INSTALACIONES PICTÓRICAS

No hay nada nuevo en una pintura que se extienda por todos los muros de una sala: las cuevas con pinturas rupestres, los palacios renacentistas, las iglesias ortodoxas, etc. son ejemplos de ello.

Con el minimalismo y el arte conceptual empieza a surgir sobre el 1960 la conciencia de la importancia espacial en la que se coloca la obra de arte.  El entorno, el contexto y la interacción de los elementos que configuran la obra pasan a un primer plano. El artista quiere que el espectador penetre en el mundo que se le está ofreciendo creándole una dimensión espacio-temporal totalmente nueva.

La pintura tiene la capacidad de estimular otros sentidos además de la vista. El sexto sentido, la cinestesia, que nos permite percibir y sentir el propio cuerpo en movimiento tiene que ver con contemplar un cuadro. El pintor Brice Marden escribió:

La forma de observar una pintura físicamente es muy importante. Una buena manera de acercarse a un cuadro es admirarlo desde una distancia equivalente a su altura para luego duplicar dicho espacio y a continuación volver a acercarse a fin de observarlo con detalle, en busca de la respuesta a las preguntas que le haya suscitado cada una de las distancias de observación.

Esto supone que los  ojos del espectador deben posarse en la obra  mientras el cuerpo explora la relación entre dicha obra y el resto de la sala. Por consiguiente, tiene su lógica ampliar la pintura a toda la estancia de tal modo que el desplazamiento del cuerpo del espectador por la sala, se convierta en parte importante de su experiencia artística con esa obra.

Desde el expresionismo abstracto se concede una gran importancia a las dimensiones de la pintura. Este aumento del “formato” ha llegado a ocupar paredes enteras, y esta pintura solo puede experimentarse a modo de un entorno que nos rodea y en el que estamos inmersos.

Esta nueva forma de concebir y considerar la pintura, tanto desde el punto de vista de las dimensiones como la experiencia artística del espectador al tomar conciencia de la sala y del espacio,  ha originado lo que  hoy se llaman INSTALACIONES PICTÓRICAS. Diferentes artistas han dado diferentes soluciones y enfoques a estas INSTALACIONES. Veamos algunas de ellas.

 Blinky Palermo (Alemania. 1943 – 1977) repintaba las paredes de la sala antes de colocar sus propias obras.

 

En muchas de sus exposiciones pintaba directamente sobre las paredes a fin de fijar la atención en la naturaleza del espacio, o destacar alguna peculiaridad como los marcos de las puertas, la luz de las ventanas o de la iluminación eléctrica.

En ocasiones presentaba formas excéntricas monocromas o de reducido tamaño que invariablemente activaban una pared. Su peculiar triángulo azul pretendía ser un despertador del espíritu.

 

 Cuando colocaba los cuadros buscaba organizar la sala, convertirla en una experiencia estética en su conjunto.

La pintora alemana Katharina Grosse (1961), actúa de una manera totalmente diferente.

Sus pinturas están realizadas casi todas  con pistola pulverizadora en lugar de con pincel y son unas pinturas sensualmente agresivas. Resultan sorprendentes por su escala y por su ambición.

 

 Sus instalaciones pictóricas desestabilizan el espacio, desestabilizan la arquitectura.

 

La naturaleza fragmentaria y a menudo antagónica de las manchas pictóricas  es fundamental a la hora de conseguir un efecto tenso y provocador, en lugar de ser decorativas y relajantes.

Otras veces utiliza objetos tridimensionales. Esta multitud de globos o esferas de colores, colocadas unas sobre otras, parecen inundar la sala.

La colocación sobre paredes verticales tiene un aire surrealista y totalmente rompedor del espacio y entorno en el que habitualmente nos movemos.

         En ocasiones, invadir la sala no pasa por pintar las paredes sino en colocar las obras en un entorno particular. Determinadas obras pueden alterar mucho la percepción y el significado de un determinado espacio.

