MODIGLIANI

RETRATO DE JEANNE HÉBURTE

Entre 1918 – 19, Amadeo Modigliani pinta el retrato de Jeanne Héburte  con la blusa blanca. Este cuadro  es aparentemente muy simple: Una mujer vestida sencillamente, sin adornos y sin un fondo llamativo ¿En dónde reside el encanto plástico de este retrato?

        En este retrato hay una serie de curvas que se mueven entre sí, enfrentadas  dinámicamente las unas a las otras.

La línea de la enagua blanco continúa por los hombros y baja por la derecha del cuadro siguiendo el borde de la tela.

En contraposición a esa línea tranquila, pero no estática, hay  una línea serpenteante y muy dinámica que culmina en la inclinación del cuello,  y  la posición del dedo flexionado hacia atrás de la mano izquierda, que presiona con aire interrogatorio la mejilla.

Pero estas no son las únicas líneas que hay  en el cuadro. La línea azul  de los hombros y de la mano se corresponde con la línea curva del borde inferior de la tela. La línea verde del borde derecho la cara continúa entre la separación de la blusa y la tela en la que está apoyada. La línea gris del borde izquierdo de la cara puede continuar por el brazo o girar hacia abajo siguiendo la línea verde.

Toda esta serie de líneas pasa por el cuello y por la mano, que se convierten en el centro de atención del cuadro y que enseguida remite al espectador a explorarle visualmente en todas direcciones. El cuadro resulta ser muy dinámico plásticamente, y todo gracias a la distribución de las líneas, pero es dinámico de forma ordenada, la vista no se pierde sin saber a dónde ir.

Respecto a su cromatismo, la obra emplea unas sutiles tonalidades que derivan de la oposición complementaria del azul y del naranja; del blanco y del negro.

DELAUNAY Y EL ORFISMO

Seurat creía que un pintor podía usar el color para crear armonía y emoción en el arte de la misma forma que los músicos usan variaciones del sonido y el tiempo para crear armonía en la música.

Él pensaba que el conocimiento de la percepción y de las leyes ópticas podría ser utilizado para crear un nuevo lenguaje artístico y comenzó a mostrar esta lengua usando líneas, y esquema e intensidad del color.

Las teorías de Seurat pueden ser resumidas de esta forma: La emoción de la alegría puede ser alcanzada por la dominación de tonalidades luminosas, por el predominio de colores cálidos, y por el uso de las líneas dirigidas hacia arriba. La calma se alcanza a través de un uso equilibrado de la luz y la oscuridad, por el balance entre colores fríos y cálidos, y por líneas horizontales. La tristeza se alcanza utilizando colores oscuros y fríos y líneas que señalan hacia abajo.

Toda esta teoría se convierte en el punto de partida en la obra de Delaunay, el máximo representante del orfismo. Seurat sólo había pintado obras realistas y en sus teorías no hay ninguna referencia a la abstracción. Las obras de Delaunay permanecen fieles a los principios de la armonía de Seurat,  pero sobrepasando la figuración y llegando a ser totalmente abstractas.

El color adquiere el papel predominante en la obra de Robert Delaunay. A partir de 1912 pinta series de discos divididos en anillos concéntricos y luego subdivididos, con un color diferente en cada una de las partes.

La organización de los colores sigue un patrón teórico. Delaunay aplicó un principio de contrastes cromáticos simultáneos basado en el círculo cromático creado por el químico Eugène Chevreul en 1839 en el que organizó la paleta cromática en contrastes complementarios: el rojo se asocia con el verde y el azul con el naranja. Chevreul diferenciaba los colores cálidos de los fríos, así como las armonías producidas por los tonos similares de los contrastes originados por los valores cromáticos alejados.

Delaunay se dio cuenta de que la intensidad de dos colores cercanos podía aumentar si estos se percibían de forma simultánea.

El había impulsado el proceso de abstracción en sus imágenes hasta lograr desvincularse completamente de las asociaciones figurativas y no podía  seguir recurriendo a ninguna pauta extraída de la naturaleza para ordenar los colores en su obra. Así tuvo que hacer frente al desafío de cómo organizar los colores en el lienzo si no deseaba hacerlo de forma arbitraria. Las teorías del color de Chevreuil salvaron a Delaunay de este dilema ya que eximieron a sus composiciones cromáticas del peso de la pura arbitrariedad, cosa que era muy importante para el artista, proporcionando a la vez un sistema para su organización compositiva.

