ARTE  ROMÁNICO: SAN GREGORIO

LA DEFORMACIÓN EN EL ARTE

Uno de los problemas que más irritan al gran público cuando contempla determinadas obras de arte es la deformación. Sobre todo la deformación del cuerpo humano. Para gran parte del público los artistas románicos no sabían ni pintar ni dibujar.

Observemos esta miniatura de San Gregorio de la abadía de Saint-Amand. El santo tiene el cuerpo plano, la cabeza pequeña, las rodillas demasiado bajas, las piernas separadas, las manos atrofiadas. Aquí la deformación roza con la deformidad. Y es verdad que la figura del santo es deforme en tanto que se la compare con la idea que se tiene de un hombre. Pero si se aprecia en la perspectiva del arte, todo cambia.

¿Qué se propone el pintor? Evidentemente hacer el retrato del papa Gregorio. ¿Pero qué retrato? La pregunta parece absurda. ¿No es un retrato la reproducción de los rasgos del modelo? Tal idea no tiene sentido aquí, pues el aspecto exterior del personaje difícilmente podría dar a conocer la formidable presencia de este hombre que fue uno de los más grandes papas de la iglesia, que logró salvar Roma del hambre e hizo levantar el sitio a los lombardos, que consiguió poner término a los progresos de las herejías, que siguió con la propagación del cristianismo y que renovó completamente la liturgia y la música occidentales. Seis siglos más tarde el artista lo que quiere es expresar la grandeza  de este ser prestigioso y el poder sobrehumano que Dios le concedió. PERO LA INTENCIÓN NO BASTA PARA HACER UNA OBRA DE ARTE, HAY QUE CONTAR CON LA FORMA. 

Deliberadamente el artista decide pintar a San Gregorio solo, de cuerpo entero, ocupando toda la página de un libro, esta pintura es una miniatura. Pero no pinta a la buena de Dios, la expresión de poder exige un cambio de proporciones. Reduce la cabeza, las piernas y los brazos, disminuyendo las extremidades en beneficio del centro, pero como opera en dos dimensiones  y no puede recurrir a los volúmenes desarrolla el tronco en altura. Esta deformación resultaría chocante si el artista aumentase mecánicamente al cuerpo lo que quita a los miembros. Pero véase con que cuidado transforma el espacio. Por una parte, introduce elementos de estabilidad, representados sobre todo por las figuras geométricas como el rectángulo del fondo, el del asiento, el del libro, el disco de la aureola, la horquilla del palio, líneas rectas, etc., y por otra, asocia elementos móviles como las curvas del peinado, barba, cuello, parte baja del ropaje, roleos del fondo y sobre todo numerosos pliegues que caen en cascada  por la ropa, serpentean en las mangas y se enroscan alrededor de las rodillas. Estas dos clases de elementos  engendran relaciones que naturalizan la deformación y hacen una asimilación plástica.

A medida que vamos suprimiendo los elementos que equilibran las desproporciones, éstas se notan más. Cuando suprimimos muchos de esos elementos en la figura se aprecia mejor como todos los elementos suprimidos ayudan a neutralizar la deformación del tronco y del resto del cuerpo. En la última fotografía, como es en la que más elementos se han suprimido, la desproporción es más evidente.

Véase la manera en que el palio, gracias a la banda vertical lisa, mantiene la caída de los pliegues. Es, con otros medios, el mismo efecto de las mangas, cuyas aberturas, por el juego de rectas se hacen tan rígidas como un trozo metálico, mientras el resto de las vestiduras parece caer descuidadamente.

Aunque el espacio de esta miniatura está ligado a la superficie de la página, en modo alguno la figura está  agarrotada. El juego de las equivalencias plásticas lo anima. Veamos cómo trata la parte baja del personaje. A la derecha, los pliegues que se abren en abanico por debajo de la rodilla son  cogidos en los bordes  de la vestidura por una línea recta que les da firmeza. A la izquierda, en cambio, donde los pliegues corren como el agua en la parte baja del vestido, es el motivo de pasamanería el que restablece el equilibrio gracias a su rigidez.

 Aun hay relaciones más sutiles. ¿Se ha notado que el libro abierto y la cabeza del santo harían inclinar la pintura a la derecha si el eje del palio no los enderezase a nuestros ojos?

La meseta del banco contribuye también a esta corrección plástica pues su extremo derecho se oculta, mientras que a la izquierda nos muestra el artista se testero para lastrar esa parte.

Aquí hemos suprimido el eje del palio y el respaldo del asiento con lo que la figura tiende a irse hacia la derecha del observador. El eje del medio, así como el respaldo, ayudan a equilibrar la figura.

Los rasgos personales del Papa ceden el sitio a la verdad del santo. ¿Quién dudaría ahora de su poder? Pero ésta no nos es dicha ni descrita. Llega a ser una verdad expresada cuya fuerza experimentamos y cuyo sentido comprendemos por la sola aportación de medios plásticos. Su poder y su grandeza se ha traducido al lenguaje plástico.