         Las telas de la escocesa Alison Watt (1965) modifican la percepción del espacio cuando están colocadas en una sala de exposiciones o en una determinada instalación, pero lo hacen de una manera que artísticamente, hoy en día, podemos considerar como convencional o normal.

 Pero cuando coloca una de sus pinturas en el altar o en las paredes de una iglesia se establece una comparación con la tradición de colocar retablos en los altares, lo que supone una experiencia estética radicalmente distinta para los fieles en los que provoca una serie de interrogantes.

 Y si el cuadro influye en el entorno, el lugar en que se coloca también influye en él. Ambos se influyen mutuamente pues el cuadro queda bañado por la belleza del entorno y por el ambiente de calma y sosiego. 

RUBENS

El rapto de las hijas de Leucipo

            Hay cuadros de un gran movimiento, no solo porque el tema o asunto se refiera a una acción como en este cuadro de Rubens “El rapto de las hijas de Leucipo” sino porque hay una organización del mismo que hace que el movimiento surja del interior del cuadro, que sea algo innato a lo que está representado tal como está representado.

            

            En esta obra el movimiento general del cuadro se organiza en torno a una línea sinuosa que va desde la cabeza del caballo, pasa por el caballero de la izquierda y termina en el brazo derecho de la hija que está en tierra.

            Con esta línea sinuosa, que es el eje organizador, se articulan a ambos lados líneas que se anudan en curvas sucesivas y que al asociarse a la forma de los objetos representados los animan desde dentro.

            El movimiento de los caballos, de los caballeros y de las mujeres es muy diferente del que presentarían en la realidad, pues el artista ha alterado voluntariamente la imagen, para  que combinándose con la línea central y las auxiliares, exprese toda la energía y movimiento que él ha considerado idóneo para la escena que está representada. 

            Ya participen las líneas en la evocación directa del movimiento exterior de un personaje o configuren dinámicamente un objeto o un personaje, su expresión plástica se manifiesta  por un movimiento interno que es el que anima el cuadro, independientemente del tema del mismo.

MATISSE – La Raya Verde

        El fauvismo es sobre todo la obra de tres pintores: Matisse, Derain y De Vlaminck. Coinciden por casualidad y por casualidad los tres pintan de una manera similar. Los tres coincidían en su búsqueda de los poderes de expresión del color puro. Según su ideario, el color no debe concordar obligatoriamente con los tonos reales del objeto, sino que debe utilizarse como valor propio, relacionado con los demás colores y con el lugar que ocupa en el espacio. En el retrato o en un paisaje el color desempeña el papel de dibujo para conseguir la perspectiva o el de la sombra para modelar un volumen.

 Esta supresión de sombras y su sustitución por colores puros proporciona a las pinturas un brillo que jamás se había conseguido.

        Cuando presentan sus cuadros estos causan un gran impacto en los críticos, tanta que a sus autores se les considera Fauves: Locos.

        El cuadro realmente sorprendente y que causó una gran sensación  fue el retrato que Matisse realiza de su mujer, el llamado de la Raya Verde.

         El tema  del cuadro es real, es un rostro, pero la figura no es lo importante, lo que prima es la importancia de las manchas de color, muy empastadas y de gran fuerza y violencia cromática, buscando nada más que su interrelación y la armonía entre los colores.

        Todo ello ayuda a crear un efecto llamativo en el espectador, atraído no sólo por el singular tratamiento del color, sino también por el segmento verde que estructura la composición en dos partes casi simétricas.

        Predominan dos tonos complementarios rojo y verde. El fondo a su vez también busca la compensación cromática: rosas y rojos  a un lado, y verdes al otro, lo que equilibra la disposición de los colores del rostro, que son los mismos tonos, pero colocados al revés que en el fondo.

      

El verde de la parte derecha  se equilibra además con el rojo de la oreja, la aleta de la nariz, de los labios y de la zona correspondiente del vestido (amortiguado ese choque por esa zona azulado verdosa oscura) ,

 

 que armonizan además con la gama de azules  (pelos, cejas, nariz, boca y adornos del vestido en el cuello), descendentes en intensidad de arriba abajo.

