MONET: Impresión del sol naciente

MONET: Impresión del sol naciente.

      El único canal de exposición que tenían los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 con la presentación del Almuerzo en la hierba de Edouard Manet originó la creación del Salón de los Rechazados. La primera exposición en este salón se realizó en mayo de 1874. Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta obra, titulada Impresión del sol naciente. El crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, tituló su crítica  «Exhibición de los impresionistas», y escribió: « El papel de pared en estado embrionario está más acabado que esta escena marinera », añadiendo con ironía: « puesto que estoy impresionado, ¡debe haber algo de impresión en él! » ¡Así fue cómo el lienzo dio su nombre al movimiento impresionista!

    Claude Monet busco siempre el dominio de la pintura al aire libre para captar los momentos, las impresiones, de la luz del sol.

    Monet pinta escenas de la vida urbana e industrial, pero su visión es la de un pintor paisajista, que no se detiene en un único aspecto, ya que su interés está en reflejar los efectos de la luz. A él no le interesa ninguna característica arquitectónica específica, ni la importancia social de la industria o los nuevos medios de transporte, a él sólo le interesa la luz, de ahí sus series sobre un  mismo tema. 

        El cuadro representa el puerto de Le Havre cuando sale el sol sobre las grúas y mástiles de barcos anclados. La única evidencia de vida es la primera barca, en la que se observa al barquero, y que está colocada en la parte más definida de la composición.

        La pintura presenta la niebla de la madrugada y el humo industrial de la ciudad en el momento en que sale el sol. Esta pintura tiene una gran relación con las pinturas anteriores de niebla hechas por Monet en Londres en 1870.

        Cromáticamente esta pintura se basa en la oposición de colores complementarios: naranja y azul. El sol está definido claramente, con un color fuerte. El azul pálido y denso que lo rodea ofrece la oposición de colores complementarios que aumentan el brillo de ambos. En la parte superior izquierda un marrón (mezcla del naranja y azul) que se extiende tenuemente por algunos lugares, sirve de enlace a ambos colores. 

        El bote más cercano es casi negro, es lo más oscuro que hay en todo el cuadro, y es un punto de atención para el observador. Este punto más oscuro, junto con el sol más brillante crean una oposición cromática que da dinamismo al cuadro.

    La composición del cuadro es sencilla. Las formas oscuras y confusas del puerto atraviesan el lienzo y son la única horizontal que hay. Del extremo izquierdo de esa horizontal sale una diagonal que pasa por los tres botes pequeños y pasa rozando el reflejo del sol en el agua. Dicho reflejo lleva la vista, al sol y a los colores anaranjados del cielo.  Hay un equilibrio dinámico entre los reflejos del sol en el agua y los colores en el cielo, pero también lo hay en la parte izquierda entre el cielo y el agua, el agua es un débil eco del color del cielo. 

GIOTTO - Capilla Scroveni

 GIOTTO - Lamentación sobre Cristo muerto. Capilla Scroveni.

      Los frescos de la capilla Scroveni, construida entre 1303 y 1305, supusieron una revolución en el mundo del arte. Su influencia fue enorme en el mundo artístico de la Italia de entonces.

     Para Giotto, la Capilla Scrovegni  pasa a la historia como su mayor triunfo. Parte de su éxito se debe, sin duda, a que contó con una gran  financiación para llevar a cabo algo como el uso extravagante del color azul, que proyecta una atmósfera mística sobre todo el espacio.

        La iconografía de los frescos tiene su origen en el Nuevo Testamento y en tradiciones apócrifas procedentes de La leyenda dorada, acerca de la Virgen María y de sus padres. A su vez, el origen último de estas tradiciones se remonta al evangelio apócrifo conocido como Protoevangelio de Santiago.

          Las innovaciones de Giotto se aprecian en los rostros de cada personaje, y especialmente en los ojos como en la escena de Cristo muerto o en la Natividad. Igualmente son novedosos los colores intensos y vibrantes con variaciones en la tonalidad del color que dan volumen a las figuras; los personajes realistas y las emociones que trasmiten. También son innovaciones situar la acción en un paisaje más o menos realista, así como la iniciación de la perspectiva en los edificios. Todo esto hizo cambiar el estilo estático y formal de la Edad Media, dando paso a una nueva era. 

