FELICE VARINI

Carcasona – Círculos concéntricos excéntricos 

            Carcasona (Francia) es una ciudad medieval amurallada excepcional. Todo el conjunto se quedó tal cual se hizo, uno se siente transportado a otras épocas.  Es una ciudad Patrimonio de la Humanidad, a la que acudimos numerosos turistas.

 

                Al pasar una de las puertas me encuentro con esto. ¿Quién ha pintado de amarillo las murallas de Carcasona? ¿Por qué se ha hecho esta burrada? Me acerco y veo que no es pintura, veo que es papel cuidadosamente pegado.  Inmediatamente lo asocio con una manifestación de arte contemporáneo a las que son tan aficionados los franceses. Y como tal intento empezar a verla. Esta primera visión no me gusta. Esos trozos amarillos verticales me dan la sensación de parte de una construcción infantil. No van con los arcos apuntados, no van con nada. Son como pegotes puestos sin ton ni son.

 

            Un poco más adelante hay otras rayas que van verticales e inclinadas, y rompen la verticalidad de la torre y de las aristas. Me parecen algo más pensado, más ordenado, con más sentido.

 

            Y estas líneas curvas en el torreón me gustan aún más pues le dan mucha movilidad plástica. Pero ¿y esas rayas horizontales en lo alto del muro? ¿y cómo se relaciona con todo ello esa línea curva de la parte inferior? ¿Cómo dar sentido plástico a ese conjunto de líneas curvas y horizontales junto con la verticalidad del torreón y de los muros, y los conos de los tejados y curva de las puertas?

 

 

                Unos pasos más adelante mi desconcierto es aún mayor. Aparece parte de la fortaleza en todo su esplendor, pero con unas manchas sin sentido aparente: verticales, con una curva muy pronunciada, una raya inclinada en dos almenas, varias inclinadas en un torreón y verticales en otro. Me rindo ante la intención del artista. No la entiendo.

 

            Pero llego a un punto en el que entiendo todo, todo cobra sentido. Hay toda una serie de círculos concéntricos sobre los muros, torreones, almenas, etc. y el centro se ve solo desde donde estoy.

 

                En cuanto me muevo un poco los círculos se desajustan, las coincidencias se rompen. Y hay que hacer una recomposición mental para volver al estado de equilibrio. Desde este lugar los movimientos originan atenticos procesos de reequilibración ante la fragmentación de los círculos.

 

                Cuando uno se marcha de este lugar todo se ve de diferente manera. Uno se mueve y gira la cabeza buscando o imaginando con qué líneas forman un círculo estas que estamos viendo. Es todo un proceso creativo – imaginativo el que estamos realizando.

            ¿Y no es una de las características del arte contemporáneo la implicación del espectador? Yo creo que en este caso la implicación está plenamente conseguida.

            Con motivo del 20 aniversario de la inscripción de Carcasona (Francia) en el Patrimonio Mundial de la UNESCO, el Centro de los monumentos nacionales decidió hacer un gesto artístico excepcional, el resultado ha sido esto que he visto y comentado. El autor ha sido el suizo Felice Varini.

 

FRANK STELLA

WOLFEBORO I – II

            Stella (1936) es un pintor reconocido por su trabajo en las áreas del minimalismo y de la abstracción pospictorica. Es un artista que siempre ha estado buscando nuevas formas de hacer, nuevas formas de expresarse, nuevos lenguajes.  

            En 1960, cuando Stella emplea la raya, logra evitar la cuestión de la forma en la pintura. Esta situación cambia radicalmente en 1966 con los “Polígonos irregulares”, en los que todo es forma.

 

 

            En las pinturas de rayas Stella consigue en sus cuadros la tensión pictórica con la creación de unos espacios ilusorios en movimiento óptico hacia delante y hacia atrás a los que se obliga a converger en medio de la línea o en el centro de la tela.

          “Los polígonos irregulares” carecen de centro. El espectador se ve obligado a seguir los bordes para descubrir la forma. El tamaño de las pinturas también cuenta mucho. Las dos versiones de Wolfeboro miden el doble de la altura humana y es muy difícil captarlos de golpe.  Parece que Stella pretende que las formas se interpreten como una sucesión de segmentos cuyo propósito es complicar la relación entre el interior y el exterior.