        El rostro recibe la luz por los dos lados. Hay la sombra en la parte derecha del hombro y cuello, lo que supone que la luz viene de la izquierda, pero también está la pequeña sombra del cuello y del ojo y labio de la parte izquierda que supone que la luz viene de la derecha. Pero Matisse opta por dejar la parte izquierda de la cara más sombreada que la otra, lo que consigue a base de entonaciones claras (amarillo y blanco rosáceo en la parte iluminada)  y entonaciones más oscuras en la parte de la sombra.

         Pero la parte más sombreada de un modo sorprendente es  la que está inmediatamente a la izquierda de la línea media de la cara, y el sombreado es ese incisivo color verde que está en la nariz, en el labio superior, en el mentón, en el cuello y en la frente. En este último lugar es donde  más sorprende, pues allí casi no hay sombra, pero Matisse la marca con la misma intensidad.

 

        ¿Y por qué la marca con la misma intensidad? ¿Qué pasa si quitamos la sobra verde de la frente? Aparentemente no pasa nada, pero si nos fijamos en todo el conjunto del cuadro vemos que se pierde unidad plástica. La aportación de este cuadro se halla en que nos muestra las posibilidades del color y en la utilización de éste de una forma mucho más agresiva y autónoma: aquí no sólo se sombrea con color, sino que hacerlo con una raya verde supone desentenderse de la realidad, apostando por la autonomía plena del color como valor plástico.

         La obra ha sido concebida, fundamentalmente, en función del color, de forma que, a pesar de que observemos algunos trazos negros de considerable grosor, son las manchas de color las que verdaderamente organizan todos los elementos. Tanta importancia alcanza el color que la luz pasa a un segundo plano, de forma que ésta proviene de la viveza de las tonalidades que el pintor ha empleado.

BRUEGHEL

Los cazadores en la nieve.

       En la pintura el autor nos muestra algo de una manera determinada y nos quiere decir algo, pero ese algo nos lo tiene que decir con lo que está en el cuadro: con la composición, con los colores, con el ritmo, etc. nos lo tiene que decir con los medios plásticos que tiene a su alcance. Muchos pintores quieren expresar  lo bella que es la vida, la fugacidad de la misma, la alegría de una situación, la soledad,  etc. pero frente al cuadro el espectador no siente ni entiende nada; el cuadro no dice nada. El pintor no ha sabido “contar” nada con su cuadro, no ha sabido utilizar los medios plásticos para contar o expresar lo que quería.

       Veamos un ejemplo de cómo Brueghel sabe “contar” y “expresarse” con medios puramente plásticos.

       En este paisaje en que la vida parece seguir y adaptarse a la estación (se patina, se transporta leña, se vuelve de la caza, se paralizan las labores), la mirada no puede dejar de seguir la dirección dominante indicada por la marcha de los campesinos, puesta también en evidencia por el escalonamiento de los árboles. Y poco a poco, en nosotros el frio deja de ser una manifestación climática para alcanzar una fuerza esencial. La vida ha de continuar, pero está afectada de esterilidad; los hombres patinan, pero son minúsculos insectos sobre el hielo; los cazadores regresan al hogar, pero son siluetas que se fatigan paso a paso; los mismos perros, en su cuerpo famélico, tienen aire de cortejo fúnebre. Del cuadro se desprende una sensación de frío, de soledad, de aislamiento.

       Pero estas sensaciones se deben a que el artista logra coordinar los medios plásticos entre sí. Ante este cuadro se siente como verdadera la sensación de desolación, de frío, de aislamiento,  pero estas sensaciones  no provienen del contacto con la naturaleza, sino de la ordenación de los elementos plásticos, a la coherencia entre lo que quiere representar y en como lo representa.

