APRIL GORNIK

 

           April Gornik (1953) es una artista estadounidense que pinta sobre todo paisajes de tierra, cielo y mar. Son paisajes que extrae de la realidad.

         Sus paisajes parece que no tienen nada de especial, pero al contemplarlos cobran un significado inusual. Normalmente son paisajes de una serenidad y una tranquilidad aparente, que nos parecen de una belleza fugaz, breve, que va a desaparecer en unos momentos. Pero esa belleza y esa serenidad nos produce una cierta inquietud, son lugares que cobran una inaudita extrañeza.

         La pintora nos dice que cuando termina un cuadro mira para que la composición del mismo cree una tensión plástica que casi haga romperlo. Si se extrajera algún elemento del cuadro este ya no sería igual, la sensación que se percibiría habría cambiado.

         ¿Y esto realmente lo consigue? Veamos alguna de sus obras.

 

         Este cuadro es tan bello como perturbador. Enseguida se da uno cuenta de que al paisaje le faltan detalles, de que el reflejo en el agua no se corresponde con lo que hay fuera, de que no hay personas ni animales por lo que el paisaje es un poco inquietante, un poco tétrico. No es un cuadro fotográfico de un paisaje ni nada parecido. La autora transmite una sensación especial de inquietud.

         Veamos si al modificar algunos elementos la sensación cambiaría.

 

         De una manera un poco burda solo he intentado que el reflejo en el lago fuese más real. El paisaje se aproxima más al espectador, pierde profundidad y lejanía.  emocionalmente pierde misterio. En el original la pintora consigue una sensación de lejanía, de misterio, de irrealidad, es un paisaje que ella ve pero que a la vez imagina, que transforma en sus recuerdos y en sus vivencias. Es un paisaje totalmente personal.

 

         En este cuadro hay un exceso de color anaranjado en el agua que no se corresponde con el del cielo.

 

 

            Si se van eliminando esos colores dorado anaranjados El cuadro gana en profundidad. El color frío que he puesto en el agua aleja todo. En el original esa abundancia de reflejos dorados hace el paisaje más cercano, pero más solitario, como más inhumano. El original es un cuadro muy personal.

 

 

 

         Este cuadro también nos muestra como la autora crea una visión y un significado personal que se rompe con modificaciones que intenten acercarlo a una realidad más natural, más como la que estamos acostumbrados a ver. Esa franja azul que rompe la oscuridad del reflejo es inquietante por irreal, parece pertenecer al mundo de los sueños, de las alucinaciones.  

 

         Este es un cuadro de Miró que está colocado en dos posiciones opuestas. El cuadro es el mismo, pero para cualquier espectador son cuadros diferentes.

         Realmente lo que hace esta mujer, April Gornik, lo hacen la totalidad de los artistas. Sus cuadros son personales y si se modifica algo, el cuadro va cambiando. A veces basta solo con modificar la posición para que el cuadro sea diferente. Entonces ¿por qué poner como característica de una pintora algo que ocurre con todos los cuadros de todos los pintores del mundo?

 

Lucian Freud

      Nacido en Berlín el año 1922, Lucian Freud se instaló en Londres en 1932, dada su corta edad se comprende que se le haya considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo que  se caracterizó por estar de alguna manera vinculados a una figuración de tipo expresionista.

        Lucian Freud es un original pintor que ha destacado en pintar la figura humana en una época en que ésta estaba en declive. ¿Por qué impactan tanto los cuadros de desnudos de Freud? ¿Qué es lo que hace que atraigan nuestra atención? ¿Es por pintar desnudos? Hoy estamos rodeados de fotos y dibujos de hombres y mujeres desnudos en todas las situaciones imaginables y no nos llaman tanto la atención. Sus desnudos nos atraen no por lo que pinta, sino por cómo lo pinta.

        Las posiciones en que están los desnudos de Freud recuerda mucho a la visión de los desnudos que hizo Degas. Degas pinta sus desnudos femeninos en momentos íntimos, en momentos de sorpresa en que la modelo no está posando, sino que está haciendo algo cotidiano, algo habitual. Las posiciones de los personajes de Freud son posiciones descuidadas pero todas ellas posibles. Cualquiera de nosotros, o alguien que conocemos, toma una posición similar en algún momento en que nos desperezarnos, en que buscamos una nueva posición porque tenemos mucho calor, en que intentamos seguir durmiendo, etc.