 

            En “Wolfeboro I” la simetría del trapezoide azul y gris, de tonalidad unificada, que forma la base del cuadro sirve para lanzar una línea negra en zigzag que, de repente, termina en el espacio enmarcando una zona vacía que permite que la blancura de la pared penetre en ella.

 

           En Wolfeboro II está la misma forma trapezoidal, pero de verde oscuro en el centro con un borde amarillo. La línea en zigzag es de color naranja y está sujeta por un bloque de color rojo.

            Stella realizó varias versiones de cada una de las pinturas para ver cuales quedaban mejor o peor integradas. Al final parece ser que no descartó ninguna.

 



 

 

 

 

            .

 

 

 



 



NACHO MARTIN SILVA

“NADA VOLVERÁ A SER COMO ANTES”

            Nacho Martín Silva. Madrid 1977. Es una de los jóvenes pintores españoles más prometedores. Para algunos no es una promesa, es ya una realidad. 

        A veces, el título que el artista pone a su obra condensa lo que éste ha querido expresar plásticamente. A mí la instalación me ha gustado mucho plásticamente, y el título me ha dado pautas para interpretar la obra. Estamos ante una obra de arte conceptual en la que el artista nos explica su idea de que “nada volverá a ser como antes” con medios puramente plásticos. 

 

            

           En esta instalación, inmediatamente llama la atención el cuadro destrozado sobre el suelo. Son fragmentos de personas a las que se pintó en conjunto. Pero esa situación se acabó, se destruyó. Ya solo quedan trozos de ellos, recuerdos fragmentarios.

            Bien. Parece que entendemos lo roto en el suelo. ¿Pero qué pinta ese cuadro colgado en la pared? ¿Qué tiene que ver con el que hay roto en el suelo?

 

 

               En el cuadro de la pared vemos un gran sofá, un sofá familiar, estático, estable, que da sensación de algo inmutable, permanente. Y sobre ese sofá un cuadro de varias personas posando. Es como un gran retrato familiar. Y observando detenidamente ese retrato del fondo vemos que es el que está roto en primer plano.

 

           

           El artista nos quiere llamar la atención sobre lo roto, sobre lo deshecho. La iluminación nos lleva al suelo, y los colores de los trozos del suelo son vivos, cálidos. Podemos ver personas, pero solo hay dos enteras: Un hombre con bigote y corbata y una mujer al otro lado. Vemos fragmentos de niños y de otras personas, pero nada más.

 

         

            Plásticamente hay un gran contraste entre la parte rota, más coloreada y más dinámica plásticamente por esa fragmentación, y la parte del fondo: como oscura, perdida en su oscuridad, y que participa estéticamente en esa horizontalidad del sofá, en su quietud. Un sofá que es algo inerte, sin vida.

            Y esto roto, dinámico nunca podrá volver a ser algo estático y quieto como lo de la pared. Es una transformación plástica la que el artista nos presenta, es “algo que no volverá a ser como antes”. ¿Es esto arte conceptual? Para mí sí que lo es.  

ANDY WARHOL

            Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – Nueva York, 1987) es uno de los artistas estadounidenses más conocidos. En la realización de sus obras emplea una técnica semi mecanizada con patrones productivos que el mismo definió como "propios de una cadena de montaje". Rápido se elevó su obra a la categoría de “arte” lo que originó un debate sobre la ética y los méritos del trabajo de Warhol, que le llevó a él mismo a plantearse interrogantes sobre la autoría, la originalidad artística, etc.

            Su obra ha dado origen a todo tipo de críticas. Una de las que más me ha sorprendido ha sido: “Este arte mecánico, aparentemente impersonal, niega cínicamente toda carga espiritual intencionada. El silencio nihilista de Warhol es, de hecho, uno de los factores que dan altura poética a su trabajo.” Y me ha sorprendido porque no entiendo nada de nada. ¡Cosas de ser torpe!

