VAN GOGH – La iglesia de Auvers

Texto basado en lo escrito por René Berger en su libro “El conocimiento de la pintura”

 

         La iglesia de Auvers sur Oise fue pintada por Van Gogh entre mayo y julio de 1890. En la foto podemos ver la iglesia tal cual está en la actualidad y el cuadro que pintó el artista.

         No se puede negar que el artista pintó lo que tenía ante sus ojos, pero le añadió algo más. Ese algo más está presente en todo el cuadro de una manera clara y vibrante. Las formas y deformaciones de lo representado no son una imagen de la realidad topográfica sino una imagen creada por el artista.

        El cielo azul está hecho de una vez y está circunscrito al borde del cuadro y al contorno de la iglesia. No hay ninguna abertura, ninguna claridad. Es de un azul ultramar que no decae, sin profundidad, sin horizonte, cayendo a plomo con toda su fuerza sobre la iglesia que parece que se dobla bajo tal carga.

 

En oposición con el cielo está el prado en forma de triángulo. La forma del camino es bastante sugestiva por sí misma: los dos senderos que lo prolongan abrazan la iglesia como en una pinza. El sorprendente escorzo de la perspectiva levanta el nivel del suelo. En la foto la iglesia tiene un aspecto estable mientras que en el cuadro se diría que la tierra la alza sobre como una ola.

 

         La iglesia cogida entre el cielo y la tierra parece que cruje, que se retuerce. ¿Cómo puede dar semejante impresión? En el siguiente dibujo vemos como las partes de la iglesia tiene cada una su volumen, que con la ayuda de la perspectiva se articulan unos con otros.

 

 Pero Van Gogh modifica todo esto. Aunque distintos, los planos están sometidos a una serie de choques de unos con otros, o al menos da esa impresión. Empujado hacia el cielo por el camino, el ábside se aplasta contra la nave, que a su vez se aplana contra la nave, que a su vez se aplana contra el campanario y el campanario contra el cielo. Pero este empuje de delante atrás se ejerce también de detrás hacia delante, desde el cielo rígido como una muralla hasta el ábside. En vez de moldearse en la luz, el ábside, la absidiola, los brazos del crucero y el campanario se pliegan unos sobre otros. A propósito, suprime Van Gogh las sombras. Desaparecidas estas, los planos dejan de sugerir el espacio intermedio y por consiguiente desaparece la ilusión de volumen. La iglesia, sometida a esta contracción, tampoco escapa a los empujes laterales. Hemos visto como los dos caminos cogen a la iglesia como en una pinza.

 

 Pero esta sugestión casi imitativa se repite plásticamente por la disposición del marco: a derecha e izquierda de la iglesia hay un estrecho y desigual espacio que produce una sensación de aplastamiento. El cuerpo de la iglesia parece ocupar demasiado sitio, pero este demasiado no es una torpeza, sino la voluntad del artista de colocar la iglesia en la parte delantera de la escena para hacer notar mejor su dramática convulsión.  

          Pero ¿qué es lo que tiene este cuadro que parece que nos hace participar de la convulsión y del sufrimiento de un objeto, de una iglesia?

 

          En primer lugar, el dibujo. Las líneas del contorno de la iglesia, de las vidrieras, etc. están indicadas por una línea en la fotografía, pero en el cuadro de Van Gogh lo están por curvas que se ligan y se yuxtaponen en tramos de longitud, anchura y espesor variables y, lo que es más, siguen orientaciones diferentes. La impresión que se desprende es la de una forma que se rompe, pero no a la manera de un objeto inerte. La torsión que se manifiesta en estos segmentos de curvas demuestra que a los empujes que se ejercen sobre la iglesia responde desde su interior una fuerza que no es debida solo a la inercia del material, sino a una sustancia dotada de energía. El dibujo ya no está destinado a señalar contornos, sino a hacer sensible el crujido interno de formas animadas por la voluntad de resistir.

Esta impresión orgánica se hace más perceptible aún por el alabeo de los ejes de construcción. La vertical y la horizontal son los ejes genuinos del equilibrio, y son los ejes que se observan en la fotografía.