        Freud se centra en una peculiar interpretación de la pintura realista, conectada en parte con el precedente británico de Stanley Spencer, pero también dejándose contagiar por el morboso sentido físico, carnal y existencial del primer Francis Bacon, con el que mantuvo siempre una relación dialéctica y artística muy vivaces.

        La pintura de Lucian Freud debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura humana, fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora densidad carnal. 

        En su interpretación del desnudo, obtiene un punto de vista insólito, y un sentido matérico que les da una fuerza táctil, muchas veces de efecto turbador. En realidad, como él declaró, pretendía que la propia pintura tuviese una densidad elástica, como la de la carne: "Quiero que mi pintura funcione como carne. Para mí, la pintura es la persona". 

       Esta versión del desnudo tan directa y descarnada, así como su independencia de juicio y de costumbres le valieron, en el siempre puritano mundo británico, una fama de alocado libertino, atravesándose con ello muchas veces la frontera del sensacionalismo barato.

 

        Lucian Freud se niega a pintar lo que ve. Su obsesión consiste en pintar lo que "es". Y acumula sobre el lienzo fangales de óleo durante meses, años a veces, hasta que de la tela emerge una vida auténtica.

        Dos de sus mejores obras son  Retrato de la reina Isabel II y El brigadier. 

        El retrato de Isabel II es el único en que Elizabeth Windsor es mostrada como una mujer anciana, afectada por un larguísimo reinado y por los abundantes desastres de su familia. Se trata de una pieza minúscula, que hubo que ampliar dos centímetros para que cupiera la corona. Nadie diría, mirando a poca distancia, que los montones de pasta de los que emerge el rostro costaron años de trabajo y largas sesiones de pose; hay que alejarse un poco para percibir la grandeza del resultado: las mejillas que cuelgan, la mirada apagada, los labios crispados de la primera funcionaria del reino. El retrato fue considerado insultante por buena parte de la opinión pública británica, pero figura en la colección personal de Isabel II y, por una vez, ha sido prestado a un museo. 

El brigadier es el general Andrew Parker Bowles, compañero de Freud en las cabalgadas matutinas por Hyde Park (el pintor sigue montando sin silla a los 82 años). El general luce todas sus medallas, calza botas impecablemente lustradas y con espuelas, cruza las piernas con elegancia sobre una butaca. Pero la guerrera está abierta, el cuello, desabotonado, y el abdomen abulta bajo la camisa. Y la mirada lo dice todo. Se trata de un óleo de gran tamaño que, sin embargo, encierra la intimidad de una miniatura.

TIZIANO - VENUS Y LA MÚSICA

Artículo basado en el libro de René Berger

“El conocimiento de la pintura. El arte de apreciarla” 

            Tiziano (1477/1490 – 1576) es uno de los pintores más destacados del Renacimiento. Trabajó para el emperador Carlos V, para su hijo Felipe II, para el papa Pablo III, para los duques de Mantua y Ferrara, para todos los grandes de la época.

            Pinta obras religiosas y profanas y sobre todo destaca en sus pinturas al óleo. Pinturas que se conservan en los principales museos del mundo. El del Prado es el más privilegiado pues cuenta con algunos de los más bellos cuadros del maestro veneciano, como esta Venus y la Música.

            Ya ante el cuadro nos preguntamos ¿Qué hace exactamente Venus entre el perrillo que acaricia y el músico? ¿De verdad está tocando este hombre? ¿No acaba más bien de detenerse ante el ladrido del perro? Su cabeza vuelta indica la dirección de la mirada, sin embargo, no se puede asegurar que lo que mira es el perro.
            No es el afán histórico, ni el topográfico, ni el documental, ni menos aún organizar una escena verosímil lo que anima al artista. Dejemos de buscar en la verosimilitud de la escena, en la decoración o en la acción cual es el encanto de este lienzo.

                Como espectadores nuestra mirada va alternativamente del desnudo al músico, otra vez al desnudo y así sigue oscilando de uno a otro. Esto supone que el desnudo no tiene toda la importancia, sino que también el músico es muy importante.

