BRIDGET RILEY: ARTE CINÉTICO

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas.

Las expresiones más conocidas de Arte Cinético son aquellas piezas de arte visual como pinturas y dibujos que se basan en figuras geométricas y que producen al espectador una sensación de movimiento e inestabilidad donde realmente no existe, sólo es producto de la ilusión óptica que generan líneas paralelas y colores complementarios.

Bridget Riley es una artista británica que a mediados de los años 60 destacó por sus pinturas de abstracciones geométricas en las que, a través de efectos ópticos, logró desafiar al espectador al hacerlo transitar por experiencias visuales complejas en su forma. 

En estas dos obras el efecto visual de movimiento es evidente y está conseguido por variaciones de curvatura o de dirección de líneas paralelas, lo que hace que la superficie parezca ondear hacia arriba y abajo a la vez que se expande hacia los lados.

En las obras que viene a continuación, la pintora británica halla el equivalente visual de la energía, creando un espacio móvil que produce el efecto del “estallido del látigo”. Si bien puede observarse un movimiento vertical que decrece hacia los bordes, es el movimiento horizontal el que predomina a modo de oleaje. Esta técnica, llamada “moiré”, explora en estas obras las posibilidades artísticas del fenómeno óptico.

    En otras obras, Riley utiliza composiciones en las que parece que interaccionan dos figuras geométricas que en realidad no existen, pero que se insinúan, o nos hace creer en su existencia, por la alternancia, disposición y forma de manchas blancas y negras. 

  El uso del color en la obra de Riley no sucedió hasta principios de los años 70 cuando comenzó a utilizar formas más estables construidas con líneas rectas u onduladas. El color se convierte aquí en la sensación de movimiento producida por la manera en que éste es utilizado como parte de la obra y no como un simple recurso de embellecimiento. La concentración de diversos colores en una pintura produce apariciones de otros tonos, con lo que se genera la ilusión de movimiento.

 

La obra titulada Punjab es una obra poco frecuente en el repertorio de Bridget Riley por el hecho de que en la mayoría de sus cuadros los principales elementos se presentan en sentido vertical y crean un movimiento suave de izquierda a derecha y viceversa.

       Contrastando con ello, el dinamismo óptico de esta obra se presenta en vertical. Existe una recesión graduada e implícita; los elementos rojos disminuyen de amplitud sistemáticamente de abajo arriba. Se alinean a lado y lado con el azul y el verde para generar un parpadeo vertical amarillo óptico que cobra intensidad progresivamente mientras la mirada asciende por el cuadro.

SEURAT: EL DIVISIONISMO

Seurat inaugura una escuela que combinaba la libertad y las innovaciones impresionistas con el cientifismo positivista de fines del XIX. Esta escuela se denomina puntillismo. La innovación consiste en utilizar la pincelada suelta y descompuesta en colores primarios, que ya habían establecido los impresionistas, para realizarla con exactitud matemática y rigurosa en puntitos de color básicos, cuyo efecto se combina equilibradamente en la retina del espectador. Esta ordenación tan estricta de la pincelada requiere unos contornos precisos, unas figuras estáticas y unas escenas compositivamente sólidas, sobre una base geométrica estable. El efecto fue de lo más heterodoxo, puesto que el aspecto era pálido y academicista; sin embargo, Seurat estaba utilizando los más revolucionarios métodos pictóricos al mismo tiempo.

        Analicemos su obra EL CIRCO.

El Circo es una de las obras más grandiosas del  divisionismo. En esta obra Seurat interpreta las teorías de Charles Henry sobre los efectos psicológicos de línea y color, así como las leyes de  la mezcla óptica de los colores formuladas por Chevreul y Rood.  Cuando la pintura fue exhibida en el Salon des Indépendants en 1891, un crítico dijo: " En El circo todo está combinado en la armonía por analogía,  la reconciliación de los contrarios, en vista de sensaciones agradables: ascendencia de  las líneas, contrastes  sucesivos de tonos, predominio del naranja  muy marcado que resalta un cuadro en oposición de tonos y matices con el conjunto..."

En esta obra se yuxtaponen dos espacios: el de la pista y los artistas, llenos de  curvas con arabescos estilizados  y en espiral, en tensión dinámica, e incluso  desequilibrada;  y por otro el de las gradas y el público, rígido, ortogonal, inmóvil, de una rigurosa geometría.

El orden de los colores obedece a reglas precisas: el color primordial, el de la luz pura, el blanco, domina el lienzo. La paleta combina los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul modulados en pequeños trazos metódicos que hacen eco al ritmo de las líneas.