 

        En el cuadro los ejes dan la sensación de sufrir no solo una inclinación, sino una flexión y por ello tenemos la sensación de que estamos ante una estructura dotada de cierta elasticidad, como un organismo. Las líneas y los ejes de construcción producen el mismo efecto y suscitan la idea de una masa viviente sometida a un cierto aplastamiento, a una especie de tortura.  La iglesia se convierte en algo vivo con toda su capacidad de sufrimiento.

Los colores también contribuyen a esta “humanización”.  Van Gogh no cambia radicalmente el color de los objetos: cielo azul, hierba verde, tejado rojo, etc. Pero si en conjunto se respetan los tonos, falta que hagan el efecto de los tonos de la naturaleza. Son colores que se caracterizan por su homogeneidad.

La escena va acompañada de una iluminación que aumenta la crudeza. Al ver la banda de sombra al pie de la iglesia se podrá creer que la fuente de luz viene de arriba a la derecha. No hay nada de eso. El cielo es tan herméticamente cerrado y azul de un lado como de otro, tampoco hay ninguna sombra que sirva de referencia sobre el edificio.

En el dramatismo de la escena también participa el toque de la pincelada.

 

           El movimiento del camino y no solo su dirección se manifiesta por una serie de manchas rectangulares puestas unas al lado de otras. Para paliar el efecto de profundidad que producen las dos ramas del camino que se van adelgazando, Van Gogh se sirve de manchas que estén donde estén, guardan sensiblemente las mismas dimensiones y el mismo valor. La impresión de alejamiento disminuye y, empujada la iglesia hacia delante, sucede como si se nos pusiera en inevitable contacto con su suplicio.

 

 

         Las flores se marcan con tonos amarillos o blancos que, si se observan de más cerca, no solo parecen desmenuzadas, sino que se cortan sobre la hierba produciendo un movimiento en sentido contrario que subraya a la vez la separación de los elementos y su rotura interior.

 

 

En la proximidad de la iglesia ved como cambia el toque. Las manchas ya nos son amorfas ni geométricas como en las flores o sobre el suelo, sino que comienzan a retorcerse como larvas. lejos de ser uniforme el toque se modela según la voluntad de expresión del artista. En cuanto entra en contacto con la iglesia se hace orgánica. No nos ocupamos pues de la imagen de una iglesia en ruinas, sino que vemos la pasión de una víctima. Padecemos, pero advertimos que la única causa es el empleo de los medios plástico.

Además, es el respeto a esta exigencia fundamental lo que acaba de dar al cuadro la calidad de obra de arte.

 

En conjunto la construcción es sencilla: la tierra ocupa el tercio de la altura y la iglesia los dos tercios. El prado forma una especie de triangulo que repite el del camino, triangulo al que responden el dibujo general de la iglesia y el de los diferentes paños del ábside. Cada una de las figuras de apoyo nos muestra una forma geométrica simple, de ahí la sensación de orden que experimentamos. Pero hay un orden superficial del que se sirve el artista para hacer resaltar mejor la ruina de la iglesia.

 

 No solo es irregular el contorno de las figuras y se altera su forma interior, sino que el eje de cada uno de los triángulos está ladeado.

Además las figuras no se disponen geométricamente unas al lado de otras, el artista se cuida ostensiblemente de subrayar su orientación diferente y de hacerlas moverse sea en sentido contrario sea en sentido diferente. La construcción del cuadro que era estable según las figuras de apoyo se desarticula y se tuerce ante nuestros ojos.

Este carácter está todavía subrayado por el tratamiento de la pasta. Contrariamente al efecto producido a primera vista los pigmentos son más bien delgados, especialmente en las vidrieras, en la hierba y en el cielo. La pasta se espesa solamente por zonas, en el tejado, en las flores en los rastros negros del sol. Pero allí donde la materia se emplea en roscas aumenta la impresión de espesor, mientras que donde se muestra en superficie da la impresión de adelgazarse. Así es como los cambios de aplicación de la pasta nos encaminan de manera inesperada hacia el ritmo.