            Cuando he observado realmente sus obras he quedado sorprendido por su calidad plástica. No me han parecido obras mecánicas, sino que el que las diseñó y creó era un gran artista. Voy a intentar explicar mis impresiones sobre algunas de ellas que he visto en la exposición de Caixa Forum en Madrid.

            Con este revolver consigue una movilidad excepcional. El revolver está vibrando, se está moviendo. No sé si es como resultado del disparo que ya se ha efectuado o como la vibración de la mano (invisible) que va a dispararle y que no sabe bien a donde apuntar. El revolver es algo estático y tiene cierto movimiento cuando se utiliza. Warhol ha sabido darle ese movimiento a un dibujo de ese objeto. 

            Estos cuatro rostros de mujer son iguales. Lo que diferencia a cada de ellos es el color de fondo. Las teorías de la interacción del color de Josef Albers y las de la psicología de la Gestalt sobre el fondo y la forma tienen aquí todo su sentido. Unas caras parecen estar más adelantadas que otras, nuestra vista las ve iguales, pero a la vez también las ve diferentes y entonces buscamos esas diferencias en la forma, cuando donde están es en la interacción de los colores del fondo y los de la forma. Es un grupo de cuatro imágenes tremendamente dinámico por ese constante mirar al que nos está obligando. El movimiento de la vista y de la mente del espectador es una de las características del gran arte. 

            Parte de lo dicho anteriormente vale para esta serie de Marilyn, aunque aquí varían los colores de las diversas partes del rostro. Los diversos colores y la interacción entre ellos, producen diferentes efectos en nosotros. Una cara nos parece linda y amable, otra enigmática, otra tenebrosa, otra… y nosotros sabemos que siempre es la misma cara. Y con nuestra vista recorremos todo el cuadro buscando qué es lo que hace que esa cara exprese algo diferente de la que está al lado, o debajo.  Andy Warhol consigue que como espectadores nos impliquemos en el cuadro, que le analicemos, que comparemos unas partes con otras, que en definitiva le recreemos.

            Y yo me pregunto ¿Y todo esto es algo mecánico o detrás ha habido un hombre, un artista, que es el que lo ha creado?

 

ROGER VAN DER WEYDEN – PIEDAD

La composición de un cuadro tiene como efecto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos nos sea indiferente. Esto se logra mediante la tensión entre los mismos, produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios, que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva. 

Este estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra sensibilidad plástica, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a la vez con “lugares de apoyo” y con “lugares de ruptura”. Corresponde a la composición ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados, sino por las relaciones que haya querido el artista que haya entre ellos.

            Veamos como lo plantea Roger van der Weyden en su obra “La Piedad”

 

            Si se tira una diagonal en el sentido del Cristo, se observa que lo divide en dos partes desiguales; en el triángulo superior se halla la mitad izquierda del rostro, el brazo izquierdo y la mitad del pie izquierdo. En el triángulo inferior, el resto del cuerpo extendido entre dos ejes que corta la vertical de la cruz. La postura del cuerpo y su color nos indican que estamos frente a un cadáver, pero más que una idea o una imagen, es la presencia misma de la muerte lo que experimentamos aquí, es un cuerpo reducido a la inercia de su sola masa física. No vemos un muerto, sentimos la presencia misma de la muerte.

 

            Pero más que a las lágrimas de los personajes y a su gesto, es ante todo a la composición a la que se debe el carácter punzante de esta escena. Sin la diagonal que formamos mentalmente y sin la relación que establecemos con el cuerpo roto de Cristo no percibimos más que la imagen de un cadáver postrado, mientras que gracias a ellas la tensión plástica nos hace experimentar la ruptura y la postración mismas.

            La tensión plástica provoca en nosotros una mirada activa que nos hace estar redescubriendo la obra. La tensión plástica no depende solo de la composición, se puede conseguir con cualquier agente plástico: las líneas, los colores, la luz, …
 

            Artículo basado en el libro "El Conocimiento de la Pintura" de René Berger.