 Son los colores los que unen las diversas partes del cuadro.  El movimiento de las figuras y líneas  blancas de la pista (caballo, cara y cuello del payaso, borde de la pista, camisa del presentador)  tienen su correspondencia estática en las gradas que ocupan los espectadores; las líneas amarillas de los saltimbanquis y la cinta del payaso tienen su correspondencia estática en los vestidos de numerosas espectadoras de las gradas; las sombras azules y el color de la pista, sombras que son líneas curvas, tienen su réplica en las cortinas del fondo, los músicos, las escaleras y las gradas superiores.

 Con este cuadro, que muchos críticos consideran inacabado, Seurat ambiciona una simbiosis entre creación artística y análisis científico, uniéndose a una de las principales preocupaciones del siglo XIX.

MUNCH

A principios del siglo XX. Cuando los impresionistas volvieron de bailar y de disfrutar de la alegría de vivir, pero también de mirar, algunos artistas empezaron a ver el otro lado de la realidad. El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas, y los expresionistas buscaron pasar al lienzo sus vivencias personales, sus sensaciones y sus sentimientos.

        En estos dos cuadros de tema similar, se puede observar la diferencia entre el impresionismo y el expresionismo. El primero es más real, más amable. Pisarro ha visto un paisaje y lo ha pintado  lleno de luz y color. El segundo es mucho más atormentado, más lleno de colores violentos con formas más retorcidas. Es un cuadro en el que el autor ha puesto algo de su visión del mundo, un mundo complejo, y ha querido expresar su aspecto algo violento y caótico.

Los expresionistas llevan a cabo un proceso de deformación subjetiva de las formas y los colores tal como había hecho Van Gogh. Proyectan sobre los elementos que componen su obra cualidades y visiones subjetivas.

Otro pintor que tuvo una gran influencia  fue Munch, que también estaba fascinado por Van Gogh, al que conocía. Munch con su angustia fue el punto de partida de los expresionistas y en 1898 escribió algo que parece el pistoletazo de salida: “Ya no debes pintar interiores con hombres leyendo y con mujeres sentadas. Deben ser seres que respiren, sientan, amen y sufran.” 

LA DANZA DE LA VIDA

En “La danza de la vida” se muestra un baile junto al agua, a la luz de la luna. Las parejas de bailarines parecen estar aisladas, moviéndose en sus propias órbitas predestinadas. Sus siluetas son fluidas pero conservan una extraña rigidez, con sus cuerpos unidos en un intercambio amoroso intemporal, parecido al trance. El mismo Munch destaca varias ambivalencias en esta pintura: contrapones lo espiritual a lo carnal; el deseo sexual masculino al femenino insatisfecho, negativo. De este modo la danza de la vida se trasforma en un cuadro sin alegría que invoca su opuesto mítico: un momento congelado de la danza ritual de la muerte. 

 Emplea identidades femeninas contradictorias. Una hermosa joven vestida de blanco, desdeñada y sin amor, se metamorfosea en su contrario: una mujer de edad, de tez amarillenta y arrugada, vestida de negro. Son los dos  polos entre los cuales transcurre toda la aventura emotiva: la desdicha y la felicidad.

GEORGES MATHIEU

Nacido en 1921 en Boulogne-sur-mer (Pas-de-Calais), fue el primer artista francés que reaccionó violentamente contra la abstracción geométrica.

A partir de 1947 organizó una serie de manifestaciones a favor de un arte liberado de todas las limitaciones y costumbres tradicionales, que denominó “abstracción lírica”, privilegiando el gesto, el movimiento y la emoción en la pintura.

En 1947 empieza a definir su pintura como una “no figuración física”, definición que terminó derivando en abstracción lírica de mayor éxito entre la crítica y que Mathieu colaboró a difundir como una reacción si se quiere violenta contra la abstracción geométrica nacida al otro lado del Atlántico. Una confrontación que le llevo incluso a reivindicarse como inventor de la técnica del dripping, es decir, el goteo de la pintura sobre el lienzo, técnica muy definitoria del estilo de Jackson Pollock, pintor que pasa por el ser el auténtico padre de la criatura.

        En París comenzó a exponer obras realizadas sobre la base de manchas espontáneas de color. Sin embargo, el sello distintivo de su producción sería la introducción a finales de la década de 1930 de trazos caligráficos sobre el lienzo.

Este nuevo proceder supuso a su pintura el calificativo de «pura manifestación del ser»; más pura cuanto mayor era la velocidad con la que el artista la creaba, convirtiendo su práctica pictórica en verdadero espectáculo al elaborar sus creaciones a gran escala, frente al público y en breve tiempo. Es ejemplo de esta forma de acción pictórico-pública, las obras realizadas a partir de 1954 donde Mathieu puso en escena pinturas a gran escala como obras teatrales, y que culminaron con el uso de 800 tubos de pintura para crear una pintura de 4 x 12 metros, delante de una audiencia de 2000 espectadores en el teatro Sarah Bernard de la capital francesa, hecho artístico este acaecido en 1956

      En estas acciones había  acompañamiento musical y coreografía generada en torno a la obra, y terminan originando una suerte de obra de arte total con una parte efímera en contraste con la materialidad del cuadro final.