    

    Viendo Lamentación sobre Cristo muerto, no pueden dejarse de ver las caritas desgarradas de los ángeles que sobrevuelan la trágica escena. Se quitan el cabello del rostro, se aprietan las mejillas en angustia, se cubren los ojos con las telas de sus túnicas, vuelven la cara a las alturas con la expresión desfigurada en una súplica, que no parece encontrar oídos que la atienda. María parece solidificarse en la congoja del dolor de la madre que sostiene el cadáver de su hijo en brazos.

           Lo que ha ocurrido es una tragedia, un caos. Y ese caos se manifiesta en la composición. De la cara de Cristo y de la Virgen surge una línea de una roca que llega al borde del cuadro, donde hay un árbol que ha nacido en la roca. Algunos de los angelitos están agrupados en la misma línea que la roca; otros están siguiendo una línea paralela a la del cuerpo de Cristo, y hay líneas que unen otras cabezas y todas ellas forman un caos que es imposible seguir. Es el caos de la muerte de Cristo, y Giotto nos lo trasmite con medios pictóricos, con medios plásticos, como siempre han hecho los grandes artistas. 

       Aquí están señaladas algunas de las diagonales que he mencionado anteriormente. Practicamente no queda ningún personaje que esté suelto, que no tenga conexion con uno o varios del resto de personajes. Estas múltiples conexiones no tienen ningún centro y hacen que nuestra vista vaya de unos personajes a otros buscando un lugar donde descansar. Pero no lo hay, nuestra vista va recorriendo el fresco de una forma caótica, siguiendo el caos originado por la muerte de Cristo.

           Lo importante de esta pintura de Giotto es que el consigue un caos ordenado gracias a la composición plástica. Ningún personaje sobra, y parece que ninguno falta. Si siguieramos profundizando en la composición posiblemente no habría ni un solo elemento que quedase suelto sin conexión con los demás.

          ¿Se puede conseguir una sensación de caos comparable a la que consigue Giotto en este fresco? Posiblemente sí, pero eso está reservado a los genios de la pintura, y genios de la pintura hay, y ha habido, pocos.

EL GRAN ESTUDIO. NACHO MARTÍN

 EL GRAN ESTUDIO. NACHO MARTÍN.

Una de las veces que he hablado con Nacho Martín Silva le dije que su pintura me parecía heredera del tenebrismo español, de Zurbarán, del Greco, de Ribera, de las pinturas negras de Goya, de esa gran pintura española que nunca ha hecho gala de un gran uso del color. Él me dijo que su pintura tiene algo de eso, que le gusta esa característica de mucha pintura española. Llevo algún tiempo sin ver su obra, pero cuando he visto lo que ha creado recientemente, veo que sus cuadros siguen siendo oscuros, pero es una oscuridad que tiene una luz especial.

Esta habitación es un mundo aparte, es un mundo que él ha creado. La luz que hay en la parte derecha del cuadro según se ve, no es una luz que entra, es una luz que se marcha, al igual que parece que también se marcha uno de los hombres que están allí, y deja que los objetos que hay en la habitación, en el estudio, muestren su luz y podamos apreciarlos. Hay muchos objetos aquí, pero mi vista no se detiene especialmente en ninguno. La vista va de un lugar a otro atraída por ese objeto, pero casi al instante la atrae otro que está más atrás, o delante, o a un lado. Hay objetos que destacan y atraen la vista por su extrañeza, porque no parecen propios o adecuados para el estudio de un pintor.