 Inscritos en formas geométricas, como las notas en las pautas de una partitura musical, los colores crean un movimiento dinámico, se desenvuelven en el tiempo: todo el plano circular se encuentra en rotación debido a los contrastes y a las analogías de los colores; los anillos giran y de la superficie del cuadro se desprende un melodía que sobrepasa los límites geométricamente establecidos de los segmentos. No se trata solo de acordes visuales de colores, sino también de un ritmo que se lleva a cabo en la dimensión del tiempo. Es a partir de esta noción del tiempo, de la simultaneidad, que Delaunay y su esposa Sonia, realizaron una obra rica en implicaciones musicales.

Primer disco 1912 - 13

   

        En toda su obra de círculos concéntricos, estos se subdividen en sectores que corresponden a diferentes armonías de color y que logran crear un dinamismo rotativo. Los acordes visuales del color se subordinan a un ritmo análogo al musical.

        Se descubre en sus cuadros los movimientos circulares que pasó a convertir ahora en la estructura básica de sus pinturas, asumiendo gradualmente un papel predominante. En estas pinturas parecía que la estructura se estuviese generando a sí misma.      

        “Los ritmos sin fin” que Delaunay pintó hacia el final de su vida revelan claramente la inspiración musical de su creación: basándose en los mismos elementos plásticos que en sus primeras obras, segmentos de círculos y anillos, dio fin a una obra abstracta o no objetiva, que canta una alegría nueva, un optimismo reconfortante y una magnífica confianza en el espíritu humano.

ARTE  ROMÁNICO: SAN GREGORIO

LA DEFORMACIÓN EN EL ARTE

Uno de los problemas que más irritan al gran público cuando contempla determinadas obras de arte es la deformación. Sobre todo la deformación del cuerpo humano. Para gran parte del público los artistas románicos no sabían ni pintar ni dibujar.

Observemos esta miniatura de San Gregorio de la abadía de Saint-Amand. El santo tiene el cuerpo plano, la cabeza pequeña, las rodillas demasiado bajas, las piernas separadas, las manos atrofiadas. Aquí la deformación roza con la deformidad. Y es verdad que la figura del santo es deforme en tanto que se la compare con la idea que se tiene de un hombre. Pero si se aprecia en la perspectiva del arte, todo cambia.

¿Qué se propone el pintor? Evidentemente hacer el retrato del papa Gregorio. ¿Pero qué retrato? La pregunta parece absurda. ¿No es un retrato la reproducción de los rasgos del modelo? Tal idea no tiene sentido aquí, pues el aspecto exterior del personaje difícilmente podría dar a conocer la formidable presencia de este hombre que fue uno de los más grandes papas de la iglesia, que logró salvar Roma del hambre e hizo levantar el sitio a los lombardos, que consiguió poner término a los progresos de las herejías, que siguió con la propagación del cristianismo y que renovó completamente la liturgia y la música occidentales. Seis siglos más tarde el artista lo que quiere es expresar la grandeza  de este ser prestigioso y el poder sobrehumano que Dios le concedió. PERO LA INTENCIÓN NO BASTA PARA HACER UNA OBRA DE ARTE, HAY QUE CONTAR CON LA FORMA. 

Deliberadamente el artista decide pintar a San Gregorio solo, de cuerpo entero, ocupando toda la página de un libro, esta pintura es una miniatura. Pero no pinta a la buena de Dios, la expresión de poder exige un cambio de proporciones. Reduce la cabeza, las piernas y los brazos, disminuyendo las extremidades en beneficio del centro, pero como opera en dos dimensiones  y no puede recurrir a los volúmenes desarrolla el tronco en altura. Esta deformación resultaría chocante si el artista aumentase mecánicamente al cuerpo lo que quita a los miembros. Pero véase con que cuidado transforma el espacio. Por una parte, introduce elementos de estabilidad, representados sobre todo por las figuras geométricas como el rectángulo del fondo, el del asiento, el del libro, el disco de la aureola, la horquilla del palio, líneas rectas, etc., y por otra, asocia elementos móviles como las curvas del peinado, barba, cuello, parte baja del ropaje, roleos del fondo y sobre todo numerosos pliegues que caen en cascada  por la ropa, serpentean en las mangas y se enroscan alrededor de las rodillas. Estas dos clases de elementos  engendran relaciones que naturalizan la deformación y hacen una asimilación plástica.