El ritmo se manifiesta sobre todo por las variaciones de intensidad de los colores y del movimiento.: el azul vivo de las vidrieras alternando con el gris verde de los muros; las manchas claras de las flores alternando con la sombra al pie de la iglesia, el movimiento apresurado de esta oleada en relación al del

 

 camino que es regular y lento. La inmovilidad relativa de los paramentos del tejado con relación a la sinuosidad de las aristas. La materia cromática fuente de energía se manifiesta por descargas que el ritmo regula en pulsaciones.

A la campesina se la representa andando, pero por un singular efecto es ella la que tiene un aire inmóvil y es todo lo demás: tierra, iglesia y cielo sufren una conmoción misteriosa. Para Van Gogh la aldea sirve para fijar la escala del cuadro, pues por su talla se puede juzgar la de la iglesia y para darnos la sensación de un ser menudo indiferente al drama que se construye frente a ella y cuya grandeza es tanto más solitaria cuanto que ella la ignora.



ARTE POVERA

El término Arte Povera lo utiliza por primera vez el crítico y comisario de arte italiano  Germano Celant en 1967 en el catálogo de la exposición 'Arte povera – Im Spazio” en Venecia. En él se describía la tendencia de una nueva generación de artistas italianos a trabajar con materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas, placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, y, también, materiales de desecho y, por lo tanto, carentes de valor.

El arte povera se vale de objetos de desecho sin aparente valor artístico,  y ajenos a valores tales como belleza, hermosura o exquisitez. Se propone dar valor a estructuras primarias conseguidas con materiales groseros y hasta repulsivos, pero siempre intentando dotarles de un espíritu poético.  Para ello trata de llevar la atención del espectador hacia aspectos cotidianos, anónimos y rutinarios a los que nunca se había atribuido ninguna cualidad artística, pero sobre todo se define como contrapeso de la cultura  tradicional, a la que considera inalienable y cerrada a la averiguación de nuevas perspectivas revolucionarias.

           En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, sus obras ocupan un gran espacio y en ocasiones exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión sobre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas.

 

Una sala llena de mesas usadas es una de sus propuestas. Con ello quieren banalizar el material de la obra de arte y todos los presupuestos de composición, equilibrio, ritmo, etc. que sustentaron hasta el movimiento Dadá, las composiciones artísticas.

      Las otras obras son pinturas-espejo de tamaño real en las que se refleja el espectador y el resto de la sala. Con estas obras y otras similares, el autor (Pistoletto) hace que tanto el público como el espacio, entren a formar parte de la obra, y captura un momento en que el presente y el pasado se encuentran en constante cambio.

 

Muchas de las obras povera  parten de una acción, como modelar, estrujar, doblar… una transformación natural del material, o bien parten del propio material que con un pequeño movimiento o acción se transforma, como por ejemplo el fuego o el hielo o este papel de embalar que se trasforma en un objeto flotante en el espacio o esas placas de mármol, mineral o cualquier otro material, con las que Mario Merz  ha construido una estructura hemisférica que nos recuerda a un «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos.

El arte povera, rechazaba los iconos de los mass media y las imágenes industriales que aparecen en el pop art. Propone un modelo de extremismo operacional basado en valores marginales y pobres. Utiliza un alto grado de creatividad y espontaneidad e implican una recuperación de la inspiración, la energía, el placer y la ilusión convertida en utopía.

En 'La Venus de los Trapos' (1967/1974), de Pistoletto,  el artista combina una reproducción en mármol de la diosa griega y un montón de trapos que había utilizado previamente para limpiar las 'pinturas-espejo' que son su imagen de marca. Esta obra se presta a muchas interpretaciones: uno de los iconos de la belleza clásica contempla los desechos del mundo actual convertidos en arte por una nueva forma de ver; vemos el culo de la Venus al igual que los restos de trapos, es un mundo muerto que mira a otro que ya no sirve para nada; etc.

La conexión de Dadá con el arte Povera es clara: se cuestiona lo que es arte  y  la inmutabilidad de los valores artísticos, se mezclan estilos, se emplean materiales ya hechos, se realizan happenings, etc.