Le gusta titular a sus obras con nombres de sucesos históricos reales, como nombres de batallas, lo que ha hecho que alguna vez se le haya definido como “pintor de batallas”, tomando en cuenta los títulos de los cuadros pero también la impresión de que los lienzos se convierten en auténticos campos de batalla entre el artista y sus propia inspiración, su propio momento creativo, e incluso la interacción con el ambiente. En los años 50 fueron muy populares los shows televisivos en los que se retransmitían en directo las acciones pictóricas de Mathieu.

En sus continuos viajes terminará por entrar en contacto con la caligrafía oriental, un elemento que dejará una huella muy visible en los lienzos del francés, generando unas obras de gran lirismo, de líneas sutiles trazadas sobre grandes superficies monocromas. Incluso mezclando los elementos se acuñó la expresión de “coreografía caligráfica”.

OTTO DIX – La nueva objetividad.

En 1925 se celebra una exposición con el título "Nueva Objetividad, Pintura alemana desde el expresionismo". Uno de los objetivos es conseguir una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación. Aprovechan las aportaciones de la vanguardia pero, a diferencia de ella, no se queda indiferentes ante la realidad social y política, toman partido. Inmersos en el clima de derrota, estos pintores se caracterizan por su pesimismo al describir los horrores de la guerra y su dura crítica a la sociedad burguesa.

        Uno de sus máximos representantes fue Otto Dix.

Otto Dix. Metropolis (Tríptico)

El tríptico Metropolis surge en 1927/1928 en Dresde.  Aquí resume el pintor sus escépticas observaciones sobre la sociedad de la República de Weimar y las sitúa con perspicacia en el horizonte de una tradición histórico-artística ejemplar.  

En la pieza central del tríptico palpita el barullo nocturno de un dancing bar a los ritmos cálidos de una banda de swing y de jazz. Sobre el parqué, reluciente como un espejo, se baila el shimmy o el charlestón. El pintor refrena la opulencia voluptuosa y exaltada de esta “danza en el cráter del volcán” típica de la época con un esquema compositivo clásico: tres grupos de figuras, tres segmentos de pared, tres planos espaciales.

        En conjunto, la parte central es exactamente el doble de ancha que las dos laterales que la flanquean y que –de manera análoga a un retablo medieval– podrían ocultar por entero el escenario del dancing bar.

Aquí se muestra la cara oscura de los “dorados años veinte”. Mientras dentro se divierte la buena sociedad, fuera dos series de prostitutas desfilan ante la puerta por delante de mutilados de guerra: 

en la parte izquierda, una comitiva de ajadas putas de arrabal; en la derecha, una cascada de elegantes meretrices emperifolladas.

       El Tríptico de la gran ciudad fue pintado diez años después del armisticio, pero la guerra sigue siendo omnipresente en él: en el ala derecha se ve un tullido sin piernas con el rostro remendado, en el ala izquierda un hombre en uniforme caído en el suelo y delante de él un inválido de guerra con las piernas de palo que avanza con la ayuda de muletas.

 Los espacios se distorsionan. Los elementos arquitectónicos a la derecha, apilados de forma absurda unos encima de otros. El suelo de parqué en el centro inclinándose hacia delante. A la izquierda, los adoquines del suelo demasiado grandes en comparación con los ladrillos del puente. A ello se añade siempre la «falsa» perspectiva en profundidad: la pareja que baila y la gran mujer de pie están mucho más alejados entre sí de lo que se ve en las tablas del parqué. La prostituta multicolor que rasca la cabeza del caballo con sus dedos puntiagudos, se encuentra junto a la cabeza del hombre tirado en el suelo, pero éste aparece al principio del puente y el caballo detrás. Todo parece no encajar.

 Incluso el caballo con el saco de avena resulta fuera de lugar. La gran ciudad de Dix no resulta acogedora.

PIERRE SOULAGES

Pierre Soulages está incluido en lo que se llama el informalismo. Este es un movimiento pictórico que abarca todas las tendencias abstractas y gestuales que se desarrollaron en Francia y el resto de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, en paralelo con el expresionismo abstracto estadounidense. Dentro de él se distinguen diferentes corrientes, como la abstracción lírica, la pintura matérica, la Nueva escuela de París, el tachismo, el espacialismo o el art brut.  La  separación entre una corriente y otra no está clara en muchísimos casos, y muchos de los pintores se mueven en áreas que no están bien definidas. Este es el caso del autor que nos ocupa, el cual se mueve entre la abstracción lírica y el tachismo.