A medida que vamos suprimiendo los elementos que equilibran las desproporciones, éstas se notan más. Cuando suprimimos muchos de esos elementos en la figura se aprecia mejor como todos los elementos suprimidos ayudan a neutralizar la deformación del tronco y del resto del cuerpo. En la última fotografía, como es en la que más elementos se han suprimido, la desproporción es más evidente.

Véase la manera en que el palio, gracias a la banda vertical lisa, mantiene la caída de los pliegues. Es, con otros medios, el mismo efecto de las mangas, cuyas aberturas, por el juego de rectas se hacen tan rígidas como un trozo metálico, mientras el resto de las vestiduras parece caer descuidadamente.

Aunque el espacio de esta miniatura está ligado a la superficie de la página, en modo alguno la figura está  agarrotada. El juego de las equivalencias plásticas lo anima. Veamos cómo trata la parte baja del personaje. A la derecha, los pliegues que se abren en abanico por debajo de la rodilla son  cogidos en los bordes  de la vestidura por una línea recta que les da firmeza. A la izquierda, en cambio, donde los pliegues corren como el agua en la parte baja del vestido, es el motivo de pasamanería el que restablece el equilibrio gracias a su rigidez.

 Aun hay relaciones más sutiles. ¿Se ha notado que el libro abierto y la cabeza del santo harían inclinar la pintura a la derecha si el eje del palio no los enderezase a nuestros ojos?

La meseta del banco contribuye también a esta corrección plástica pues su extremo derecho se oculta, mientras que a la izquierda nos muestra el artista se testero para lastrar esa parte.

Aquí hemos suprimido el eje del palio y el respaldo del asiento con lo que la figura tiende a irse hacia la derecha del observador. El eje del medio, así como el respaldo, ayudan a equilibrar la figura.

Los rasgos personales del Papa ceden el sitio a la verdad del santo. ¿Quién dudaría ahora de su poder? Pero ésta no nos es dicha ni descrita. Llega a ser una verdad expresada cuya fuerza experimentamos y cuyo sentido comprendemos por la sola aportación de medios plásticos. Su poder y su grandeza se ha traducido al lenguaje plástico.

SOFIA TACUBER-ARP (Dadá) :

 Cruz rota

Composición – Armonía

Cualquier obra puede ser apreciada ya con relación a lo que la constituye íntimamente, es decir, a su organización interna (composición) ya en relación a lo que siente el espectador, es decir, al efecto de la organización interna sobre el espectador (armonía). Las palabras composición y armonía son muy equivalentes y lo que pretendemos con esta pequeña introducción es señalar ese cambio de perspectiva pero que en el fondo corresponden a una única realidad: la organización del cuadro.

En esta obra, con una especie de cruz torcida,  hay dos clases de elementos: rectángulos alargados en forma de bandas y un disco. Las bandas no son uniformes, pues cada una tiene diferente longitud. ¿A qué se debe que esta composición no nos dé la sensación de un disparate  ni de simetría pura aunque tiene unos elementos tan simples?  Sin duda es porque las bandas, aunque cada una es diferente de las demás, todas ellas participan de una situación común: la dirección. Una es horizontal (los brazos de la cruz), tres verticales y tres inclinadas. Al examinar atentamente el cuadro se aprecia que las dos bandas inclinadas aisladas  refuerzan el movimiento de ruptura de la cruz, simultáneamente, las dos bandas verticales  aisladas restablecen el equilibrio. Finalmente, el disco, por su misma rotundidad, subraya el movimiento de torsión  de la rama inferior de la cruz.

     

Si se tapan las bandas verticales aisladas el cuadro tiene aspecto de representar una cruz quebrada.

  

Si se tapan las bandas oblicuas  aisladas el efecto de simetría de las bandas verticales lo afecta la inercia de la banda oblicua de la cruz quebrada, y esta lo parece más.

 

   

Si se suprime el disco, las bandas oblicuas y verticales dejan de estar en relación y la composición se rompe.

Con este ejemplo relativamente sencillo, se revela la naturaleza intima de la armonía en arte: está constituida por términos diferentes que se presentan al ojo de tal manera que son percibidos en una relación común. No se trata de una identidad de forma, ni una identidad de disposición, sino de una situación de los elementos entre sí y de estos elementos en el conjunto, de forma que constituyen una semejanza. 