En la esquina inferior izquierda hay todo un mundo de imaginación y fantasía, con un pingüino subido en unos peldaños, una bota roja al revés, una especie de oso hormiguero, una especie de muñeco con brazos rígidos y una navaja en la mano y ese ser extraño con largas antenas que parece el revisor de todo este conjunto, un conjunto surrealista, con partes muy oscuras y luces que surgen de aquí y de allá, luces que iluminan y no proyectan sombras, luces que el pintor hace surgir clareando y acentuando el color, pero los colores que acentúa son colores cálidos.

Y más a la derecha nos seguimos encontrando objetos extravagantes, como ese payaso con colores apagados, con cuadros vistos desde la parte de atrás, con bordes y manchas blancas que crean volúmenes.

Y allá al fondo se ven unos lienzos con borrosas figuras, y esa borrosidad, esa indefinición crean un espacio delante de ellos que hacen que nuestra vista los coloque allá atrás.

Hay una luz a la derecha y otra luz a la izquierda, una luz en la parte baja central y una luz arriba, en el centro, en el techo. Es una luz grisácea, es como una especie de neblina que parece querer extenderse, pero hay una cálida luz en la la parte de abajo que sale del reverso de los cuadros, del estante de la izquierda, y del reflejo de la luz de la pared derecha.

En este cuadro hay luces y sombras, luces cálidas y luces frías, espacios imaginativos y espacios reales. Pero todo lo crea la luz. Una luz que todo lo envuelve y que todo lo rodea, una luz que mira asombrado ese ser que ha aparecido a la izquierda y que da más magia al cuadro.

James Whistler

 James Whistler 

        James Abbott McNeill Whistler (1834 – 1903) fue un estadounidense que realizó su obra en Francia e Inglaterra. Su obra se mueve entre el impresionismo y el simbolismo, y es un ejemplo del movimiento esteticista, movimiento que considera que el arte debe exaltar la belleza, por encima incluso de temas morales y sociales.

        La sociedad victoriana consideraba que el arte debía servir a una función social y/o moral, pero el impulsivo y peleador Whistler pensaba diferente. Creía en “el arte por el arte mismo” y rechazaba todo tipo de juicio del artista sobre la realidad que reflejaba. Más allá aun, Whistler sostenía que la realidad, en sí misma, era desordenada. El mismo dice que “la naturaleza está muy pocas veces en lo correcto” y que la misión del artista es la de “llevar el caos a una gloriosa armonía”.

        En 1866, comienza a pensar en su serie de “nocturnos”, pinturas que retratarán, por 10 años, vistas tranquilas del rio Támesis por la tarde o noche.

        Este es el primero de los Nocturnos de Whistler. Con estas mágicas obras el pintor pretendía transmitir la belleza del Támesis por la noche, su calma, su intimidad.

        Al pintor le dio por pintar esta obra, cuando vio en el río un resplandor de rara transparencia una hora antes del atardecer. En su estudio se apresuró a intentar transmitir lo que había visto y se puso a pintar sobre una imprimación de color gris oscuro, aplicando finísimas capas de pigmento para intentar crear una sensación de luminosidad.

        Lo hizo todo siguiendo líneas horizontales, que al final son las que consiguen dar esa sensación de calma y seguridad, de tranquilidad nocturna.

          En primer plano, vemos dos trazos: uno horizontal y otro vertical. Los mismos representan a una barcaza y un pescador mirando hacia ella, respectivamente. En el fondo, vemos la silueta de la ciudad, con sus fábricas, ventanas iluminadas y la torre de la iglesia. Las formas se reflejan en el rio, dándo a la obra un aura de misterio. La composición carece de perspectiva y es estrictamente bidimensional. Ello se asocia a la influencia de la pintura japonesa en el artista, tradicionalmente plana.

        Whistler transforma la fachada industrial de la ciudad en un hermoso paisaje de ensueño. Así, coherente con su misión, reformula el caos y lo hace armónico.

        Este cuadro de los fuegos artificiales en el cielo nocturno de Londres es casi abstracto (adelantándose unas décadas al movimiento). Whistler apenas define nada; Sólo con unas manchas nos trasmite la esencia de una de esas noches en los Cremorne Gardens de Chelsea.

