en parte por diseño y en parte por accidente.

 

 



JEAN CLOUET

(hacia 1475 – hacia 1540)

El Delfín Francisco

En el artículo anterior sobre el cuadro de la Cena de Thierry Bouts escribía:

La composición de un cuadro tiene como efecto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos nos sea indiferente. Esto se logra mediante la tensión entre los mismos, produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios, que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva. 

Este estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra sensibilidad plástica, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a la vez con “lugares de apoyo” y con “lugares de ruptura”. Corresponde a la composición ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados, sino por las relaciones que haya querido el artista que haya entre ellos.

La tensión plástica no depende de la naturaleza del objeto representado, en relación con el cuadro, es la manera de disponer los personajes lo que importa ante todo.

Pero no es necesaria la presencia de varios objetos para que el nudo de tensión se manifieste. Mirando el retrato del Delfín Francisco de Jean Clouet se comprueba que la mirada va casi hipnóticamente al rostro del niño. Sin embargo, ni el sombrero ni el traje está descuidados, están tan llenos de detalles que el rostro, por comparación, puede parecer simple.

¿De qué le viene el poder de fascinación que este rostro ejerce sobre nosotros? De una deformación voluntaria y sin embargo disimulada.  

  

         En la mitad izquierda con relación al espectador, el ojo aparece como si estuviera de frente, en el mismo cuadro del plano, impresión tanto más fuerte cuanto que esta parte de la cara está desprovista de todo accidente.

 

         Por oposición el lado derecho está reducido en extremo, plegado en un plano oblicuo que corta al primero. Las dos partes del rostro se ajustan en dos planos contrarios, incompatibles con la realidad, que aún subraya a la derecha la elevación del ojo y del arco de la ceja y a la izquierda la prolongación clara de la cofia cuya forma sugiere la idea de un rostro visto de frente.

 

         El efecto es más asombroso porque ninguna forma, ni a derecha ni a izquierda, amortigua tal audacia y porque el fondo está desprovisto de profundidad. Vagando libremente por la vestidura y por el sombrero, la mirada del espectador se prende literalmente en el rostro, cuyos dos planos se cierran sobre ella como la boca de un sutil cepo.

         Picasso es sin duda quien ha ido más lejos en este género de búsquedas. Algunas de sus cabezas doblan la cara y el perfil de manera tan abrupta que su vista llega a ser casi insostenible. Aunque ha llevado las cosas al extremo, el procedimiento no difiere del de Clouet. 

 

Texto basado en el libro de René Berger El conocimiento de la Pintura

 

THIERRY BOUTS

 (hacia 1415 – 1475)

La cena

 

La composición de un cuadro tiene como efecto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos nos sea indiferente. Esto se logra mediante la tensión entre los mismos, produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios, que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva. 

Este estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra sensibilidad plástica, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a la vez con “lugares de apoyo” y con “lugares de ruptura”. Corresponde a la composición ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados, sino por las relaciones que haya querido el artista que haya entre ellos.

Veamos un ejemplo de esto que decimos.  

El cuadro de la Cena de Thierry Bouts (¿1415? – 1475) nos muestra un cuadro centrado sobre “triángulos de apoyo”

 

         El eje del cuadro pasa exactamente por la raya de la puerta, la nariz, la garganta y el pulgar de Cristo para atravesar el Pan que tiene en la mano izquierda. A un lado y a otro se equilibran las dos mitades del triángulo, uno de cuyos vértices es la cabeza de Jesús y los otros dos las cabezas de los dos apóstoles del primer plano. Este triángulo está a su vez envuelto por un segundo más amplio, cuyos dos lados se tienden sobre la doble hilera de los apóstoles. Con la mesa se construye un tercer triángulo, al que en sentido inverso corresponde el de la techumbre.

 

El resultado de esta disposición es establecer puntos de tensión privilegiados. En el triángulo central nuestra atención va a los tres vértices que forman la cabeza de Jesús y la de los apóstoles. Este triángulo determina por su posición una jerarquía que no se basa en la dignidad respectiva de los personajes, sino que se basa en el lugar geométrico que ocupan.

         El triángulo de apoyo, al combinarse con los personajes, hace “sostenerse” al conjunto ante nuestros ojos. No hay que olvidar que esos triángulos no existen efectivamente en la obra, a lo sumo podemos decir que su figura nos es sugerida y que es nuestra imaginación quien los construye. Pero no son imaginarios de un modo absoluto, ya que hemos sido inducidos a construirlos a partir de las indicaciones queridas por el artista. Ese triángulo se puede sustituir por una circunferencia, un óvalo o cualquier otra figura.

         La tensión plástica no depende de la naturaleza del objeto representado. En este cuadro claro que no es indiferente que se trate de Cristo y que Cristo esté rodeado de sus discípulos, pero en relación con el cuadro, es la manera de disponer los personajes lo que importa ante todo, no su dignidad. El poder de Jesús resulta fascinador y hacia el converge todo, no ya todos los rostros, pues hay algunos que se desvían de él, sino todos los puntos de tensión regulados por la composición.

 

 

Si se quita la figura de Cristo se comprueba el extraño fenómeno de que el vacío no pierde nada de su poder a pesar de la ausencia de toda figura. Ese lugar vacío sigue siendo el lugar central, hacia el que se dirige nuestra mirada.