            Veamos cómo está hecha la composición del cuadro.

 

            Horizontalmente los 2/3 del cuadro están ocupados por el cuerpo de Venus y 1/3 por el del músico. Pero simultáneamente se observa en sentido inverso que 2/3 están ocupados por el músico y su mirada y 1/3 por el busto de Venus.

 

            Por último, se aprecia que el rectángulo en el que se inscribe el desnudo de Venus es el mismo que el del artista y su mirada y que ambos se imbrican el uno en el otro.

 

            Gracias a esta disposición no están fijos los dos polos, sino que las superficies deslizantes que los soportan nos hacen ir incesantemente de uno a otro. El centro de atención del cuadro es la mirada y el pintor lo crea haciendo que el espectador haga suyo ese espacio y lo esté recorriendo constantemente con su mirada.

LA ANUNCIACIÓN

PIERO DELLA FRANCESCA Y  FRA ANGELICO

Artículo basado en el libro de René Berger

“El conocimiento de la pintura. El arte de apreciarla”

 

            Son muchos los pintores que han pintado sobre la Anunciación. Lógicamente, aunque el tema sea el mismo, la intención con la que lo ha pintado cada artista es diferente; cada cuadro tiene “un espíritu”. Como ejemplo de esta diferencia en reflejar un mismo acontecimiento vamos a comparar la Anunciación de Piero della Francesca con una de Fra Angélico.

            En una primera y rápida observación comprobamos que, aunque son semejantes en el tema, cada uno lo presenta de manera radicalmente diferente., a pesar de que la disposición general es sensiblemente la misma: la superficie se divide en dos partes desiguales ocupada la de la izquierda por el ángel y la de la derecha por la Virgen.

 

 

           Piero della Francesca divide su pintura claramente en dos partes, de forma que cada una de ellas tiene su propia densidad pictórica. El pintor modifica las proporciones de cada uno de los elementos y realza pictóricamente la parte en que se halla la Virgen. De esta forma consigue que se exprese todo el significado que ha querido conferirle: para Piero della Francesca la Humanidad posee en propiedad una nobleza de la que no le ha privado el Pecado y que vuelve a encontrar en los momentos decisivos de su historia, y por esa nobleza que algunos poseen en grado sumo, en este caso la Virgen, Dios la escoge para ser madre de su hijo. 

 

                La obra de Fra. Angélico es bien diferente. En lugar de separar a la Virgen y al ángel por la columna, como hace Piero, lo que intenta es juntarlas. Aunque divide el espacio invita a la mirada a unir ambos espacios, a encadenarlos el uno al otro. ¿Y cómo lo hace?

 

 

            La unión está subrayada por los dos arcos simétricos del primer plano y todavía más por el juego cadencioso de las arquerías interiores. En la zona ocupada por el ángel los diversos arcos producen un ritmo cada vez más apretado como si el vuelo ruidoso del ángel repercutiera allí todavía, y señalan por su misma dirección el movimiento del mensaje divino hacia la Virgen.

 

             En la zona ocupada por la Virgen los arcos se disponen de otro modo: los tres son desiguales y por una parte subrayan el recogimiento de la Virgen, ya que son arcos que no indican ninguna dirección, sino que se cierran en sí mismos, y, por otra parte, al ser desiguales sugieren la turbación que le afecta. 

 

            Mientras que la cabeza del ángel está como empujada hacia delante por el impulso de los arcos, la de la Virgen se mantiene ligeramente retirada. Con Fra. Angélico la Anunciación se humaniza. Dios se hace ternura para acercarse a la que será madre de su hijo.

ROSS BLECKNER

         Ross Bleckner nace en New York  en 1949. Es un pintor famoso entre los artistas vivos y su obra es bastante cotizada, figurando en los principales museos y galerías de arte contemporáneo.

           Veamos algunas de sus obras.

        

         Estos cuadros pertenecen a la serie BOTANICAL STUDY. En un principio me recuerdan a ciertos cuadros del OPTICAL ART, y con ellos comparten la sensación de movimiento. Nuestro ojo busca un centro, el centro de toda esa serie de círculos que parecen ser concéntricos, pero todo es vana ilusión: no hay círculos concéntricos y en el cuadro inferior no hay ni siquiera círculos. Hay puntos que parece que huyen hacia atrás, hacia delante, hacia los lados, todo el aparente estatismo es puro movimiento, movimiento óptico, movimiento de nuestros ojos, que se han imaginado algo, que lo buscan, pero que es un algo inexistente. 