        Unos tonos oscuros, unas pinceladas doradas, y el artista consigue el milagro de transportarnos a los jardines a donde iban los londinenses a divertirse por la noche a finales del siglo XIX.

        Al verlo ahora nos damos cuenta de sus cualidades, pero cuando se expuso en 1877 la opinión era distinta. Nadie vio un arte adelantado a su tiempo sino un sinsentido de pintura esparcida arbitrariamente por el lienzo.

        En los últimos años de su vida,  desarrolló aún más el concepto de arte como pura experiencia estética y como fin en sí mismo, independiente del objeto representado.

        James Whistler muestra una total indiferencia por el motivo: lo que le atrae son las reflexiones técnicas y experimentales sobre el color y el dibujo.

        En sus últimos cuadros el objetivo de Whistler es crear un estado de ánimo o una atmósfera, más que sugerir un tema.  Sus cuadros suponen una posición intermedia entre el periodo romántico y el paisaje «mental» de las vanguardias.

        Sus nocturnos suelen ser obras maestras de la tonalidad, y son la mayor contribución de Whistler al arte moderno. Sus cuadros preparan el camino hacia el expresionismo abstracto de Rothko.

Un espacio de Mathias Weischer.

 Un espacio de Mathias Weischer

        Matthias Weischer nació en 1973 en Rheine, Alemania. Es un pintor que vive en Leipizig. Weischer forma parte de la llamada Escuela de Leipzig.

    Las obras de Weischer oscilan entre pintura abstracta y figurativa, con un fuerte componente surrealista. La mayoría de sus cuadros muestran interiores  y espacios exteriores sin ninguna persona. Son lugares desiertos y con apariencia de desiertos.

        Veamos su obra St. Ludgerus, realizada en el 2004.

        Esta es una obra con elementos muy rebuscados y que desprende bastante misterio. En un primer vistazo parece una sala de estar de una casa de una familia occidental de clase media. Pero cuando se empieza a mirar con detenimiento empiezan a surgir incoherencias, incoherencias que no permiten considerar este espacio como racional.

        En principio los muebles están pintados con una perspectiva tradicional: los sofás, la alfombra y el cuadro de una iglesia en la pared. Pero... la ventana está tapada con manchas brochazos de pintura. Hay una retícula sobre la alfombra y debajo de la mesa. Hay una escisión de arriba a abajo en el centro del cuadro, como si el cuadro estuviera formado por dos lienzos. Se ven trozos de lienzo sin cubrir de pintura, trozos sin terminar, como en las flores de encima de la mesa, como en el espacio en blanco entre el sofá y la lámpara. Manchas de pintura hay por varias partes, manchas que parecen descuidos o partes inacabadas. La lámpara no está modelada, una de las patas de la mesa tampoco lo está. 

    Vemos una habitación amueblada, pero también la vemos extraña, misteriosa, con cierto desasosiego, aún sin observar detenidamente podemos percibir, consciente o inconscientemente, que hay cosas que no pegan, que no están como deberían estar. La luz es muy inquietante: la pared encima de la ventana tiene mucha claridad; la que está en la otra pared está mucho más oscura; el florero no proyecta sombra y la sombra de la mesa tiene su origen en una luz que sólo parece iluminar a ella.

        La habitación está silenciosa, vacía, pero llena de anécdotas, como esas zapatillas que se dejó alguien que estuvo sentado en el sofá de debajo de la ventana.

        Y lo que nos hace recorrer visualmente el cuadro es la búsqueda de esas anécdotas, de esas incongruencias  para desentrañar y arrinconar el misterio de este cuadro.

Neoexpresionismo - Georg Baselitz

 

Neoexpresionismo - Georg Baselitz

        De mediados de los años 60 (1960) a mediados de los 70 (1970) los estilos pictóricos que predominan son el minimalismo y el arte conceptual.

        El minimalismo utiliza los elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etc. Y casi junto al minimalismo surge el conceptismo o arte conceptual, para el que el concepto o la idea de la obra es más importante que la obra de arte como realidad visible. Estas dos corrientes artísticas se refuerzan mutuamente y en muchas ocasiones es muy dificil decir si una obra es arte conceptual o arte minimalista.