       Brueghel utiliza una gama uniformemente fría de colores, dominados por el blanco. Pero sobre ese blanco, los tonos negros de los árboles, de los patinadores, de los cazadores y de los pájaros forman un contraste que al intensificar el brillo del blanco le dan algo de inhumano. El acero gris verdoso del cielo y de los estanques acaba de transformar  el paisaje en una especie de desierto donde los hombres, lo mismo que los pájaros, están cautivos del frío. La caoba de las chozas y los fulgores del fuego recuerdan que la vida no está ausente. Por su rigidez, los árboles se asocian a la masa de las montañas, mientras que los boscajes luchan en vano contra la desolación y disminución de vida del invierno.

       Pero a pesar de este sentimiento de desolación que se desprende del cuadro,  no deja de ser un gozo contemplarlo, y este placer estético se debe al hecho de que el lenguaje plástico es un factor de comunicación.

       Veamos con más detenimiento como los diversos elementos plásticos contribuyen a expresar esas sensaciones que sentimos al observar el cuadro.

       Refiriéndonos a la construcción vemos que el cuadro nos presenta un rectángulo que en sentido vertical los árboles dividen en otros dos rectángulos.

 

Horizontalmente el cuadro se subdivide en cuatro rectángulos.

       En los dos de abajo pasan las diagonales, una de las cuales indica la dirección de la marcha de los cazadores y la otra el borde de la nieve en el talud del primer plano.

Ahora bien, por su proporción, esos rectángulos contribuyen a articular la superficie  de acuerdo con la cualidad de profundidad que quiere sugerir el artista  y no con las exigencias mecánicas de la perspectiva.

Así es como el rectángulo inferior derecho, al acentuar la horizontalidad, se presta más a la impresión de vacío que evoca la sucesión de los dos estanques. En cambio, el que está encima, menos alargado se adapta al movimiento de alzado que producen los picos nevados en el horizontes. Esta parte se compensa con el rectángulo inferior izquierdo en el que se fatigan los cazadores. Para compensar  la impresión de vacío dada por la parte derecha del paisaje, el rectángulo superior izquierda  tiene proporciones casi cuadradas, poniendo así de relieve el triple ramaje vertical de los árboles que llena ese espacio. Este reparto de la superficie, unido a la distribución del espacio en profundidad, obedece a una lógica según la cual cada elemento condiciona al otro.

       El boscaje del fondo está distribuido por zonas y hay una separación entre ellas, pero esa separación es poco perceptible para el espectador, a penas se fija en ella. Pero en el primer plano están los árboles y están los cazadores. Todos ellos están fuertemente contrastados con el resto del cuadro por su color oscuro y por su disposición. Las viviendas y el boscaje también contrastan por su color oscuro pero no atraen tanto la atención. Y atraen nuestra  atención por el ritmo ternario de ambos grupos y por la dirección oblicua que tiene la disposición de ambos. Gracias a esta llamada de atención percibimos la separación y aislamiento de los mismos, separación que es debida a las condiciones del invierno y no a una condición natural de dichos seres (árboles y personas). Es una separación y un aislamiento conseguido por medios plásticos. Y estos medios plásticos son los que hacen que frente al cuadro tengamos una sensación de frío, de soledad y de aislamiento.

              En un cuadro la realidad del contenido no depende de pretendidas intenciones del artista, ni de ideas religiosas, morales, filosóficas o de otra especie, sino que depende de la forma en que se ha pintado.

             En las grandes obras, en las obras bellas y de calidad, hay una unión entre lo que expresa el artista y cómo lo expresa. Hay una unión entre el contenido del cuadro y la forma externa en que ha sido representado.

Escrito basado en un texto del libro de:

 René Berger “El conocimiento de la pintura”

CEZANNE: La realidad pictórica

        A Cézanne los cuadros de los impresionistas le parecen demasiado esclavizados a lo momentáneo, a lo efímero. El también toma como modelo la realidad, pero quiere  representar lo inalterable, lo permanente que hay en ella. Su objetivo es dar trascendencia a los objetos que están presentes. Para ello confiere a cada motivo un equilibrio en la composición, equilibrio logrado mediante el cálculo, la reflexión y la lógica.