AD REINHARDT

Minimalismo. Pinturas negras.

El término minimalista, en su ámbito más general, se refiere a cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Es la tendencia a reducir a lo esencial.

La Pintura minimalista es una pintura abstracta que se originó en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York, en la década de los años 1960, desarrollándose durante los años 1970, como una reacción al pop art según unos autores, y según otros como reacción contra el expresionismo abstracto.  

        Las “Pinturas negras y monocromas” de Ad Reinhardt, se consideran como las primeras grandes obras minimalistas.

Las pinturas negras de Ad Reinhardt son las obras más desafiantes de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Es arte despojado de casi todo, no hay formas, no hay líneas, no hay perspectiva, no hay… casi nada. Es arte en su mínima expresión. ¿Pero qué es lo que tienen?

Cada cuadro va pintado con un negro cuidadosamente modificado, es decir, un negro mezclado con una diminuta cantidad de otro color. El color negro absorbe la luz en lugar de proyectarla y este dato, junto con una uniformidad de tono inusual, permite que estas pequeñas cantidades de color añadido se vuelvan activas, casi de un modo subliminal. Al mirar la obra los cuadros modificados con colores diferentes parecen ocupar nuestra visión solo para volver a desaparecer. Inspiran un autentico misterio y manifiestan un dinamismo plástico bastante considerable. Lo que a primera vista parece ser un cuadrado negro bastante sombrío de repente adquiere una luminosidad asombrosa. Son unas obras donde aparentemente no puede haber luz y sin embargo la hay; donde no puede haber movimiento ni tensión plástica y sin embargo la hay. Es algo muy difícil de conseguir.

MATISSE: BODEGÓN DE LAS OSTRAS

El ritmo en la pintura

Las obras de Matisse son de una aparente sencillez, de unos colores bonitos y brillantes y con  un dibujo que parece hecho de una manera torpe y descuidada. Nada más lejos de la realidad. Sus cuadros o son producto de un estudio muy tranquilo y meticuloso o están hechos así por la mente de un genio, de una manera espontánea. Yo me inclino más por esta segunda opción con un ligero ingrediente de la primera. Como ejemplo analicemos con un poco de detalle la obra titulada: Bodegón de las ostras.

         En esta obra Matisse nos presenta una realidad que no es la cotidiana ni la habitual, por qué ¿Qué son esas zonas azules, naranjas y rojas? ¿Son manteles? ¿Dónde está puesto el plato? ¿En una mesa? ¿En el suelo?

 

         Lo que Matisse nos presenta es la realidad del color, y lo que hace en este cuadro es combinarlos y crear ritmos con los colores y con los objetos. Sacando partido de los complementarios bordea el rectángulo azul con una  banda anaranjada que lo exalta, lo mismo que la servilleta verde de la izquierda está atravesada con dos franjas bermellón. Al amarillo de los limones y del mango del cuchillo responde un eco violeta, el de la jarra, que está aclarado para que no haga un excesivo contraste con los dominantes azul y rojo del cuadro.

         La interacción de los colores se tiene muy en cuenta a la hora de distribuirlos. Basta con tapar los naranjas y rojos que rodean al rectángulo central para darse cuenta que el azul se enfría  y el amarillo de los limones tira un poco hacia el verde.

 

 El anaranjado y el bermellón actúan a la vez sobre la naturaleza de los tonos y sobre su temperatura y dan calidez al conjunto de la obra.

         Si la mirada recorre el bodegón en un sentido o en el otro, los colores se reparten en tonos vivos y en otros menos vivos según una alternancia regulada.

 

 Siguiendo la diagonal desde el extremo inferior izquierdo hasta el superior derecho, se hallan sucesivamente bermellón, anaranjado, azul intenso, el azul claro del plato, de nuevo azul intenso, violeta claro de la jarra y otra vez el anaranjado, que con el punto bermellón del extremo forma un tiempo fuerte. Esta intensidad periódica de los tonos, característica del ritmo, da a la composición una flexibilidad que le impide caer en un efecto decorativo. En cualquier sentido que se vaya, se manifiesta con igual fortuna. Para organizarla, Matisse dispone los objetos dejando entre ellos un tono de fuerza diferente (el cuchillo, la jarra, las ostras dispersas) o cuando se tocan (el plato, la servilleta y los limones) intercalando un margen de verdura.