CLAUDE LORRAIN

 LOS MATICES DE COLOR Y DE LUZ

He aquí un dibujo de Claude Lorrain que nos ofrece una vista de la campiña romana. En conjunto se distinguen varios planos: en el primero el suelo flanqueado por un macizo rocoso a la izquierda, en el segundo una extensión de agua, en el tercero un paisaje de colinas y en el cuarto el cielo. Los planos están superpuestos y parecen escalonarse en profundidad. Pero este dibujo no es una representación exacta de la realidad, tal como nos la puede ofrecer una fotografía. Nos da la sensación de estar frente a un dibujo de un campo real, pero hay algo más. ¿Y qué es ese algo más?

 El artista emplea matices de color para construir otro espacio, en el que nos situamos de otra manera que en la naturaleza, pero cuya existencia no se puede poner en duda, ni tampoco nuestra situación especial frente a él.

No se puede negar que ese dibujo nos da sensación de profundidad, pero no solo nos da sensación de profundidad. Nuestro ojo no se va solo al fondo, también nos lleva a la superficie, a los diversos planos. En esta doble condición es como las formas toman validez plásticamente.

El problema para el pintor consiste en regular los matices de la luz y del color de tal suerte que, aunque nos den la sensación de profundidad, no nos hagan perder la del plano. Así procedió Lorrain haciendo una organización metódica en que los planos hacen de pantalla unos respecto a otros. Al mismo tiempo que se desvía para sugerir la profundidad, la superficie se endereza y, sensible como una membrana, obedece a los mandatos del espacio, sin romperse ni romperlo nunca.

Para llegar al corazón de esta metamorfosis, examinemos el dibujo en detalle:  aquí hay, ante todo bien delante el suelo con su macizo rocoso, más lejos una extensión de agua, todavía más lejos las colinas coronadas por dos castillos, y, por fin, en el horizonte el cielo. Entornando los ojos, es fácil darse cuenta de que la sucesión de los planos se debe a la percepción de zonas claras y oscuras que se respaldan unas a otras. ¿Pero cómo utiliza Lorrain los matices o valores del color? Obsérvese que el contraste más fuerte se halla en el encuentro del cielo con el macizo rocoso a la izquierda.

En la realidad, tal contraste tendría como efecto provocar un violento resalte de la parte sombría en detrimento de la parte clara.

 Para evitar esta impresión de ruptura, Lorrain modifica los términos del contraste. Por medio de manchas claras que dispone sobre las rocas y delante de ellas, las acerca al cielo; al rodearse de valores claros iguales, el macizo ya no resalta, ni tampoco cae en el fondo.

 Por extraño que parezca vemos que se instala en el espacio sin romper el pacto que lo liga al plano.

Si se suprimen las manchas claras el dibujo se disloca

Examinemos ahora la parte central del dibujo y allí es donde, a primera vista, se escalonan los valores intermedios en mayor número y la expresión de profundidad obra más vivamente sobre el ojo del espectador.

En efecto, si se aísla la colina de doble cima y el castillo de la izquierda, se ve bien que aquella está detrás de este, pero si se les vuelve a colocar en el conjunto,

se comprueba que la colina es “empujada hacia delante” por el valor sombrío de la nube que hay encima de ella, al mismo tiempo que la “arrastra” en igual sentido la sombra de análogo valor que campea en medio del agua.

 En cuanto a los dos castillos, que “empujan” el último termino hacia el fondo claro, son a su vez empujados al tercer plano por la extensión clara del agua y simultáneamente impulsados adelante por lo oscuro del suelo del primer plano.

¿Se quiere considerar todavía la parte derecha del dibujo?

En el lugar en que la montaña más alejada se destaca sobre un cielo claro, Lorrain tiene cuidado de encuadrarla oscureciendo el cielo y oscureciendo aún más los boquetes al pie del castillo; al hacerlo, compensa el efecto de alejamiento. Se observa un fenómeno en el extremo de la derecha. Allí también, no hay más que comparar con la fotografía para darse cuenta de la intervención del artista. La zona más sombría del dibujo se halla en el centro de la región de árboles, mientras que el primer plano está voluntariamente iluminado.

La profundidad no es incompatible con la pintura. También en esto hay que entenderse. En la realidad, los matices de luz y color se escalonan conforme a las leyes de la óptica; al proporcionar al ojo puntos de referencia, es como si nos situaran topográficamente en el espacio natural. En pintura, por el contrario, los valores se convierten en agentes de expresión a condición de transformar este efecto. Lo consiguen mediante un juego de pantallas que ordena la vista en profundidad aun respetando el plano. Es en este espacio “imaginario” (puesto que no existe en la naturaleza), pero al mismo tiempo “real” (puesto que existe para nosotros), donde los objetos toman cuerpo; a él deben tanto su forma como sus propiedades expresivas. Para describir la grandeza y la serenidad de la campiña romana, Lorrain aviva la claridad de ciertos fulgores en el horizonte e inventa otros en el primer plano, incluyendo rocas, nubes, castillos, ríos y cielos en su lenguaje plástico.

 Texto basado en un fragmento  del libro de René Berger: El arte de comprender la pintura