DEGAS

        Uno de los temas en los que Degas trabajó fue el de las carreras de caballos. Sobre ellas, y sobre el hipódromo, realizó numerosos cuadros. Son cuadros que casi nunca transcurren en entornos concretos, son cuadros en los que hay un mundo bullicioso que se convierte en excusa para los juegos luminosos y fugaces de sus cuadros.

En este cuadro, que es el que vamos a comentar, Degas utiliza figuras que ya han aparecido en otros cuadros. El cuadro se convierte así en algo construido por el pintor y no en la reproducción de algo visto.

        En el siguiente cuadro obsérvese como el caballo que va corriendo y el caballo del primer plano son los que están en el cuadro anterior.

En el cuadro que comentamos, todo ocurre como si esta escena pudiera suceder en cualquier momento. Da la impresión de que los caballos y el carro acaban de irrumpir en ese espacio.

Solo el caballo que aparece a nuestra izquierda se mueve rápidamente, pero el tren que recorre el fondo le acompaña con la impresión de movimiento que da el humo de la locomotora.

El carro y los personajes que están a nuestra derecha, que ocuparon en otro momento, el centro de la composición, están a punto de desaparecer por nuestra derecha. Cada uno de ellos corresponde a un esquema compositivo diferente, todo parece el resultado de algo casual, pero no hay nada de improvisación ni casualidad. Hay unas relaciones dinámicas conseguidas a través de la superposición de las figuras, de la oposición entre varias de ellas (unas van en un sentido y otras en el opuesto) y en su fragmentación, que hace que las figuras parece que están desapareciendo o apareciendo en el espacio plástico del cuadro. De esta forma Degas consigue la sensación de movimiento y ajetreo que hay en las carreras de caballos. Degas trabaja con los contrastes.

        En este cuadro no hay sombras, no las necesita para producir animación. Los colores individuales individualizan las formas lo suficiente para que no queden sumidas en el caos compositivo.

        Los contrastes continúan en un juego de sombreros de los personajes que están a la derecha. Por un lado está el austero sombrero del hombre y por otro las formas etéreas y extravagantes del sombrero femenino.

        Y todo el aparente caos informal, la visión dinámica del momento, el ritmo en el que se mueven los personajes, contrastan con la quietud del fondo, formado a base líneas y planos paralelos a la superficie del cuadro: los espectadores, el plano terroso de la vía del tren y el horizonte alto que cierra el cuadro.

        En definitiva, un cuadro en el que Degas ha sabido dar la sensación de ajetreo y movimiento propios de un hipódromo con medios puramente plásticos. 

ROTHKO

        Rothko es uno de los máximos representantes del expresionismo abstracto norteamericano. Su estilo va cambiando. Hacia 1947 empieza a centrarse en manchas de color que poco a poco van adoptando formas geométricas.  A partir de 1950  solo emplea rectángulos horizontales o verticales  que organiza sobre la superficie del cuadro de forma frontal, unos sobre otros o unos junto a otros.

En muchas ocasiones los rectángulos de colores más vivos, están sobre fondos más oscuros, con los bordes, casi siempre, borrosos. 

 La impresión que ofrecen los cuadros de Rothko es de serenidad, muy distinta de la angustia y violencia de los que pintaba Pollock. Rotko superpone capas de color poco empastado, con ligeros cambios de 

tono, pero brillantes y sensuales, como un pintor de brocha gorda que pinta una pared y da vida a algo que en principio no era más que una separación entre dos espacios: la tela.

La obra Cuatro oscuros en rojo consagra a Rothko como un gran colorista. A menudo el artista recurre a un eje dotado de una gran intensidad emocional que va del negro al rojo, pasando por el marrón. Es una gama de color muy exigente que requiere un control absoluto de su calidez para que no parezca estridente y ampulosa. Rothko la gestiona con una habilidad y una sutileza consumadas, y con una aparente facilidad. El campo rojo en el que flotan las cuatro formas oscuras aparece teñido de carmesí y luego de naranja y de marrón. Las formas rectangulares complementan estas gradaciones. La que está más próxima al extremo inferior de la tela es un púrpura algo ennegrecido. Las siguientes, que sólo se mueve hacia arriba, en vertical, es más violeta. La zona más extensa que aparece pintada de negro está sombreada en azul y luego en verde. Y, finalmente, comprimida en lo alto de la tela, vemos una delgada raya de un marrón bastante indescriptible y sombrío que parece sostener el conjunto de la composición.

        Rothko hace una obra muy oscura a partir de 1964. Uno de los cuadros más destacados de esta época es Sin título 1968. Este cuadro es de una grandilocuencia enigmática. Un bloque negro purpúreo con toques amarillentos halla su espacio gracias a la presencia de una banda inferior en sentido horizontal de un negro rojizo y de una zona parecida, en la parte superior, de color negro verdusco. La proximidad de los tonos oscila de modo inquietante entre la presencia y la nada; las formas se fusionan, desaparecen y reaparecen solo para perderse de nuevo en el fondo.