        Tanto las obras de unos como las de los otros suelen ser de muy alto contenido intelectual y muy simples en su realización. En ellas hay una disminución de la actividad del artista y un aumento de la actividad del espectador, en el que se pretende provocar un estímulo intelectual. El espectador tiene que pensar, una buena obra tiene que hacerle pensar.

        Aunque es una obra anterior a la época a la que nos estamos refiriendo, sirva como modelo Fuente, de Marcel Dichamp. Es un vulgar urinario al que le añadió una firma; y lo hizo con la intención de cuestionar la naturaleza del arte, dejando claro que cualquier cosa, que surja de una buena idea, podía ser arte. Haciendo que lo que realmente importe es lo que nos quiere dar a entender, lo que nos quiere llevar a reflexionar y no lo que en sí representa.

        Como reacción en contra de estas dos corrientes, que son las que dominan el panorama pictórico durante estos años, surge en Alemania el neoexpresionismo. Es en la exposición de Berlín de 1982, cuando se pude decir que esta nueva corriente tiene su presentación y su reconocimiento mundial. Los críticos hablan de “turbulencia, liberación, euforia, éxtasis, subjetividad, colores potentes y desinhibición”.

        

        Café Deutschland, 1978, Jörg Immendorff (Colonia, Museo Ludwig). Este cuadro que fue comenzado a finales de 1970, evoca abiertamente la partición de Alemania y elabora un regreso nostálgico a motivos utilizados por los primeros expresionistas. 

       En los tratados de arte se citan como características del neoexpresionismo su agresividad, sus temas descarnados y duros y la aparición de imágenes fácilmente reconocibles como el cuerpo humano, generalmente dibujadas de manera muy burda.

Café Deutschland, 1978, de Jörg Immendorff. Este cuadro evoca  la partición de Alemania y elabora un regreso nostálgico a motivos utilizados por los primeros expresionistas.

    El neoexpresionismo deja a un lado la valoración del concepto de la obra en detrimento de cualquier sentido de espontaneidad, el neoexpresionismo se propone retomar la figuración desde un tratamiento violento y primitivo, con pinceladas vigorosas y colores contrastantes, y en esa pincelada cargada, empastada, a veces notamos que la pintura se ha mezclado con arena, yeso, paja u otros materiales para darle más cuerpo.

Nothung, 1973, de Anselm Keifer. La espada de Siegfried, héroe mítico Wagner que Hitler admiraba, clavada en el suelo, evoca los oscuros días de la Segunda Guerra Mundial.

        Crearon obras de gran formato, abordaron temáticas que podríamos calificar como descarnadas, a veces de índole sexual (el cuerpo humano está muy presente). Fue el primer movimiento de postguerra en abordar sin miedos, la época nazi. 

Ejecución, 1992, Markus Lüpertz (París, Centro Pompidou). Este cuadro forma parte de un ciclo dedicado al tema de la guerra. El artista se inspira en una fotografía de la ejecución de un desertor de la Wehrmacht.

Estos pintores conservan la disposición tradicional de la composición, y haciendo honor a su nombre, muestran el espíritu expresionista: distorsión del objeto o figura representada en función de transmitir sentimientos, estados de ánimo. Para ellos las pinceladas de Van Gog aún están ahí.

       Hay quienes consideran el neoexpresionismo como parte del comienzo de la posmodernidad. La postmodernidad definida en pocas palabras como el fin de la modernidad, el fin de la creencia en el progreso y el fin de la evolución espiritual del ser humano. Se acabaron las utopías, las grandes causas, las banderas. El artista posmoderno es individualista, ya no es parte de un “movimiento que va a cambiar el mundo”. Signifique o no el comienzo de una “nueva era”, podemos descubrir a simple vista que en esas pinturas impulsivas hay una vuelta a lo primitivo, al instinto, al origen del hombre.