         El ritmo influye sobre el número y sobre el tamaño de las zonas coloreadas así como su disposición en el espacio plástico. La extensión azul no es uniforme, está interrumpida por la servilleta verde, el cuchillo, el plato de ostras, y los limones; además las esquinas están cortadas desigualmente, los lados ligeramente curvados y el azul hecho con trazos de diferente intensidad.  Así divididos los colores incitan al ojo a tomar conciencia de la obra según un ritmo binario, que está subrayado por las

 

dos franjas rojas de la servilleta, la distribución por parejas de las ostras en el plato y la presencia de dos limones junto a él. Si retrocedemos unos pasos, la alternancia de los tonos y las formas tiende a mostrar un ritmo ternario

 

al que corresponden las tres zonas verdes de la servilleta, las tres ostras dispersas sobre el mantel, la agrupación de tres parejas de ostras en el plato y los tres filetes de verdura en torno a éste. Sorprendente efecto que nos invita a hacer una lectura a distancia y otra cerca. Esto es lo que sabía hacer Matisse con objetos humildes y cotidianos utilizando el color de manera casi exclusiva.

JACKSON POLLOCK: Murales.

Dentro del expresionismo abstracto hay una tendencia diferenciada que es  la action painting. El centro de interés de la action painting es el gesto o movimiento de pintar.

El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956) que extendía la tela, normalmente sin tratar, sobre el suelo, y corría o danzaba a su alrededor y dentro de ella, derramando la pintura de manera uniforme. No trabajaba la tela con utensilios tradicionales como el pincel o la espátula, sino mediante la técnica del dripping.

 

El dripping consiste en dejar gotear o chorrear la pintura, desde un recipiente (tubo, lata o caja) con el fondo agujereado, que el pintor sostenía en la mano. Esta manera pintar no era algo que se hacía con la mano, sino con un gesto de todo el cuerpo. Las grandes telas se llenaban por todos lados, de manera uniforme, de color en forma de manchas e hilos que se mezclaban. El pintor añadía goteos más finos realizados con un bastoncillo mojado en pintura. De esta manera, lo que Pollock plasma en la tela «no es una imagen, sino un hecho, una acción».

¿Qué valores plásticos y estéticos puede haber en unas pinturas que parecen rayas trazadas al azar? Veamos dos de ellas.

Mural 1943

 De entrada todo parece un  remolino de líneas y colores, pero enseguida  tenemos la ilusión de poder aislar formas humanas reconocibles; sin embargo, cuando parece que estamos a punto de identificarlas, vuelven a desvanecerse, no son nada, son solo ilusiones;  el ojo se mueve errante desde un punto  hasta otro buscando algo que parece haber ahí y que nunca llega a encontrar por lo que no goza de verdadera calma ni por un segundo.

            Marcadas líneas negras, amarillas y  verdes se entremezclan sin que las formas lleguen a merecer el nombre de siluetas, pero sin llegar a confundirse entre sí. Después de una observación detenida, uno tiene la sensación de poder aislar del conjunto una cabeza, un cuerpo, un pie. Pero cualquier certeza desparece tras una nueva lectura. Lo que sí permanece es la sensación de un ritmo claro, una división consecuente y absolutamente segura de la superficie pictórica, que sin embargo no muestra ningún centro, sino una igualdad, una equivalencia  de todas las parte del cuadro, lo que causa la impresión de una inmensidad virtual sin límites.

Summertime 1948

  

Una dinámica configuración de líneas parece ser el tema principal. En manipulaciones posteriores, este motivo se ve completado  con campos azules y amarillos, y acompañado con breves líneas y puntos de colores. 

El estatismo de las aplicaciones de color secundarias, líneas y puntos de color, es una respuesta  a la fluidez del dinámico movimiento de base; es un intento de calmar el cuadro, de equilibrarle. El artista parece partir de una infinidad de engrosamientos, que impulsan al espectador a partir de ellos en su búsqueda de algo que de sentido al cuadro. Los engrosamientos son como cuerpos de figuras que se mueven de izquierda a derecha. En una visión más reposada se ve que esos engrosamientos no son los cuerpos de nada, son como centros de energía y puntos de concentración de la visión que dotan a toda la superficie del cuadro de tensión plástica y movimiento visual.