        La reproducción de la naturaleza se verifica en dos etapas. Primero tiene que leer el motivo, analizarlo en profundidad, antes de ponerse a pintar. Después viene la etapa de realización, de composición del cuadro a partir de las formas, colores y estructuras que había fijado en la etapa previa.

        La fidelidad a la naturaleza no consiste en reproducir sencillamente lo percibido, en imitar superficialmente. La trasformación que hace un pintor con su forma de ver aporta nuevo interés a la representación de la naturaleza, pues despliega lo que hasta entonces nadie había visto y lo traduce en conceptos pictóricos absolutos. Es decir, en algo distinto de la realidad. 

Veamos un ejemplo de estas ideas, de sus ideas. Veamos como realiza la composición de un cuadro.

 

 

Tenemos un cuadro y una fotografía del lugar de la naturaleza que pinta.  Desde luego que es el mismo sitio, pero las diferencias no tardan en manifestarse.  ¿No hay en el cuadro un árbol más en el grupo de la derecha? ¿El árbol de la izquierda no tiene menos ramas?  Y las piedras y las hojas son menos numerosas. Se hace patente que la fisonomía del paisaje está modificada por añadiduras y sustituciones. Si se mira más de cerca se observa que los árboles no están plantados del mismo modo  y que el pozo parece que está adelantado.

        A la vaguedad del claro sustituye, a la derecha, un tejido de follaje con luz, los matorrales del primer término se reducen a unos cuantos tallos, el árbol del extremo derecho se ha desdoblado, el árbol en X aumenta la desviación de su base afinando su trazo vertical. Si el boscaje subsiste en líneas generales, no hay un detalle, ni uno solo, que no sea deformado por el artista. La identidad del asunto y del cuadro no es nunca más que superficial.

La obra de arte no puede ni quiere rivalizar con la naturaleza, siendo en su origen y en su fundamento ante todo una reflexión sobre ella. Mírese que esta reflexión no es solo cuestión de pensamiento sino además de sensibilidad. El artista sustituye el espectáculo de la naturaleza por una ordenación, es decir, un conjunto de relaciones ligadas entre sí. La obra de arte pone de manifiesto un orden que se caracteriza por la intervención del hombre. El cuadro de Cézanne no es el resultado de la adicción  ni de la yuxtaposición de objetos. Arboles, piedra, pozo, se componen entre ellos para participar, cada uno a su manera pero todos sin excepción, en la expresión de grandeza mesurada que se desprende del lienzo.

 Aclaremos este punto estudiando cómo ha situado los arboles de la derecha, los cuales son muy desiguales a la fotografía. Observando el esquema de la fotografía vemos que entre los arboles 1 y 3, el árbol 2 parece tanto más endeble cuando el 1 es robusto y el 3, formado por doble fuste, es enorme; al reducirse a un hilo, su existencia está como apagada por la presencia de sus vecinos.

 

 

 



Consciente del peligro Cézanne inventa la modificación del paisaje, añadiendo deliberadamente un árbol entre el 1 y el 3, quedando la serie 1-2-2 bis-3-4. Simultáneamente da a los troncos un formato sensiblemente igual. Gracias a esta transformación anodina a primera vista, el artista introduce elementos que por su carácter engendran relaciones que ignoran los árboles fotografiados y los árboles en la naturaleza.

 

  ¿Qué relaciones? Observemos los árboles. En la fotografía sus intervalos son cosa del azar, lo mismo que la dirección de sus troncos. En cambio, en el lienzo, los árboles 1 y 2 suben paralelamente hacia la izquierda, el 2 y el 2bis forman un ángulo agudo, el 2bis y el 3 combinan de nuevo paralelas y un ángulo agudo más abierto que el anterior, y la inferior del 2bis con la 4 vuelven a ser paralelas y el ángulo de 3 y 4 es el mismo que el anterior. Lo que significa que Cézanne, lejos de reproducir los elementos del paisaje, los transpone en el lienzo sometiéndolos a un ritmo, de ahí la reducción de los troncos a una medida común y la plantación de los árboles en direcciones estudiadas.  Al sucederse en una serie ordenada los árboles no dejan de ser árboles, pero simultáneamente despiertan en el espíritu del espectador el sentimiento de una medida, medio de expresión del que la naturaleza está privada.