MATHIAS WEISCHER

         Matthias Weischer nace en 1973 en Alemania Occidental. Es conocido por sus representaciones de interiores domésticos vacíos que crean un espacio ilusorio de superficialidad y profundidad. Todo es válido para este joven artista alemán que se centra en el plano bidimensional del cuadro, sin pretender nada simbólico sino llevar a cabo su investigación espacial, en la que los objetos se emplean como meros puntos de referencia. Muestra explícitamente las inconsistencias de la perspectiva y crea espacios regidos por sus propios sistemas de geometría.

            Observemos algunos de sus cuadros.

 

            Las casas de los sueños de Matthias Weischer desafían toda lógica espacial; él hace instalaciones arquitectónicas que solo pueden existir en dos dimensiones. Representando un apartamento sin techo, La habitación egipcia (Egyptian Room) elimina el espacio entre el espacio interno y el externo. En cambio, cada elemento impone su propio sentido del orden entre sí: afuera, las palmeras y las dunas de arena se elevan con precisión geométrica, mientras que en el interior la meticulosa red que elabora Matthias Weischer da paso a su propia confusión orgánica. El piso se funde discretamente con el mostrador, los estantes y las mesas se inclinan hacia los ángulos de alta mar, y objetos como el cesto se hunden debajo de sus superficies de soporte. La banalidad se rumia como un laberinto perpetuo donde la obsesión y la locura se convierten en la búsqueda de la maravilla y el deleite.

 

 

House operates as an antilogy: a painting that's a contradiction of its own expression.           House funciona como una contradicción de su propia expresión, ya que  Subverting the expected qualities of painterly rendition, Matthias Weischer invents an environment where each element adopts attributes opposite to their character. altera las cualidades esperadas de la que está pintado en el cuadro.  Matthias Weischer inventa un ambiente donde cada elemento adopta atributos opuestos a su carácter. Flowers in the foreground recede with the flatness of wallpaper, while rugged mountain backdrops protrude with stylised sharpness. Las flores en primer plano retroceden con la llanura del papel tapiz, mientras que los fondos de las abruptas montañas sobresalen con una nitidez estilizada. Hard-edged formalist tower blocks exceed planate limitation to create believable sculptural volume, while details nearest in perspective float in non-descriptive nether-space. Los bloques de las torre de bordes nítidos y duros exceden los límites del plano para crear un volumen escultural creíble, mientras que los detalles más cercanos de esas  formas que no se sabe bien lo que son, dibujados en perspectiva, flotan en el espacio inferior. Smudges and drips of pure abstract gesture should lead the eye directly back to the painting's surface; Manchas y goteos de puro gesto abstracto deberían llevar la mirada directamente a la superficie de la pintura; instead they create a disorienting tiered perspective. en cambio, crean una perspectiva escalonada desorientadora. Matthias Weischer creates a common urban scene as a surprise of improbable construction, exploiting illusion to its ultimate possibility. Matthias Weischer crea una escena urbana común como una sorpresa de construcción improbable, explotando la ilusión hasta su máxima posibilidad.

 

                En Untitled el artista construye una sala claustrofóbica con una perspectiva fraudulenta. The airy turquoise space is squashed between the heavy mauve planes of ceiling and floor; El aireado espacio turquesa está aplastado entre los pesados ​​planos malva del techo y el piso; only a too-tall standing lamp keeps them prised apart. solo una lámpara de pie demasiado alta los mantiene separados. The precariousness of the scene is repeated throughout: a dwarfed table teeters on matchstick legs under the weight of a classical urn and striped sticks appear to stand on end, placed at deceptive angles to the ground. La precariedad de la escena se repite en todas partes: una mesa enana se tambalea sobre patas de fósforos bajo el peso de una urna clásica y los palos rayados parecen estar de punta, colocados en ángulos engañosos en el suelo. Matthias Weischer emphasises the 'askance' effect through the patterning of the carpets, tablecloth and wall hanging, each appearing out of turn in their layered spatial order. Matthias Weischer enfatiza el recelo que siente el espectador frente a la obra a través del diseño de las alfombras, el mantel y el tapiz, cada uno de los cuales aparece fuera de lugar por su orden espacial estratificado y estático, que se opone al vertical y dinámico de los otros elementos del cuadro.