         Aunque el Arte Povera  dice rechazar las imágenes del Pop Art su relación con él es evidente. El primero busca la belleza en los iconos publicitarios que nos rodean, el arte povera la busca en los objetos cotidianos que nos rodean y que utilizamos a menudo. Las dos corrientes buscan un redescubrimiento de lo cotidiano, de lo habitual, de lo inmediato. Las dos corrientes artísticas prefieren materiales sin aparente significación cultural, materiales que no importa su procedencia, ni uso, y  que son reutilizados o transformados por el artista.

          El artista povera asume una nueva actitud, donde toma posesión de una realidad que es el verdadero sentido de su ser. Propone un modo de vida inventivo y antidogmático. El artista povera debe trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mágicos, descubrir raíces de los acontecimientos partiendo de materiales y principios dados en la naturaleza. No expresa juicios sobre su entorno.

Se trata de un arte objetual que aparece como consecuencia directa del arte mínimal. Están estrechamente ligados pero hay una diferencia de conceptos, ya que el mínimal posee una geometría muy estricta y el arte povera rechaza esa frialdad profundizando en la energía que desprenden los materiales

Es un arte intimista y personal muy ligado al movimiento hippie y underground de los años 60 italianos, de ahí la antipatía por las nuevas tecnologías y la modernidad excesiva. Parte de la naturaleza para encontrar la energía elemental.

 

 El arte povera basa su estética en las relaciones entre el objeto y su configuración, valorando especialmente dos aspectos: por un lado, los procedimientos entendidos como proceso de fabricación y manipulación del material, y por otro, los materiales. Estos dos elementos van estrechamente relacionados de forma que hay obras que parten de determinada acción sobre el material (como pueden ser apilar, desgarrar, torsionar); por el contrario, el artista parte de un material como por ejemplo fieltro, caucho, tierra, fuego... al que le somete a una determinada acción. Este arte que valora los materiales industriales en estado bruto y la materia natural, surge en Europa como una reacción en contra del predominio del acero inoxidable, el plexiglás y la estricta geometría del mínimal art.

Todo el movimiento Povera supuso un importantísima reflexión  estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación y también un claro rechazo hacia la creciente industrialización, metalización y mecanización del mundo que les rodeaba, incluido el del arte.

CEZANNE

 La montaña de Sainte Victoire.

         Cézanne pintó la montaña de Sainte Victoire 54 veces a lo largo de su vida. Viendo los cuadros se ve la evolución de su forma de pintar y su concepción de la pintura como construcción de la realidad pictórica.

En estas pinturas la montaña no es el motivo dominante del cuadro, sino una parte más del paisaje. A través de la cuenca del río, con el viaducto del tren, la mirada se desliza hacia Sainte Victoire.

         

          La vista del paisaje está limitada lateralmente por los troncos de los pinos, y la vista en profundidad lo está por las ramas que cuelgan de los árboles. Las ramas de los pinos se convierten en motivo introductorio.  Con sus vivas ondulaciones dibujan el contorno de la montaña  y la encuadran. El verde claro de la cuenca del río, con interrupciones de tonos ocres, conserva su intensidad también hacia lo profundo, o mejor dicho, hacia la lejanía, ya que este cuadro no tiene realmente una profundidad real, en las tres dimensiones tradicionales. Incluso la montaña, como objeto más alejado, se ve como motivo fijamente estructurado y claramente localizable en el espacio, gracias a sus contornos oscuros: y como  tal no se encuentra detrás, sino por encima de los campos, entre la cuenca del río y las ramas de los pinos.

          En las últimas cuatros versiones de la montaña vista desde Lauves, la primera del museo de Filadelfia (1902-04), la del museo de Zurich(1902-06)  la  del museo de Basilea (1904-06) y la de Moscú (1905 ó 06), podemos apreciar algunas de las inquietudes, variaciones y recursos empleados por el autor.

Filadelfia

Zúrich

Basilea

Moscú

         Las pinturas son iguales y distintas. En todas aparece el fondo de la montaña con un énfasis superior al que poseía, la llanura delante, con el ritmo de las parcelas marcado por casas, sembrados, arbustos y árboles. En todas destaca su forma triangular que el artista ha acentuado sobre el cielo. Simultáneamente todas son distintas: diferente la estructura y el ritmo de las pinceladas, de los motivos convertidos en piezas de una imagen, ordenadas; diferentes en el juego del cromatismo, verdes, ocres, azules, violetas; diverso el desencaje de los motivos y también la textura de la materia pictórica, en consecuencia, la luz.