En general, sus cuadros son como algo etéreo, algo que se mueve lentamente y se diluye en lo que está debajo o que emerge lentamente del fondo del cuadro.

Todo es tranquilo, sereno. Y esa lentitud del movimiento de la masa pictórica la consigue por la multitud de capas semitransparentes que hacen que lo que está debajo tenga una presencia latente y por los bordes borrosos que separan unas masas de pintura de las otras; es como si la pintura estuviera emergiendo o sumergiéndose lentamente en contacto una con la otra pero sin llegar a mezclarse de forma total y plena. 

BARNETT NEWMAN

La pintura de los campos de color culmina con la obra de Barnett Newman, cuya obra parte de una concepción más radical que lleva a que se le considere como un precursor del minimalismo. Su estilo maduro está constituido por cuadros en los que predomina un único color, plano y uniforme, interrumpido únicamente por una o dos finas bandas verticales a las que el autor llama "zips". A diferencia de la obra de Rothko, en la suya los campos de color tienen unos contornos netos. El interés por el color plano y vibrante puede relacionarse con lo que, más adelante, sería el arte pop.

   

Estas bandas de color verticales adquieren un relieve intenso, crean una tensión, un dramatismo sobre el lienzo que atrapa al espectador, a la vez que divide en dos campos de color análogos la composición rectangular. Con las bandas define la estructura espacial de la pintura, mientras que al mismo tiempo dividen y unifican la composición. Newman también explotó el impacto que causaba el tamaño de los cuadros, rebasando el campo de visión del espectador. 

Newman se sentía fascinado por la cultura amerindia, sobre todo por tribus de la costa noroeste de la Columbia Británica, que creían que las formas simples podían comunicar sentimientos directamente, sin referirse al mundo visible. El invento de la cremallera, una raya de color que iba de arriba abajo de la tela, tiene mucho que ver con esta manera de considerar el espacio y el lugar.

 En La voz de fuego, la cremallera es roja sobre un fondo azul, los tonos se encuentran próximos entre sí, y la sensación de luz y calor se genera a través de un contraste de colores en el que el azul transmite energía a la ancha banda en rojo.

 En una obra de ese mismo año como Perfil de luz, la cremallera es blanca sobre un fondo azul oscuro y la calidad de la iluminación procede del contraste tonal: la oscuridad del azul otorga brillo la blanco. 

Vistas al natural, las pinturas de Newman son mucho más ásperas y duras de lo que parecen en las reproducciones. El pintor las replantea y reelabora, y eso les confieres una presencia física genuina.

CLIFFORD STILL  

Expresionismo Abstracto  

   Campos de Color

Dentro del expresionismo abstracto una de las corrientes es la de los campos de color. Surgió en torno al año 1947. Los artistas generalmente crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, con diferentes tonalidades y diferentes intensidades. El dibujo y el gesto son bastante  simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Los cuadros suelen ser de grandes dimensiones y a primera vista produce un gran impacto visual.

Clyfford Still es uno de los artistas más representativos de los Campos de Color, dentro del Expresionismo Abstracto. Sus primeros cuadros no son abstractos, pero a partir de 1948 empieza a pintar enormes campos de color, dispuestos en vertical. En sus cuadros no suele haber muchos colores, seis colores en uno de sus cuadros ya pueden considerarse como muchos.

Las obras de Still tienen mucho dinamismo plástico. Sus pinturas parece que son criaturas vivas, que crecen y se extienden ante nuestros ojos, tanto en sentido vertical como horizontal. Hay críticos que consideran que son predominantemente verticales, que son como un brote de energía que se eleva hacia lo alto.

 Pero el dinamismo no es menor en el sentido horizontal. En los bordes, tanto horizontales como verticales, hay pequeñas manchas de color que parecen querer iniciar una expansión más allá del cuadro, es como un nuevo color que quiere iniciar un nuevo ciclo expansivo. El cuadro parece simplemente parte de un algo sin límites. Él consideraba a sus obras como parte de una sinfonía grandiosa que se extendía más allá de las fronteras del cuadro.

El dinamismo plástico no se limita solo a los bordes del cuadro. Hay cuadros que en su parte central presentan fisuras, grandes y pequeñas, por donde emergen otros colores. A veces son colores que empujan como con fuerza, que están empezando a salir. En otras ocasiones estos pequeños colores son como los restos de algo que antes ocupaba mucho espacio y que ahora está siendo tapado  por un nuevo color que viene con más fuerza.

En otras ocasiones no hay fisuras en el centro, hay un único color con muchas tonalidades. Tonalidades que pugnan por salir, por emerger, y en la superficie del cuadro hay un movimiento hacia afuera y hacia adentro que añade aún más dinamismo plástico.

Todos estos cuadros son de un gran movimiento latente, potencial, movimiento plástico conseguido únicamente con manchas de color, con campos de color.