 



           In Familie O-Mittag, Weischer doesn't create a room, but rather a complex system of intersecting rectangles. En Familie O-Mittag, Weischer no crea una habitación, sino un complejo sistema de rectángulos que se cruzan. Muestra claramente la falsificación de la ilusión. Here, the floor, window, wall and hearth exist as separate planes: the representative scene functions as a coincidence of their proximity. Aquí, el piso, la ventana, la pared y el hogar existen como planos separados: la escena representativa funciona como una coincidencia de su proximidad. This geometric breakdown is extrapolated further in the bricks, tiles, picture frames and plant pots, dissolving the image of a room into an obsessive hallucination. Este colapso geométrico se extrapola aún más en los ladrillos, azulejos del suelo frente a la chimenea que parecen estar flotando, marcos de cuadros y macetas que proyectan unas sombras imposibles respecto a otras sombras que hay en la habitación, disolviendo la imagen de una habitación en una alucinación obsesiva.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PINTURA DE ESPACIOS

Articulo basado en el capítulo de igual nombre del libro LA PINTURA HOY de Tony Godfrey.  Ed.Phaidon.

            Un cuadro es un objeto plano que insinúa la existencia de un plano posterior, semejante al que queda al otro lado de una ventana. Si se contempla con detenimiento puede vivificar el espacio que nos separa de él, como ocurre con las formas flotantes que surgen de las abstracciones de Rothko.    

 

             Ello puede inducirnos a creer que existe un espacio equivalente en nuestras mentes. Tenemos pues tres lugares para que el espacio se expanda o se modifique: el cuadro, nuestra mente y la distancia que nos separa del cuadro.

            El siglo XX nos proporcionó maneras radicales de experimentar el espacio, basta con pensar en cómo nos inclinamos para doblar una esquina con una moto o como avanzamos por una autopista a 120 km/h escuchando música; o con evocar la panorámica, a través de las ventanillas de un avión, de una gran ciudad de noche. Tales experiencias han ahondado en nuestra comprensión del espacio, o más aun, la han modificado. El nuevo espacio virtual de los efectos especiales, los juegos de ordenador, plantea cambios muchos más radicales aún, que desembocarán, conforme a una creencia extendida, en una transformación real de la naturaleza misma de nuestra conciencia y nuestra identidad.

            ¿Es la pintura el medio indicado para explorar y analizar estas nuevas experiencias espaciales? ¿Sigue siendo útil para investigar esos espacios por que suele moverse nuestro cuerpo: paisajes e interiores?

            La obsesión de la pintura formalista por alcanzar la máxima lisura ha ido en contra de la experiencia del espacio en la expresión pictórica. Con el deseo de recuperar la vivencia espacial una artista como Bridget Riley ha recurrido a tonos vibrantes para dinamizar el espacio que separa al espectador del lienzo.

 

 

            Los colores parecen salir del cuadro en dirección al observador. Para ella el espacio no solo se representa, sino que está dotado de vida propia.

            En años recientes muchos artistas han pintado cuadros que generan espacios dinámicos, complejos y teatrales, entre ellos David Reed y Lydia Dona.

 

 

David Reed

   Lydia Dona

Objetos e imágenes flotan en el lienzo como si se hallaran en un vacío espacial, atravesado por vectores que parecen dotar al espacio de más de tres dimensiones.

            Las obras de Fabian Marcaccio, cargadas de pintura, silicona y otros materiales, pueden adquirir unas dimensiones enormes, llenar estancias enteras. Estos cuadros han alcanzado tal magnitud y se alejan tanto de las pinturas tradicionales que el artista los ha bautizado como paintants (pintando) queriendo realzar su esencia de actos en curso.

 

  En ocasiones son telas gigantes que se desplazan de sala en sala y otras veces son huecos como tubos, lo que permite asomarse a su interior.

En otros casos es preciso dar un largo paseo para completarlo entero. “Mi idea era crear una realidad pictórica equivalente a la experiencia de caminar y ver”