Analicemos algo de su obra, sobre todo sus pinturas negras.

        Uno puede ser completamente feliz con la contemplación sin necesidad de que esta sea analítica. Cuando el transmisor y el receptor no se interfieren, cuando no intentan imponer una posición definitoria todo se vuelve sencillo, nuestra reacción emotiva no es solo visual, es global. Interviene el cuerpo y la mente con su complicada estructura. La lectura que nos ofrece Soulages es simple, esquemática y sencilla. Es contemplativa, no tiene necesidad de contarnos ninguna historia ni posicionarse ante ningún principio vital. Solo una pequeña ayuda con textura, eso le basta.

Soulages también es conocido como «el pintor del negro» debido a su interés en el color («Al mismo tiempo es un color y un no-color. Cuando la luz se refleja en el negro, lo transforma y transmuta. Abre un campo mental propio»). Ve en la luz una materia con la que trabajar; estriando la superficie negra de sus cuadros le permite hacer que la luz se refleje, permitiendo que salga el negro de la oscuridad hacia la luz, convirtiéndose entonces en un color luminoso.

Hay una afinidad patente en su obra con los últimos cuadros de Rothko en su capilla de Houston, Texas. No por la utilización del color oscuro, sino por ese desesperado intento de cegarse por la luz, de traspasar el negro, la oscuridad, pasar al otro lado, atravesar el muro.

Un día, pintando, el negro había invadido toda la superficie de la tela. En este extremo vi, en cierto modo, la negación del negro. Las diferentes texturas reflejaban tenuemente la luz y de la oscuridad emanaba una claridad, una luz pictórica de cuyo particular poder emocional se originaba mi deseo de pintar. Me gusta que ese color violento incite a la interiorización. Mi instrumento ya no es el negro sino esa luz secreta surgida del negro. Aún más intensa en sus efectos al ser emanada de la más grande ausencia de luz. Decidí seguir este camino. Donde siempre descubro nuevos horizontes.

Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades insospechadas y yo, atento a lo que ignoro, voy a su encuentro.

Pierre Soulange

El protagonista de sus cuadros es el negro, pero a la vez también lo son las sombras y brillos que este color y las texturas y rugosidades en el lienzo,  dan en cada punto de vista y perspectiva de lectura del espectador…  uno no mira a la nada, al final la psicología del color indica que el negro nos remita al misterio, al silencio, al infinito y a un fuerza pacífica etérea.

  

FANTIN-LATOUR

La tensión plástica

La tensión plástica tiene por objeto activar el ojo y sensibilizar la obra. No se trata ya de percibir un grupo de objetos dispuestos en una superficie, sino de conseguir que ésta superficie se anime por la atención que solicita y que el espectador le presta.

Obsérvese como en la mayoría de los bodegones, además de las frutas, vasos y flores, hay casi siempre un cuchillo, una pipa, un tenedor, el canto de un libro y, en general, un objeto alargado puesto de manera oblicua.

        En este cuadro, Fantin-Latour pone en primer plano un plato de manzanas y peras, con unos racimos de uvas y un cuchillo inclinado. En un segundo plano hay en un vaso claro un ramo de flores. Todo ello puesto sobre una mesa.

        Al observar la obra se nota que el fondo sobre el que se destaca el ramo de flores es una superficie cuyos ejes son los mismos que el lienzo.

        En cuanto a las flores y las frutas, están representadas en el espacio, pero la escasa distancia entre el fondo y las frutas  impide al pintor fiar mucho en la perspectiva para producir un efecto de profundidad. Por eso la suple mediante sombras que modelan los objetos y más aún por medio del famoso cuchillo. En efecto, en un lienzo en el que tiende a dominar un espacio de dos dimensiones, el cuchillo introduce un plano oblicuo que al entrar en oposición con el fondo, provoca  una saludable ruptura.

        En lugar de posarse en la superficie y fijarse en ella, el ojo es  atraído a un movimiento de traslación a favor del cual se hace sensible la impresión de profundidad.

        Si la composición de un cuadro tiene por objeto disponer los elementos de tal manera que ninguno de ellos sea indiferente, eso se logra por medio de la tensión plástica,  produciendo en nosotros un juego de impulsos contrarios que provoca la sensibilidad plástica, la mantiene y la renueva.

        Ese estremecimiento interior de la obra de arte, esa vibración secreta de nuestra conciencia, no se manifiesta más que cuando se dan condiciones especiales. Es preciso que la obra de arte se presente a nosotros a la vez con lugares de ruptura  y con lugares de apoyo. Corresponde a la composición de la obra ofrecernos figuras susceptibles de atraernos, no por medio de los objetos representados sino por las relaciones que de dichos objetos ha querido establecer el artista.