 

 

        Y estos dos cuadros no son como los anteriores, pero nos hacen buscar, nos hacen orientarnos en un espacio sin límites, sin fondo, sin primer plano. Es como un universo infinitamente grande en el que estamos perdidos. Hay pinceladas que son más brillantes, más claras, que parece que se nos acercan, que se van a estrellar contra nosotros. Otras están como más perdidas, más alejadas.  Pero tanto unas como otras están difusas, como borrosas, como desenfocadas y esto nos da le sensación de estar perdidos en un universo irreal pero que a la vez es casi como le imaginamos.

 

           Y estos cuadros parece que nos presentan otro mundo pictórico, otras realidades. Expresan algo, no sé el qué. Son cuadros de Expresionismo Abstracto pero un expresionismo diferente al clásico, diferente al de Pollock, Rotko, Cliford Still, etc.

                  En el espacio del plano consigue un espacio tridimensional solo a base de manchas de pintura, pintura que parece luz. Manchas que unas veces están borrosas y otras más nítidas con lo que la sensación de profundidad y movimiento es grande, pero de movimiento tanto de alejamiento como de acercamiento. Sabe crear espacios o universos infinitos en los que estamos perdidos, pero a la vez nos movemos por ellos en determinadas direcciones, las direcciones por las que nos llevan las pinceladas y su intensidad.

 

         En estos dos cuadros las pinceladas de la parte inferior del cuadro están más borrosas y dan la sensación de ser como el reflejo en el agua de luces que hay por encima. Crea como un plano parcial, limitado, en el que podemos estar para contemplar más tranquilamente ese universo pictórico de manchas que nos rodea.

 

         En este cuadro,  las manchas de color parecen objetos como insectos (libélulas) y pequeñas plantas y flores, pero que miradas de cerca se comprueba que no son nada, solo son figuras imaginarias. Estas no figuras crean un universo caótico en el que nos da la sensación de estar más perdidos; me recuerdan los espacios llenos de imágenes fantásticas del Bosco que crean un universo irreal.

        

JOHN CURRIN

       A lo largo de la historia de la pintura, la representación del cuerpo humano ha ocupado un lugar preeminente por no decir que ha ocupado el primer lugar. En el momento actual se podría discutir si ese primer lugar corresponde a la figura humana o a algunos otros temas pictóricos.

       Lo que es más relevante es tener en cuenta que al igual que ha cambiado nuestra manera de entender el cuerpo humano, también lo ha hecho nuestra forma de pintarlo y nuestra forma de mirar los nuevos cuadros.

       Todo lo relacionado con el aborto, la cirugía plástica, la raza, el género, la homosexualidad, etc. han modificado nuestras ideas sobre el cuerpo, tanto del nuestro como del de los demás. Hay muchas obras pictóricas actuales que pretenden reflejar el cuerpo de una manera más acorde con el momento en que vivimos: como más frágil, menos inmutable y, pese a ello, sede de nuestra identidad.

       Los artistas despliegan diversas visiones y concepciones personales, respecto a la gran tradición de la pintura de la figura humana, que la renuevan y la amplían.

     Uno de los pintores contemporáneos que casi exclusivamente se ha dedicado a pintar el cuerpo humano es John Currin (1962, Colorado).

     En sus primeras obras caricaturiza y se mofa de los estereotipos estadounidenses. Pinta mujeres con pechos desproporcionados o con vestimentas o poses en disonancia total con sus rostros.

     Este es un cuadro que me parece no solo caricaturesco, sino hasta un poco cruel por la mofa y la burla de que es objeto la mujer pintada. La mirada va directamente a esos pechos perfectamente redondos, que parecen globos y que nos provocan risa. Y ya todo en el cuadro es esperpéntico: a partir de los pechos la vista sube por la bella melena llena de bucles, para no romper de golpe la redondez absoluta del pecho, y que rodea una cara llena de bultos o manchas que desfiguran el rostro y lo hacen casi hasta repulsivo; el gesto del brazo y mano derecha que es totalmente artificial como artificiales son los dedos; y nos fijamos en su culo por el colorido del pantalón rojo que lleva; el giro antinatural de su cuerpo. Todo contribuye a esa imagen de irrealidad que nos provoca risa, burla, asombro o lástima.