        La composición tiene pues por objeto ordenar las partes heterogéneas de la naturaleza en elementos homogéneos de lenguaje, a fin de producir en el espectador una unidad de impresión.

        Esta unidad de impresión no está presente en la realidad, en la naturaleza. Y es por esta transformación, realizada a través de la composición, o de otros medios plásticos, por lo que Cézanne, y otros muchos pintores, crean una nueva realidad: la realidad pictórica.

 



FRIEDRICH  VORDEMBERGE-GILDEWART

Friedrich Vordemberge-Gildewart es uno de los pocos artistas que se ha adscrito a una aproximación abstracta geométrica desde el principio. Después de estudiar diseño de interiores, arquitectura y escultura en la Escuela de Artes y la Technische Hochschule de Hannover, entró en  escena en 1923/24 como artista. Desde Hannover, en ese momento un importante centro de arte progresista, se puso rápidamente en contacto con el constructivismo ruso, la Bauhaus, y el grupo de Netherlandish De Stijl, al que se incorporó en 1925.

 En su obra fue dominado por la preocupación por las posibilidades creativas de formas geométricas, aunque su concepción es menos dogmática que sus colegas.

La producción de las relaciones armoniosas entre los componentes de la imagen es la principal preocupación de su pintura.

 El artista ha renunciado deliberadamente a acentos individuales en su arte y se limita a medios objetivos de expresión

En esta obra se ven tres poderosos campos de color a los que se contrapones los rectángulos estrechos que están  en el centro, pero estas tres “tiras” de color  proporcionan la energía que pone  la estructura de la imagen en movimiento. El truco: poner a sus valores de color los contrarios de los colores de los grandes rectángulos. El blanco delicado se afirma como no-color frente al negro, que es el segundo no-color en esta imagen. La pequeña raya de color rojizo se enfrenta con valentía al gran rectángulo  verde, que es su color complementario. Y la tira ocre va contra el azul. El amarillo y el azul son entre sí como el rojo y verde, que están  en fuerte contraste como colores complementarios que son y atraen uno al otro para hacerles brillar.

Entre el rectángulo verde y el azul no hay una separación nítida, así como en los bordes del pequeño cuadrado azul en la gran superficie azul. Estas fronteras borrosas generan vitalidad en el cuadro.

Hay un contraste entre la parte izquierda y derecha del cuadro. La izquierda es más geométrica, más definida, más pausada. La derecha no es uniforme; el color azul va cambiando de tonalidad de un lugar a otro, lo mismo ocurre con el verde, aunque la diferencia de tonalidad es menos acusada. Hay una especie de desequilibrio entre una parte y otra que da movimiento a una composición que a simple vista puede parecer estática. Pero ese desequilibrio no es tal, para restablecerle,  dar energía y movilidad plástica al cuadro están las estrechas tiras de color blanco, rojizo y ocre en la zona central.

Este es un cuadro de aparente sencillez, donde los agentes plásticos están muy presentes y le dan variedad, movilidad y tensión plástica.

PICASSO: EL ESPACIO CUBISTA

            Los pintores cubistas buscaban sustituir el espacio clásico y el impresionista por un espacio nuevo, un espacio apropiado para las obras pictóricas del siglo que acababa de nacer.

            Veamos un sencillo ejemplo de un nuevo espacio, el espacio cubista.

            Picasso ha introducido maliciosamente un paquete de tabaco que descansa sobre el periódico plegado y amarillento. ¿Está bien dicho que descansa? No, pues no se puede decir que tal como está colocado sobre el periódico, obedezca a las leyes de la gravedad. ¿Está pues suspendido, colgado?