         Al contemplar estos oleos nos damos cuenta de que Cézanne estaba interesado por dos rasgos: la aparición de la montaña y la construcción de esa aparición en el entorno. La montaña es percibida desde la distancia, respetando las normas convencionales del paisajismo, tal como se ha desarrollado a lo largo del siglo XIX: el punto de vista tiene una importancia fundamental, que le impresionismo no ha hecho más que intensificar, y es el ojo el que construye el motivo, la escena, la montaña y el paisaje que la antecede. Ahora bien, las pinturas de Cézanne tratan de conciliar  la presencia en esta percepción, el estar presente de la montaña y la verosimilitud perceptiva. Para ello construye la montaña y la llanura, agudiza su forma triangular  en tanto que forma  pictórica, e introduce  un ritmo plástico en la configuración de la llanura  ante la montaña. La misma montaña está sometida a este tratamiento en sus laderas, a fin de marcar sus volúmenes  y destacar sobre el cielo. Y también éste ha sido pintado como un conjunto de motivos plásticos – no dibujados y coloreados, sino pintados directamente, segmentados según ritmos diferentes marcados por la pincelada.

         Cézanne escapa al tópico perspectivo del paisajismo y defiende la condición plana del lienzo: la profundidad que en la llanura obtiene está determinada por la sucesión de los motivos, dispuestos como estructuras cromáticas de ritmo articulado pero diferente y contraste de tonalidades.

          Cuando contemplamos la pintura de Filadelfia, vemos un paisaje, pero también una estructura plástica en los motivos verdes de la vegetación,  y ocres en  la tierra y las casas,  que se disponen hasta el pie de la montaña.

          Ante el cuadro del museo de Basilea somos bien conscientes del efecto producido por la introducción de árboles y arbustos en el primer plano,  a la izquierda y en toda la parte inferior, que abren una especie de ventana sobre el paisaje.

          Mientras que en el cuadro del museo de  Moscú adopta un punto de vista menos efectista, con un ritmo plástico más acentuado y, por tanto, con mayor dinamismo visual.

        El artista no ha construido un espacio recipiente en el que colocar los diversos motivos, sino que los motivos son lo que crean el espacio del paisaje. Tampoco la luz cae desde un foco sobre las cosas, las casas, los prados, los árboles o la montaña, sino que, como pone de manifiesto con mucha claridad la obra del museo de Zurich,

surge en las mismas cosas, es decir en los desajustes entre unos motivos formas plásticas y otros, en los espacios no pintados, en el contraste de los tonos y en las diferencias del ritmo de la pincelada. Si el acto de pintar, la condición de pintura, la pincelada, su movimiento, su ritmo, están presentes, no se ocultan, también la naturaleza plana de la pintura es evidente.

         Todo ello en la más estricta verosimilitud: se trata de paisajes que se pueden ver desde Aix y Cézanne no lo oculta, ni la configuración del paisaje ni la condición de paisaje, es decir, de motivo percibido desde un punto de vista. Cézanne no ha hecho una pintura formal, aunque nosotros, al hablar de ella insistamos en los aspectos formales, pero no ha ocultado el carácter formal de su representación, pues se representa algo (la realidad visual) mediante otra cosa (las formas de la pintura) no en la mera imitación.  

         La solidez, la persistente solidez de la montaña Sainte Victoire,  no se encierra en la composición formal, si no en la tensión y en el equilibrio citados anteriormente.

MATISSE – LA ALEGRIA DE VIVIR

        

        Los antecedentes del fauvismo se sitúan en los alrededores de 1890, cuando Van Gogh  y Gaugin intentaban expresar todo su apasionamiento con obras intensamente coloreadas. Gaugin decía: ¿esta sombra es más bien azul?, píntela de azul marino; las hojas son rojas, póngale bermellón… esto origina la creación de un paisaje coloreado  según estas reglas y se convierte en un mensaje que será tenido en cuenta por sus seguidores.