       Currin es un pintor que conoce perfectamente a los maestros antiguos y todas las técnicas de composición de un cuadro. Este retrato “La señorita Fenwick” (1996) es un retrato clásico. Como en todo buen retrato la vista se nos va a su rostro, a su cara.

       La disposición de los brazos crea un circuito en el que se entre por cualquier lugar siempre nos lleva a la cara.

Y todo el cuerpo suavemente pintado contrasta con las pinceladas gruesas que usa en su cara, lo que le da un sentido de desecación y decadencia. Con este contraste en la textura, o en la suavidad de la pincelada utilizada en las otras partes del cuerpo, Currin hace una crítica de las convenciones sociales, en las que la edad está casi proscrita.

 

     Este otro retrato de Ms. Omni de entrada es como más caricaturesco por su dibujo. La construcción también es impecable, las líneas de los brazos, del cuerpo, los colores, todo nos lleva hacia el rostro. Y aquí utiliza unas luces y sombras muy acusadas, que nos muestran un rostro que está lejos de ser el de una mujer joven que intenta adoptar una pose de indiferencia ante la vida.

 

     La temática ha ido cambiando. En sus obras más recientes parece aspirar a ser un maestro de la antigüedad, sobre todo un maestro de la escuela flamenca: Cranach, Brueghel, etc. parecen revivir en algunas de sus obras; o del siglo XIX, pues Courbert también parece revivir en otras.  

                                                     Pe

Personalmente me gustan más las dos mujeres de Currin que las tres de Cranach. Las veo mejor colocadas, pues cada una de ellas influye en la otra; en una composición más equilibrada, más dinámica y en la que ambas tienen una actitud de complicidad picaresca entre ellas, que se manifiesta en su mirada y en su sonrisa. En las de Cranach cada una está a lo suyo, no parece haber ni interacción ni complicidad entre las tres; me parecen tres maniquíes de un escaparate que están esperando que las vistan.

   

       Entre estos dos cuadros me gusta más el de la izquierda, el de Currin. Los dos son muy artificiales, pues ninguna mujer se quita las bragas, o se las pone, con una serie de teteras, salseras, platos y tazas delante. Pero el pintor tiene libertad para pintar lo que quiera, y como pinturas, me parece mejor la de la izquierda.

       La de la derecha, la de Lucas Cranach el Viejo es una pintura claramente pornográfica para su época. Era una pintura para estar en el gabinete privado del señor que la compró, pero no para exhibirla. No me voy a detener en comentarla. Vamos con la de Currin.

       Es una pintura hiperrealista. La técnica y el virtuosismo son impecables. Todo el cuerpo hace una suave curva, tanto por un lado como por el otro, que llega al suelo, pero en lugar de ser un suelo plano está lleno de piezas redondeadas de porcelana, que nos llevan por medio de las curvas hacia el otro lado, para desde allí subir por la pierna otra vez y encontrarnos con la curva corporal y cerrarse así el circuito visual.

 Pero en este circuito visual nos encontramos con una barrera: las bragas blancas en los muslos de la joven que hacen que, queramos o no, veamos su arreglado y velludo pubis. ¿Y no es eso lo que se está mirando ella?

        Y aquí podíamos empezar a elucubrar sobre el porqué lo mira, si la vajilla representa esto o lo otro, etc. que cada cual se imagine lo que quiera y así todos nos quedamos tan contentos. Pero podemos decir que lo mira porque sí, porque le gusta sentirse bella y atractiva, y con eso basta. Es la diferencia entre un antes no muy lejano y un ahora.

       Me sorprende ese candelabro y esa vela de la derecha. ¿Por qué está ahí? No lo sé. Plásticamente yo la habría puesto para romper tanta redondez como hay en las flores de la pared, en la vajilla del suelo, en el pelo de la mujer y en la curvatura de sus hombros.
       La mejor manera de salir de dudas es preguntárselo a John Currin, pero no tengo su dirección y no puedo hacerlo.