 Sí, se diría al examinar la esquina superior derecha, pero la esquina inferior izquierda lo desmiente. En verdad ni descansa ni está suspendido ¡Vaya un espacio extravagante! ¿Está pues el paquete inscrito? Por un lado sí, por otro no, pues es como si por la derecha se mostrara en relieve. ¿Qué puede ser un objeto que no descansa, que no está suspendido y que no está inscrito?

 Mirémoslo aún más de cerca: si se suprime la línea negra que forma el ángulo obtuso, se tiene casi la imagen de un paquete de tabaco en perspectiva, gracias a la arista de la etiqueta y a la parte sombreada de la derecha.  Pero en lugar de que el cubo se reduzca en sentido de la profundidad, lo hace en otro sentido, en saliente, por lo que da la impresión de que se viene hacia delante.

Si se restablecen las líneas eliminadas antes, la perspectiva se invierte, yendo el paquete hacia la profundidad.

            ¿Es que ahora le vemos huir como en la perspectiva clásica? Tampoco, pues es como si la mirada en el interior del paquete de tabaco. Picasso dispone las líneas y planos de la parte izquierda de otro modo, para prevenir la confusión. Es por esa bisagra por donde el saliente y el hundido deben adherirse al resto de la composición y conformarse al plan del cuadro. Tal como se ve en este detalle, el espacio cubista nos ofrece objetos que, sin perder nada de su aspecto exterior, se enriquecen con perspectivas interiores, como si el ojo tuviese poder, no solo para dar la vuelta a las cosas, sino también para visitarlas y verlas desde dentro. Es como si dispusiéramos de dos clases de ojos, uniéndose uno y otro en la misma mirada. 

LAWRENCE WEINER

         Lawrence Weiner (nace en 1942) es una de las figuras centrales en la formación del arte conceptual en la década de los 60. Su obra a menudo toma la forma de textos tipográficos.

         Una serie de frases ejecutadas con caracteres sencillos y anónimos, están en una pared. Weiner usa el lenguaje en sustitución de las imágenes visuales, convierte las palabras en imágenes visuales. Las frases sin relación entre sí y fuera de contexto hacen que el espectador se pregunte cual es el significado de la obra, e invocan su propia imagen mental de las descripciones.

          Este interés por la idea que inspira la obra de arte, en vez de por la obra propiamente dicha, es típica del arte conceptual, un movimiento con el que Lawrence Weiner está relacionado.

         Weiner anima a los espectadores a estructurar el significado de la imagen por sí mismos, a recrear el significado desde un punto de vista personal y experiencial. Sus obras son obras abiertas, ya que como él mismo dice “no puedo subir a la cabeza de nadie y hacer que piense lo que yo desee”.

         Pero yo, Ángel Rodríguez, autor de este blog, como espectador de esta obra conceptual, me cuestiono lo siguiente:

         Si lo relevante es que el espectador se pregunte cual es el significado de la obra en vez de preguntarse por la obra propiamente dicha, hace que cualquier cosa puesta o pintada en un lienzo, pared o espacio cumpla esas condiciones. Todo puede hacer pensar, pero eso no depende del objeto, depende del sujeto, del espectador. El que piensa es el espectador. Entonces ¿qué hace el artista? ¿Disponer los objetos para que hagan pensar? ¿Y si hacen pensar mucho son muy buenos? Y si no hacen pensar ¿qué son? ¿Son malos? ¿O el malo es el espectador que no sabe pensar sobre esa obra?

         Si lo que hace pensar son frases sin relación y fuera de contexto ¿cómo lo voy a hacer si están en un idioma que desconozco? Son obras para determinados sectores de personas. ¿Y eso tiene mucho sentido? Son interrogantes que me suscita la obra de este autor y de otros muchos artistas conceptuales. Son preguntas a las que por ahora no tengo respuesta.