  

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Los tres pintan de una manera similar y coinciden en la búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Con el uso de colores artificiales a raudales estaban contribuyendo a la emancipación de uno de los elementos principales de la pintura: el color.

El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizá su emoción, pero en todo caso su emoción visualmente expresada, plásticamente construida.

  

En las pinturas realizadas por Matisse en el verano de 1905  el color  es totalmente libre y se ha despojado de toda obligación descriptiva tal como observamos en "Ventana abierta". La arbitrariedad del color fue la bandera de los fauves. Ninguno, sin embargo, como Matisse, ahondó en este concepto con tanto rigor. Matisse persiguió desde el principio construir con el color un orden propio del cuadro, distinto del orden de la naturaleza. El cuadro resulta así una síntesis de las sensaciones coloreadas, donde toda la superficie del cuadro es activada por la tensión resultante de la relación entre los distintos acordes de colores complementarios.

  

  

      En 1906 Matisse presenta una única obra en el Salón de Otoño: “La alegría de vivir” que causó un gran impacto. En esta obra, de gran formato y cuidada factura, Matisse abandonó el divisionismo a favor de una orquestación de color de una originalidad y complejidad que deja estupefacto. El cuadro no solo sorprende por su brillantez y luminosidad, sino también por sus atrevidos y casi caleidoscópicos cambios de escala, matiz y tonalidad. Las grandes y aplanadas zonas contrastadas de vivos pigmentos se acrecientan con pequeños y oscuros  acentos y con arabescos lineales. Es clara la influencia del uso del color que hace Gaugin en sus pinturas tahitianas, pero Matisse lleva el concepto mucho más lejos. Gaugin aisló con éxito el lenguaje del color de la representación mimética (ya no era necesario que un árbol fuese verde, un cuerpo fuera rosa o marrón  o un plátano amarillo), pero en este cuadro Matisse trasformó el color en algo completamente diferente. Si los cuerpos son rosados, entonces es mejor utilizar un rosa antinatural. Pero también podrían ser azules, rojos o naranjas, en función de su colocación en el cuadro  y del papel que se les exige que desempeñen en la organización general del color. En La alegría de vivir la hierba es amarilla o violeta, el cielo es rosa y los árboles pocas veces son verdes. Esta obra es un anticipo de lo que haría Matisse más tarde.

        Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera.

RENÉ MAGRITTE

          El Surrealismo como corriente artística comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad. Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística. Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. 

        Observamos dos tipos. El surrealismo abstracto, donde  los artistas crean universos personales a partir del automatismo más puro. Y un surrealismo figurativo que se interesa más por la vía onírica, un surrealismo cuyas obras exhiben un realismo fotográfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

           René Magritte es uno de los pintores surrealistas más importantes y más representativos. Comienza su pintura surrealista sobre 1927-28 y llena muchas de las aspiraciones de los teóricos del surrealismo especialmente en la relación entre imágenes y palabras, en las que el pintor siempre introducía elementos de ambigüedad, inquietud o franca contradicción.

  En el cuadro La traición de las imágenes la imagen ilusoria de una pipa es contradicha por la afirmación escrita debajo Esto no es una pipa. Lo que implica es que las imágenes son trazos fantasmales que no deben confundirse con los objetos. Es más, la certeza del lenguaje escrito puede rehuirnos a causa de la naturaleza seductora de la imagen. Con este cuadro y otros similares, Magritte empezó a desbrozar caminos que otros empedraron más tarde. Al escribir: esto no es un pipa, no sólo estaba poniendo en cuestión la existencia misma del cuadro, también estaba abriendo la puerta al arte conceptual.

         En sus cuadros, cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; pero vistas en conjunto la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchos casos, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño. Pero no estaba interesado en el mundo de los sueños, más bien se consideraba un hombre que pensaba y exponía sus pensamientos a través de la pintura. Y en sus cuadros lo que se contrapone son elementos conceptualmente distintos: cuando confunde el día con la noche, el cuadro con el paisaje, el interior con el exterior, la imagen con la palabra, está apelando a la inteligencia, no a la mirada; al pensamiento, no al ojo. Y la imagen resulta más inquietante, incluso más aterradora, por lo lúcida.