        En este contexto aparece Georg Baselitz, un pintor nacido en Deutschbaselitz, Alemania en 1938, y se le considera el pionero y uno de los fundadores del estilo que se ha dado en llamar el neoexpresionismo alemán, que rompen con la abstracción y el minimalismo para volver a la figuración. Es conocido por pintar retratos y paisajes al revés, cabeza abajo.

        Baselitz creció en medio de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, hecho que marcó su vida y su obra: “nací en el contexto de un orden destruido, paisajes destruidos, gente destruida, una sociedad destruida. No era mi oficio restaurar el orden , ya yo había vivido suficiente ese orden, así que empecé a cuestionarlo todo y comencé de nuevo.”   Y a partir de los años 70, su manera de cambiar el mundo con la mirada es "dar vuelta ese mundo".

        Al pintar su composición al revés, los troncos de los árboles parecían crecer fuera de la parte superior del lienzo, mientras que las ramas desnudas ocupaban el fondo del espacio, dando a la obra de arte una sensación misteriosa.

        La razón que Baselitz tenía para cambiar su tema era frustrar a los espectadores en su capacidad de reconocer fácil e instantáneamente los objetos que representaba. Si bien algunas de las características de esta obra  son similares a las que se encuentran en cuadros anteriores, Baselitz logró hacerlas de importancia secundaria en esta pintura.

        Pero no lo hace de una manera fácil, como sería dar vuelta los cuadros, sino que empieza a pintar al revés (durante décadas producirá gran parte de su obra trabajando de esta manera). Y logra entonces algo clave para el proceso creativo: si bien su idea es alejarse de la abstracción pura, tampoco deja que la figura sea la protagonista, y al pintarla al revés, ésta deja de predominar en el proceso, deja de ser valiosa en sí misma, y lo que prevalece es lo que expresa el artista en su "actitud" al pintar.

        Baselizt volvió a la figura humana y abrazó lo "asocial, lo loco, lo desviado y lo amoral". Empleando una paleta cruda, el artista transmitió emociones crudas, evocando principios del expresionismo alemán y categorías que habían sido "consideradas 'degeneradas' durante el Tercer Reich" (Shulamith Behr, Georg Baselitz, catálogo de la exposición, Royal Academy of Arts, Londres, 2007).

    "Las primeras pinturas que hice con ... una imagen concreta... no eran cabezas, en el sentido de retratos, sino algo así como una imagen que tiene una cabeza en su centro... La forma de convertir una idea en realidad, la forma más sencilla, es hacer una cabeza... La cabeza nunca es un retrato, es simplemente el vehículo de mis ideas artísticas". 'Georg Baselitz en conversación con Jean-Louis Froment y Jean-Marc Poinsot' de 2009-2010,

        Le preguntaron a Baselit ¿Por qué pinta a sus sujetos cabeza abajo? Y esta fue su respuesta:  "En los años 50 en Berlín del Este podías ser artista abstracto o realista, si eras abstracto te asociaban con el capitalismo y si eras realista con el socialismo, así que decidí buscar otra opción y lo conseguí volteando mis obras”.

        Sin duda, estos retratos al revés expresan una visión crítica y disidente de la realidad. Rompen las interpretaciones convencionales del hombre. En distintas ocasiones, ha dicho también que quiso quitarle significado a la figura humana y dejar que el espectador sólo obtuviera la emoción en carne viva a través del trazo, colorido y densidad de la pintura sobre el lienzo.

    Baselitz tituló esta obra Adieu (Adiós), insistiendo en que los espectadores deberían concentrarse en las líneas y marcas de la pintura en lugar de su parecido con la realidad. Trabajó en esta pintura durante varias semanas, ajustando repetidamente la posición de las dos figuras separadas entre sí. El título Adieu refleja esta sensación de una separación creciente: "uno de ellos está solo la mitad allí, mientras que el otro se va", escribió el artista. Cuando se le preguntó sobre el fondo de tablero de ajedrez, Baselitz recordó que "la bandera de salida de una carrera de Gran Premio flotaba en mi imaginación".