         La transferencia de un paisaje al cristal de la ventana que lo refleja era un recurso que Magritte utiliza en varias ocasiones. En La llave de los campos de 1936 varios pedazos de cristal roto que corresponden a diferentes fragmentos de la vista exterior, han caído dentro de la habitación y están reagrupándose para configurar un paisaje paralelo y alternativo al de afuera.

 

          El ejemplo más trabajado de todos se encuentra en Telescopio 1963. La imagen del mar y el cielo iluminados por la luz del sol y sumidos en la neblina, ocupa los dos cristales de una ventana, el cuerpo que está entreabierto revela la oscuridad (la noche) que hay detrás. Sin embargo, un examen más detenido revela tres detalles que, considerados en su conjunto, desestabilizan gravemente la interpretación de la imagen y le confieren un giro siniestro. En primer lugar, Magritte ha logrado establecer un punto sutil de coincidencia entre el borde principal de la imagen que ocupa el cristal de la ventana abierta y el marco en el que encaja (parte inferior de la ventana). Esto abre el camino a una cautivadora ambigüedad. En segundo lugar, coloca el horizonte (la división entre el mar y el cielo, al mismo nivel que la mirada, como si quisiera sugerir que existe una unidad espacial supuestamente carece de problemas entre las dos mitades del paisaje. Y en tercer lugar, en lo alto de la ventana abierta, cambia la filiación de la imagen que aparece en el cristal al marco de la ventana, con lo que impide cualquier intento de realizar una interpretación coherente y trastoca la creciente sensación de certidumbre visual del espectador. La cuestión que subyace ya no es donde queda emplazada la realidad, sino que radica en su misma dependencia. Magritte parece sugerir que en último término el telescopio de su título está apuntando a una oscuridad infinita, que en realidad apenas queda nada más allá de los trucos a los que, como pintor están condenado a recurrir para jugar con las apariencias.

          

          En El imperio de la luz, del que realiza varias versiones,  Magritte trata una de sus metamorfosis predilectas: el día pasa a convertirse en noche. Una casa con un jardín iluminados por la débil luz de farol, bajo un cielo azul que reluce como en pleno día. Así dos hechos opuestos, inexplicablemente reunidos en una sola imagen visual, producen un sobrecogimiento mágico, al que no es ajena nuestra experiencia personal.

JACKSON POLLOCK: Cuadros 30, 31 y 32.

          Una breve introducción a Jackson PollocK puede leerse en este blog en la entrada "JACKSON POLLOCK. Murales"

           Un grupo de tres cuadros marca la cumbre y el punto final del periodo más fructífero de Pollock. Estos cuadros son los números 30, 31 y 32.

Autumn Thythm: Number 30, 1950

         Como en toda buena pintura, en estas obras de Pollock hay diferentes grados de tensión, logrados en parte por las relaciones cuadro-soporte (tamaño y forma del cuadro) y las zonas interiores vacías. Relaciones que son diferentes en estos tres cuadros.  La paleta es comparable, y en ella domina una modulación de matices marrones, grises, negros y blancos. Pero varía el grado de grosor de la aplicación, el grado en el que las líneas conforman un centro de gravedad determinado, en el grado el  que éstas cubren o no zonas vacías. En ambas obras se reconoce directamente que existe un límite pictórico en la composición, el cual se refleja finalmente en el resultado. 

Number 31, 1950.

El color pardo del lienzo de cretona se aprecia como color de fondo de base, no sólo en las reproducciones, en muchos de sus cuadros. En Number 31 no se puede apreciar ninguna forma definitiva, sino solo una textra inquieta y compacta, que con una infinidad de saltos en todas direcciones niega al ojo cualquier punto de calma.

Number 32, 1950

En Number 32, propone una infinidad de nudosidades que parecen haber sido determinadas en impulsos sucesivos. En esta obra, la realización pictórica no está dominada por el dinámico trazado de una larga línea unificadora sino por la relación entre diversos centros de energía esparcidos por el espacio. La superficie pictórica no está estructurada ni por un ritmo común ni por una superposición y concentración de capas de pintura. Muy al contrario, multitud de centros cromáticos autónomos parecen explotar en diferentes zonas del cuadro.